Н. Велехова. Классики — Современники

«Советское искусство», 11 апреля 1950 г.

 «Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев» [1], — писал Белинский, отстаивая благороднейшую традицию русской прогрессивной литературы.

Служить общественным интересам, служить народу и родине, своими произведениями воспитывая народ в духе передовых, прогрессивных идей, активизируя его революционные устремления, указывать ему на гниющие язвы собственнического эксплуататорского строя — таковы задачи, которые ставили перед собой русские писатели-демократы. 
Эти традиции, критически освоенные, обогащенные коммунистической идейностью и целеустремленностью, нашли свое высшее выражение в творческом методе социалистического реализма. Поэтому так глубок интерес и так велика любовь советского художника к своим предшественникам — русским классикам. Поэтому полностью воплотить их богатейшее идейно-эстетическое наследие, их великие прогрессивные идеи может только советский художник. И когда он достигает этого, он выполняет свою главную задачу — сделать классическое произведение близким, созвучным нашему времени, нашим идеям. Метод социалистического реализма — единственно правильный путь разрешения этой проблемы. Верность жизненной правде, реалистическое отображение типических исторических условий, в которых развертывались отраженные в пьесе события, — основа работы советского театра над классикой. Глубоко критически подходя к идейному содержанию пьесы, советский художник должен увидеть исторические процессы в их революционном развитии, вскрыть критическую направленность произведения, дать полноценное звучание прогрессивным, демократическим устремлениям лучших драматургов прошлого. 
Сделать русскую классику созвучной нашему времени, нашим идеям — это значит понять неизменное единство демократических и патриотических устремлений передовых писателей, отразивших в своих произведениях жизнь, судьбу русского народа, воплотивших его светлый облик в различные исторические эпохи, предугадывавших великое будущее русского народа и разящих беспощадной сатирой его врагов-угнетателей. 
На примере судеб Ларисы или Аксюши, Елены Инсаровой или Лидии Муромской, в истории стряпчего Маргаритова или чиновника Жадова, в трагической судьбе нахлебника Кузовкина, в рассказе о бесчинствах Кречинского, о произволе Кнурова, в гневной насмешке над Городничим и Хлестаковым — всюду и везде на материале живого свидетельства русского писателя о жизни русского человека должен советский художник вершить свой правый суд над мрачной действительностью царской России. Еще памятны попытки буржуазных эстетов идеализировать купца Прибыткова,  Кнурова и Паратова [2]. Еще не забыты ошибки спектакля Театра им. Ермоловой «Бешеные деньги» [3], в котором награждается порок и венчается корыстолюбие: не забыта «Бесприданница» [4] в Театре транспорта [5], представленная как антисоциальная мелодрама: памятны и поучительны ошибки Таирова, так явственно проявившиеся в идеалистической, абстрактной трактовке, которую он дал «Чайке» Чехова, «Без вины виноватым» Островского [6]. 
Примером глубокого идейного творчества советского художника могут служить постановки пьес «Доходное место», «Бесприданница» и «Ревизор» [7], решенные Малым театром как социальные драмы. Опровергая порочные тенденции объективизма, эти спектакли разоблачают собственников, какой бы маской «сложности», «двойственности» или несовершенных добрых намерений они ни прикрывались. Не только «вершители судеб» — Вышневский (М. Ленин), Буров (В. Владиславский) и Городничий (Ф. Григорьев) — подвергаются здесь беспощадному обличению. Подобна острому памфлету яркая игра И. Ильинского, разоблачающего в спектакле «Доходное место» взяточника и архиплута Юсова, полна яда сатирическая кисть Н. Анненкова (Белогубов). Отвратительные темные инстинкты собственника обличает B. Пашенная (Кукушкина). 
Глубокое проникновение в мир собственников и рабов золотых цепей помогло H. Рыжову обнажить истинный облик циничного и бездушного купчика Вожеватова, заставило Б. Телегина стереть «демонические» черты с лица «человека с большими усами и малыми способностями» — опустошенного мота Паратова. Всю черноту души матери-урода, торгующей дочерью, обнажила C. Фадеева. В исполнении Н. Афанасьева с Карандышева спала обветшалая маска «маленького человека», за которой так долго скрывалась его подлинная сущность тщеславного мещанина. 
Спектакль «Бесприданница» в Малом театре — это трагическая повесть о бесправии и одиночестве неимущего человека в мире чистогана. 
Отрицая, Малый театр сумел показать и утверждение: оно было уже в самой страстности протеста актеров, разоблачающих героев как «Доходного места», так и «Бесприданницы». Но если его не хватало слишком рассудочному и холодному Жадову — М. Цареву, то Ларисе — К. Роск, сильной, смелой в своем чувстве и решительной в своем протесте, в высшей степени присущ мотив утверждения прекрасных человеческих идеалов, веры в то, что «человек создан для счастья, как птица для полета». 
Умение видеть не только «отрицательную программу» писателей критического реализма, но понять их положительную программу [8], угадать их идеал и всячески выделить его, если он исторически прогрессивен, другая непременная черта художника социалистического реализма. Мы обнаруживаем эту черту в спектакле MXAТ «Поздняя любовь» [9]. Понимание прогрессивной направленности драмы Островского дало возможность Н. Горчакову раскрыть смысл «Поздней любви», пьесы о победе мировоззрения тружеников над лживым паразитическим отношением к жизни тунеядцев — собственников и бездельников. С предельной полнотой воплощена эта идея в замечательном образе адвоката Маргаритова, созданном М. Яншиным. Это глубоко реалистический портрет одного из тех простых русских людей, для которых труд был не только физически, но и духовно единственно возможной формой существования. Его неприятие Николая Шаблова — принципиальное, идейное неприятие тунеядческого, паразитического отношения к жизни. Это основной конфликт спектакля. На том же основании противопоставил режиссер и женские образы. Швея Людмила Маргаритова — А. Степанова и купчиха Варвара Лебедкина — О. Андровекая — это женщины из двух миров, резко враждебных друг другу. 
Светлой, прекрасной Людмиле — Степановой, как и отцу ее, отвратителен мир паразитизма, но тем сильнее ее воля к спасению Николая от духовного распада. К возвращению его к трудовой жизни. И мы верим в счастливый исход событий, ибо закономерна победа трудовой морали, трудового мироощущения над моралью и мироощущением представителей богатой и бесчестной купеческой Москвы. 
Право бедного человека на счастье и любовь, которое попирается в мире Кнуровых, утверждается в среде тружеников, — таков вывод, который мы делаем из сопоставления двух постановок лучших московских театров. Он свидетельствует о глубоком, разностороннем раскрытии советским театром идейной глубины творчества и мировоззрения великого русского драматурга. 
Идейность творчества советского художника помогает ему не только полно воплотить идейно-эстетическую ценность произведения, но и раздвинуть его рамки, увидеть в пьесе отражение объективной действительности, отражение реальных социально-исторических условий жизни, вопиющей несправедливости эксплуататорского строя. Это отличительное свойство советского актера чрезвычайно отчетливо проявилось в замечательном создании Б. Чиркова — образе Кузовкина в «Нахлебнике» И. С. Тургенева (Студия киноактера) [10], и в талантливом, глубоко содержательном исполнении Т. Маховой роли Лизы Калитиной в «Дворянском гнезде» (Театр драмы и комедии) [11]. 
Не «певца разоряющихся дворянских гнезд» [12] увидели эти актеры в русском писателе. Гневным протестом против унижения и обезличения бесправного, нищего человека полон спектакль «Нахлебник» благодаря подлинно трагедийному исполнению Б. Чиркова, игра которого углубляет идею пьесы. 
Человек с подлинно глубокими чувствами, с большими духовными запросами, с верой в добро и справедливость, не находит себе места и счастья в тиши дворянских гнезд, говорит нам Т. Махова образом Лизы Калитиной. Талантливая артистка создала незабываемый образ Лизы, русской девушки редкой душевной красоты. Идея спектакля и исполнения Маховой примечательна тем, что уход Лизы в монастырь показан, как катастрофа, как ее вынужденная духовная смерть. Протестом против страшного сочетания фальши, бездушия светских «законов» и косной власти религиозных предрассудков, хоронящих живую душу, становится образ Лизы. 
Чирков и Махова ярко и сильно выразили одно из лучших качеств советского актера. Это — умение углубленно и расширенно толковать содержание событий, отраженных в произведении писателя, чье мировоззрение было классово и исторически ограничено. 
Рецидивом поверхностного, безыдейного отношения к классическому наследию является работа Вахтанговского театра над романом Тургенева «Накануне» [13], столь дорогим для нас образом Елены — свободолюбивой, смелой русской женщины, прямой предшественницы тех, кто дождался, по словам Добролюбова, настоящего дня, кто боролся за свободу своей родины. Увидеть это — прямое дело советского театра. Однако постановщики спектакля «Накануне» — P. Симонов и А. Габович не сумели раскрыть идею тургеневского романа, потому что не увидели события в их исторической конкретности. Это дало неверную направленность молодой одаренной актрисе А. Турченко в ее работе над образом. В спектакле Елена предстала перед зрителем экзальтированной, с оттенком мученичества, не похожей на простую и смелую русскую девушку — героиню тургеневского романа. Мелодраматичны в спектакле образы Берсенева, Шубина и Инсарова, столь существенные для раскрытия идеи романа. 
«Чтобы понять психику героя. сначала необходимо определить его социальное положение» [14], — сказал Горький; и это требование социалистической эстетики является для нас непреложным. Необходимо быть точным в раскрытии социально-исторического бытия героя для того, чтобы понять и показать его мировоззрение, его духовный облик. Нельзя забывать, что абстрактные, вневременные «вечные темы», отвлеченные нравственно-эстетические категории являются принадлежностью антиреалистического искусства, идеалистической философии. В искусстве вечно жив только реалистический образ, отражающий живую жизнь во всей ее конкретности и многообразии, в ее развитии. 
Каким только искажениям не подвергались гоголевский «Ревизор» и «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина [15], в которых декаденты хотели видеть мистическое изображение общечеловеческих страстей! Все эти смехотворные попытки кончились плачевно. Глубоко реалистический «Ревизор» Малого театра [16] созвучен нашим идеям именно потому, что в нем чрезвычайно конкретно, реалистически обнажена и заклеймена отвратительная сущность эксплуататорского строя, эпохи самодержавия и крепостничества. 
Эти же качества определили и успех замечательного спектакля Театра им. Моссовета «Свадьба Кречинского». Этот спектакль опровергает эстетскую, идеалистическую путаницу, сплетенную лжетеоретиками вокруг творчества Сухово-Кобылина. 
«Картины прошлого. Писал с натуры А. Сухово-Кобылин» — таков заголовок трилогии, сделанный автором [17]. Мы вспоминаем его, когда перед нами предстают живые, реальные, типичные для дегенерирующего дворянства фигуры Кречинского — M. Названова, Расплюева — B. Baнина, Атуевой — О. Викландт. Кречинский — преступник, Кречинский — аморальная личность, вор во фраке, он олицетворяет собой в ярком исполнении Названова всю грязную свору псевдоблагородных великосветских плутов и бездельников, живущих на чужой учет, чужими доходами. Разоблачение Кречинского обнажает подлинно преступную сущность «благородного» класса, длинная историческая цепь политических преступлений которого неминуемо кончается уголовными преступлениями. Расплюев — Ванин дополняет разоблачение Кречинского. Лакей раззолоченной подлости, он кажется ее подлинным лицом без красивой маски. Ванин отказался от ложной «традиции» оправдания Расплюева и подчеркнул в Расплюеве черты деклассированного элемента, человека дна. Кречинский и Расплюев — образы обобщенные. Они несут ответственность за преступления своего класса. И честному, но слабому, потерявшему почву под ногами дворянину Муромскому (П. Герага) не суждено восстановить «доброе имя» дворянства. 
Сухово-Кобылин требует «суда над Кречинским», и вместе с ним обличительный спектакль Театра им. Моссовета судит страшную эпоху, уродливое общественное устройство. 
В ярком раскрытии исторической обреченности собственнического сословия, в показе его духовного оскудения и никчемности, в обличении его общественной и моральной деградации заключается смысл двух талантливых актерских созданий текущего сезона. Это глубоко реалистические образы Подколесина и Жевакина, созданные А. Пелевиным и A. Шатовым в спектакле имени Ленинского комсомола «Женитьба» [19]. Игра Пелевина и Шатова возвращает комедию Гоголя к ее подлинному миру — социальной сатире. Подколесин Пелевина — это последыш дворянского сословия, который болен атрофией воли, боязнью действия — родовыми болезнями класса. Подобно Обломову, Подколесин — Пелевин заживо похоронил все свои чувства и стремления, и его ждет медленное умирание. Страх перед любым действием, которое может вывести из состояния инерции, — вот отношение к жизни дворянина Подколесина. Сцена бегства Подколесина проводится актером драматически. И тем глубже ее подлинный, высокий комизм, ибо вся плеяда дворянских героев с «благими порывами», тех, кому «свершить не дано ничего», находит в уничтожающей сатире Гоголя, глубоко вскрытой актером, свое наивысшее разоблачение. Другой тип дворянина — человека «деятельного», блестяще осмеян Шатовым в образе Жевакина. 
Эти два замечательных художественных образа одиноки в спектакле, где внешним приемом очерчен Анучкин (С. Килигин), гротесково изображен Яичница (В. Марута), стилизованы женские персонажи. 
Удар реалистическому началу в спектакле наносится также трактовкой роли купца Старикова. Режиссер С. Штейн увидел в нем «положительного героя» и представил купца-гостинодворца русским «добрым молодцем», посмеивающимся в бороду над остальными женихами. 
Только борьбой с антиреалистическими тенденциями, последовательным утверждением принципов передовой идейности, партийности в подходе к классическому произведению может советский артист выполнить стоящие перед советским искусством задачи. 
Работа наших театров и актеров говорит о плодотворности метода социалистического реализма и для трактовки классических произведений писателей прошлого. Сохраняя своеобразие творческой специфики, творческого метода великих драматургов, советские актеры и режиссеры создают спектакли, свидетельствующие о зрелости их мировоззрения, о ясности мышления советского художника. В яркой законченной художественной форме воплощены в этих спектаклях светлые прогрессивные идеи, близкие и дорогие каждому советскому зрителю.  

Примечания

[1] В. Г. Белинский Взгляд на русскую литературу 1847 // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М.: Современник, 1983.

[2] Лариса, Кнуров, Паратов  – герои пьесы А. Н. Островского «Бесприданница» (1874-1878). Аксюша – героиня его же пьесы «Лес» (1870). Елена Инсарова – «Накануне» (1859) И.С. Тургенева. Лидия Муромская, Кречинский – «Свадьба Кречинского» (1854) А. В. Сухова-Кобылина. Маргаритов – «Поздняя любовь» (1873) А.Н. Островского. Жадов – «Доходное место» (1856) А.Н. Островского. Кузовкин – «Нахлебник» (1848) И.С. Тургенева. Городничий, Хлестаков – «Ревизор» (1835) Н.В. Гоголя. Прибытков – «Последняя жертва» (1877) А.Н. Островского.

[3] «Бешеные деньги» в постановке А.М. Лобанова (1945)

[4] «Бесприданница» в постановке В.А. Гольдфельда (1944).

[5] Московский Театр транспорта или МОСТТ с 1959-го стал именоваться Московским драматическим театром им. Н.В. Гоголя. С 2012-го, когда новым художественным руководителем был назначен К.С. Серебренников, театр был расформирован и превращен в «Гоголь-центр».

[6] «Чайка» А.П. Чехова и «Без вины виноватые» А.Н. Островского в постановке А. Я. Таирова – создателя и художественного руководителя Камерного театра – будущего современного Московского драматического театра имени А.С. Пушкина. Обе премьеры состоялись в 1944-м году в этом же театре.

 [7] Постановки 1926-1927-х годов Малого театра.

[8] Как для советской идеологии, пропагандирующей марксистские и коммунистические ценности, так и для эстетики метода социалистического реализма, провозглашенного главным художественным достижением советского искусства, важна была не только критика, но наличие «положительной» программы.

[9] «Поздняя любовь» – пьеса А.Н. Островского, написанная в 1873-м году. Имеется в виду постановка 1949-го года режиссера Н.М. Горчакова во МХАТе.

[10] «Нахлебник» И.С. Тургенева (1848) был поставлен в Студии киноактера (ныне – Центр театра и кино на Поварской) Борисом Лифановым в 1949-м году.

[11] «Дворянское гнездо» – роман И.С. Тургенева, написанный в 1856-1858-х годах. Имеется в виду постановка 1949-го года Московского театра драмы и комедии.

[12] «Разоряющиеся дворянские гнезда» – словосочетание восходит к роману И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» (1856-1858). Особую актуальность приобрело на рубеже XIX-XX веков: оскудение дворянских усадеб показано в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» (1903), рассказе И.А. Бунина «Антоновские яблоки» (1891) и др.

[13] Постановка А.М. Габовича 1948-го года.

[14] М. Горький. Разрушение личности // Максим Горький: Pro et contra. СПб: РХГА, 1997.

[15] Вероятно, здесь идет речь о неординарных, авангардных постановках на сцене ГОСТИМа в режиссуре В.Э. Мейерхольда 1926-го и 1933-го годов соответственно. 

[16] Режиссер – И.С. Платон, постановка 1919-го года.

[17] Трилогия, написанная А.В. Сухово-Кобылиным, в которую вошли комедия «Свадьба Кречинского» (1854), сатирическая драма «Дело» (1856-1861) и сатирический фарс «Смерть Тарелкина» (1869).

[18] «Женитьба» – пьеса Н.В. Гоголя, написанная в 1833-1835-х годах.

Текст подготовлен к публикации и откомментирован Дарьей Сербиной, студенткой образовательной программы «История» НИУ ВШЭ. Проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон