Владимирова З. Платье на каждый день

Театр. 1980, №1, С. 52-64

Занимаясь этой темой, то есть текущим репертуаром театров, почти физически чувствуешь движение времени.

Давно ли мы сетовали, что в этом репертуаре лидируют отнюдь не те пьесы, которые пишутся красной строкой в отчетах, и театры, особенно малые, вынужденные жить и работать в нетеатральном городе, играют “полотна” лишь по торжественным дням, а репертуар повседневный по-прежнему определяется кассой, нуждами параллелей, заботой о хлебе насущном. Давно ли с грустью констатировали, что в обиходе – главным образом второстепенная классика, которая не ставит особенно сложных задач перед театрами. Что пьесы местных авторов и авторов из республик появляются реже, чем хотелось бы. Что уж очень нечасто на всесоюзной афише появляются новые имена.

Нельзя сказать, что ничего этого нет сегодня, но обрисованная здесь в беглых чертах картина уходит – надо думать, невозвратно – в прошлое.

Конечно, есть еще театры, у которых нелегкая жизнь, и компромиссы в ней по-прежнему бытуют: даже в столице без этого не обходится. И все же, если воспользоваться пушкинской формулой, дух века, требующий перемен и на сцене драматической, эти перемены во многом определил и сделал вполне ощутимым. По разным линиям: тут и творческое раскрепощение театров, вкус к исканиям, в них развившийся, и многожанровость, пришедшая на смену “просто спектаклям”, “просто пьесам”, но прежде всего, разумеется, репертуар, который теперь принципиально иначе строится.

Можно считать установленным, об это много писали: к середине 70-х годов лицо афиши повсеместно стала определять политическая, насыщенная социальными раздумьями, крупно и круто замешанная на фактах жизни драма, которая как бы принципиально настаивает на своей неразвлекательности, немилоте, неозабоченности тем, чтобы доставлять удовольствие зрителям. Преобладают внеличные мотивы, отсутствуют развернутые лирические связи между героями, выказывается доверие к самой проблеме, обсуждение которой должно захватить (и захватывает на деле) зрительный зал. Достигнуто желанное скрещивание социальных мотивов с мотивами нравственными — экономики с моралью, производства с человеком. А когда драматурги наших дней делают упор на нравственной стороне вопроса, производственной жизни героев в подробностях не касаясь, получаются тоже не пьесы о любви и дружбе в старом смысле слова; события в них освещаются светом гражданственности, рассматриваются с позиций всего общества, заинтересованного в моральной чистоте и незапятнанности своих членов, в росте их духовного багажа и культуры.

Это важная, может быть, важнейшая, примета нашего театрального времени, но она не единственная. Новые имена, сплошь да рядом возникающие на афише театров.

Энергичное продвижение содержательной, емкой, высокоидейной прозы на сцену (В. Распутин, Ю. Бондарев, Ю. Трифонов, Ф. Абрамов, В. Шукшин [1]). Проходящая широким фронтом ассимиляция «местной» драматургии, едва только она выходит за местную проблематику, и пьес национальных авторов, едва только они порывают с этнографией. Разборчивость в выборе — из советской ли, из мировой ли классики — без всякого страха перед сложностью задач, ею выдвигаемых, наоборот, с предпочтением оной (целый список мировых шедевров в сегодняшнем репертуаре). А среди переводных пьес — произведения писателей опять-таки мирового класса, таких, как Брехт, Уильямс, Дюрренматт, Фриш, Сароян [2].

Все это внесло существенные перемены во взаимоотношения театра со своим зрителем. Тем зрителем, который действительно вырос, согласился на то, чтобы его не развлекали, а увлекали в мир высоких материй, что требует от него напряженного соучастия и такой же работы ума, стал легко ориентироваться в языке театра, полном условностей, метафор и «перенесений», научился постигать правду в сценических формах, не вдруг поддающихся расшифровке. Этот зритель прямо-таки повалил в театр, что поставило наше сценическое искусство, по крайней мере в крупных городах, в условия перманентных аншлагов, имеющих свои плюсы и минусы, как показало недавнее обсуждение этого факта на страницах центральной печати.

Да, разумеется, театральный «взрыв» создает почву для более ответственной жизни театров, многие из которых глубже, чем когда-либо, осознают свой общественный долг, рассматривают свою деятельность как род гражданского служения. Но, с другой стороны, ответственность понижается, потому что публика приемлет все. Нет контроля кассой, трудно понять, что в текущем репертуаре достойно театра-1979, а чего могло бы уже и не быть. Афиша пухнет, прорастает контрастами, нежелательными в наше время, время «наибольшего благоприятствования» серьезному творчеству. Отсутствует естественный отбор, ранее помогавший удалять из репертуара все нежизнеспособное, а сами театры за вечной текучкой, за деловой напряженностью каждого дня этим всерьез заниматься не успевают.

Однако заниматься нужно, ибо театры осуществляют свою воспитательную миссию, играя спектакли не для товарищей по искусству, не для прессы, от которой в значительной мере зависит репутация новой работы, а для тех, кто купил билет в кассе, кто пришел на спектакль, подчас ничего о нем не зная. Вот это и есть «платье на каждый день» — то, что видит зритель на тридцатом, сотом, тысячном представлении, которое, что ни говори, является для него премьерой. Баланс такой — повседневной — афиши не совпадает с общим представлением о репертуаре того или иного театра, о комбинации названий, в этот репертуар входящих, даже если такая комбинация сама по себе возражений не вызывает. И благополучия тут, к сожалению, меньше.

Жизнь спектакля непредвидима, непредсказуема. По прошествии лет он может быть хорошим или плохим, но он никогда не таков, каким родился. Бывает, что зритель рвется на прославленную вещь, заранее предвкушая удовольствие, его ожидающее, а спектакля уж нет, он скончался какое-то время назад, и осталась только его видимая оболочка. Бывает и иначе: спектакль, ничего не суливший, чей резонанс был поначалу скромным, обрел со временем недостающее качество, волнует, заставляет думать над жизнью. Есть вводы, расшатывающие некогда прочное здание, есть и такие, которые вносят в спектакль то существенное, чего ему не хватало ранее.

Может исчерпаться или разойтись по другим пьесам, другим постановкам содержание спектакля, может обветшать его язык.

Обо всем этом хочется поразмыслить — конечно, принимая во внимание тот факт, что и впечатления критика от старых спектаклей (а я пересмотрела их множество на протяжении последних московских сезонов) субъективны, они — впечатления одного дня. Зависящие от тысячи причин: от того, как сегодня играли, что мешало (или способствовало) успеху, от того, какая атмосфера стихийно сложилась в зрительном зале... Но случайное случайным, а и закономерное неизбежно проступает, когда сопоставляешь «было» и «стало», оцениваешь спектакль в контексте всей афиши, во взаимодействии со спектаклями-соседями, с тем, какая погода стоит на нашем театральном «дворе».

Даже учитывая поворот к лучшему во всех сферах нашей театральной жизни (театры посещаются, ставят достойные внимания пьесы, со своей социальной функцией наше сценическое искусство справляется), а может быть, именно благодаря тому, что такой поворот наметился, ибо это обеспечивает высоту суждения, — наталкиваешься на острое сразу же, как погружаешься в волны текущего репертуара.

Здесь море разливанное проблем, в которых только бы не захлебнуться. Проблем — не минусов, не обязательно их; иные проблемы в самих себе несут возможность положительного разрешения.

Не хочется брать простейшее, то, о чем чаще всего писали в прошлом, затрагивая эту тему. Прямая небрежность, скороговорка вместо глубинного вскрытия ситуации, игра на публику, проглоченный или опущенный текст и уж тем более изношенность декораций, неглаженые костюмы, скрипящий на все лады круг, шатающиеся стены домов — все это теперь встречается редко. Стыдно обманывать ожидания публики, выходить к ней в неприбранном виде.

Может быть, только однажды мне довелось смотреть спектакль, где и с этой стороны, не касаясь более серьезных вещей, все обстояло далеко не лучшим образом.

Оговорюсь, что было это более двух лет назад, и спектакль, который по-прежнему идет, могли с тех пор восстановить, привести в должное состояние. Однако не скинешь со счетов и то, что группа зрителей, и зрителей юных, то есть особенно восприимчивых, смотрела спектакль вместе со мной или в тот же период, когда он был в таком вот малоприличном состоянии. Это — «Аленький цветочек» по С. Аксакову [3] в Театре имени А. С. Пушкина, заслуженный московский старожил, куда посетители первых представлений давно уже водят своих детей, а кое-кто, наверное, и внуков.

Было худо. Арлекин трещал и качался. «Атлас» на платьях сестер читался как подкладочный шелк, причем секущийся. Бусы-самоцветы выглядели хуже елочных. Из сундука с купеческим добром тащили какую-то дрянь, мятые тряпки, обрывки парчи, на парчу не похожие. Зеленые падуги, призванные изображать лес, были уже не зеленые, а бутылочно-серые. «Черный человек», подававший купцу ковш с питьем, был в тот день отчетливо виден на плохо, неточно освещенном фоне, а веник выскочил на сцену раньше реплики. Всему этому печально соответствовало и исполнение. За немногими исключениями (Баба-Яга — Л. Гриценко, Кикимора — С. Родина) торжествовала ремесленная игра; спектакль заметно двинулся от поэтической сказки в сторону балагана, причем дешевого. Но, повторяю, возможно, что теперь не так, да и вообще это случай редкостный, из ряда вон выходящий.

Не хочется фиксировать внимание и на другом, на том, что было и будет, сколько бы мы ни сетовали на эти нежелательные явления. Будут срочные вводы, когда, но тем или иным причинам очередной спектакль окажется под угрозой. Будут вызванные нуждами параллелей вторые составы компромиссного характера. Сохранятся проволочки и оттяжки со снятием отдельных постановок, с которыми можно было бы и расстаться, если бы с этим согласились ведущие актеры, у которых там роли; игра интересов порой раздирает афишу. Трудно что-нибудь поделать и с тем, что в некоторых театрах месячный репертуар непомерно велик, и иные названия входят туда лишь по разу; таково, например, положение в Театре на Таганке, где сохраняется почти все, что было поставлено Ю. Любимовым. Но как же сложно составлять афишу театра, не ущемляя одни названия за счет других! А ведь в некоторых театрах — сатиры, Ленинского комсомола — решили эту проблему: там заботятся о свободном дыхании афиши, о том, чтобы новые постановки получали должный простор для эксплуатации, игрались столько раз в месяц, сколько требует их нормальное существование, и если условий для этого нет, старые (не устаревшие) спектакли снимаются.

Но суть не в этих, почти неизбежных спутниках повседневного быта театров, хотя и их, этих спутников, надо как-то вводить в берега. Суть в другом: во взаимоотношениях старого спектакля со временем, в котором он обитает. Видимая, бросающаяся в глаза изношенность не так страшна—тут или обновить, или снять с репертуара. Куда опаснее — моральное старение. Спектакль ничуть не расшатан, сохраняет премьерный облик, актеры играют в полную силу, а что-то между тем ушло, нарушилась связь между сценой и зрительным залом. Как станок, который работает безупречно, но устарел, но своей конструкции, — уже есть другие, более совершенные.

Станиславский говорил, что жизнь спектакля продолжается до тех нор, пока продолжается жизнь идеи в нем; перестает волновать идея — угасает спектакль, как бы тщательно он ни хранился.

Тут все зависит от чуткости театров, от их слуха на современные веяния. Нет прибора, позволяющего определить, как велик зазор между содержанием спектакля и тем нравственным климатом, который себя утверждает за стенами театров. Время стремительно движется, и в ту или иную сторону движется спектакль — и это счастье, если направления их движения совпадают. В идеале критерий должен быть именно таков: соответствует или не соответствует спектакль, исполняемый в энный раз, духовным потребностям человека сегодняшнего. И в зависимости от этого жить ему или не жить. Или как сделать, чтобы он вновь соответствовал. Выработка такого критерия, навык к нему —дело чести и добросовестности театров.

Начну со спектакля, который уже не идет, потому что (как раз такой случай) его содержание было по видимости перекрыто другими пьесами, на все лады варьировавшими ситуацию, им первоначально заявленную. Зрители ведь не всегда осведомлены, что было выпущено раньше, что позже, и, попадая на «Человека со стороны» в Драматическом театре на Малой Бронной [4], были вправе подумать, что им преподносят блюдо, которое уже приходилось отведывать. Должно быть, такова была логика театра, когда он снимал спектакль с репертуара.

Можно отчасти согласиться с этой логикой, потому что пьеса И. Дворецкого была одной из первых в новом направлении ума, вскоре возобладавшем в нашей драматургии; естественно, что она ставила вопросы более робко, без пришедшего позже полемического задора, без выводов обобщающего характера. Но все же именно она вызвала к жизни спектакль А. Эфроса, который по своему значению серьезнее многих последующих сценических вариаций той же темы, даже если они опираются на пьесы более совершенные. Сказались собственные размышления режиссера о переживаемом нами времени, обогатившие и сделавшие более емкими заложенные в пьесе мотивы. Это был спектакль о том, как глубоко порой проникает рутина в самые передовые сферы жизни и труда, как благотворная в прошлом традиция, перерождаясь, превращается в заслон для нового, как непросто ломать укоренившееся старое, когда еще не замечено, насколько оно старо. Ничего из этого не умерло, не ушло.

Я смотрела одно из последних представлений «Человека со стороны» уже в канун его снятия. Такой чуткости тона, такой насыщенности содержанием в каждом «отсеке» действия, такой пронизанности сценической атмосферы дыханием времени не было и на премьере. Спектакль шел в первом составе, без единой замены, и живая связь между сценой и залом сохранялась на всем его протяжении. А Чешкова, на которого столько было взвалено обвинений — в душевной черствости, в голом администрировании, в том, что у него характер холодного технократа, — с прежней силой играл А. Грачев, и Мешков у него, вопреки сложившемуся представлению, получался не только не технократом, но, напротив, идеалистом и мечтателем.

Его хотелось назвать нашим другом в первоначальном, погодинском смысле слова, и мир героя-современника в передаче актера виделся чистым, ясным, отмеченным знанием цели и глубоким доброжелательством к людям, его окружающим.

Но «Человека со стороны» больше нет в афише, о чем, мне кажется, нельзя не пожалеть [5].

Итак, спектакли, которые выглядят лучше, чем на премьере. Мало кто знает (ибо на это уже «отходили»), что лучше, чем на премьере, идет сейчас «Добрый человек из Сезуана», спектакль, бережно сохраненный Театром на Таганке и недавно показанным в 550-й раз. Однако идет он не вполне в том виде, в каком предстал перед нами пятнадцать лет назад.

Все по-прежнему: и черно-белая гамма, и насмешливая, подсвистывающая музыка, и напористая публицистичность зонгов, и стилизованная пластика, и притчеобразность происходящего на сцене как варианта извечного спора между Добром и Злом. Но если бы о спектакле писали сегодня, вряд ли так настаивали бы на том, что в нем господствуют «арифметика и геометрия», что его создало одно лишь соединение «суровой диалектики эпического театра с вахтанговской праздничностью» и что актеры на сцене верны «жесткой внутренней логической конструкции», не перевоплощаясь в образы, но заражая зрителей своим отношением к ним (определения из прессы поры премьеры).

Театр словно бы понял, что восхититься блистательным «рукотворным» образом фабрики можно только однажды, во второй раз он не поразит воображения и не согреет актеров своей небывалостью. Что спектаклю, чтоб жить, нужно за «арифметикой и геометрией» театра улиц обнаружить кипение страстей человеческих, обратить особое внимание на характеры, на неповторимость, отдельность их типологической сущности. В нем и раньше не было ни намека на холодность, но его пламень разгорался по преимуществу от увлеченности молодых актеров социальной проблематикой пьесы. Сегодня «Доброго человека из Сезуана» играют актеры, столь же чуткие к социальному, но прошедшие сквозь горнило таких спектаклей, как «А зори здесь тихие...», «Гамлет», «Обмен». Он вобрал в себя подлинную тоску и боль, окрепла и расширилась его звенящая, хватающая за душу мелодия, принципом существования актеров в нем стали безрасчетные душевные затраты, глубокое проживание каждой из ситуаций, предложенных автором к рассмотрению. Так играют все, начиная с 3. Славиной, которая «не наигралась» и ей не надоело и которая особенно щедро несет на сцену в роли маленькой Шен Те огромное, кровоточащее сердце, полное жалости и любви к людям.

Русский Брехт торжествует в спектакле свою победу. В большей степени русский, чем было когда-то. Сказалась бессознательная (а может быть, и сознательная) чуткость театра к нашему театральному времени. Ко времени, когда постановочный эксперимент «Доброго человека» уже «вошел в систему» (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), и стало, как мне кажется, особенно ясно, что китайской стены между Брехтом и Станиславским нет.

Опыт «Доброго человека» подводит нас к вопросу о том, что делать с формой спектакля, когда она уже «входит в систему», становится чем-то само собой разумеющимся. Как изменять форму в спектакле, давно устоявшемся, где вроде бы все раз и навсегда закреплено.

Оказывается, можно в иных случаях сделать это, и не только без ущерба для замысла, но, напротив, высвобождая в сценическом произведении неведомые ранее пласты.

Так хранятся (ибо это — вариант творческой сохранности) знаменитые «Аристократы» Н. Погодина, классический спектакль Н. Охлопкова, премьера которого состоялась в середине 30-х годов.

Спектакль пережил разные стадии своего существования. На том, первом этапе, он сошел с репертуара гораздо раньше, чем исчерпалась его новизна, выведенный из строя модными в ту пору реорганизациями и слияниями трупп, чего не избежал и руководимый Охлопковым Реалистический театр. Прошли годы, но так как это было любимое детище, мысль о нем, видимо, не покинула режиссера. В 50-х годах он возобновил «Аристократов» на сцене Театра имени Вл. Маяковского в версии, близкой к премьерной; да спектакль и прозвучал как премьера для зрителей новой формации.

Наступил, однако, момент, когда он стал тускнеть, я думаю — потому, что язык его, оставаясь свежим и ярким, был, однако, много раз продублирован, подхвачен другими режиссерами в других спектаклях и уже не поражал в такой степени воображение. Да и исполнители главных ролей, долгие годы бессменно державшие вахту, перестали этим ролям соответствовать. Потускнел, но держался в репертуаре театра, изменяясь от ввода к вводу, от одного косметического ремонта до другого, пока странным образом не начал вновь сопрягаться с днем сегодняшним.

«Аристократы» по-прежнему идут как спектакль-карнавал, но это дерзкое определение жанра приобрело теперь характер своего рода исторического экскурса.

Театр как бы говорит нам: посмотрите, как это увидел один из крупнейших советских режиссеров: мы просим вас оценить смелость замысла, талантливость выдумки, необычность сценических приемов; однако не будем особенно долго задерживаться на всем этом, в спектакле есть более интересные вещи. В результате серо-голубые слуги просцениума, «делающие» в спектакле пургу и дождь, телефонные разговоры и прочее, пробег лыжницы сквозь мохнатую чащу тайги, и темное колышущееся полотнище, изображающее воды канала, где барахтаются в смертельной схватке Костя-Капитан и Лимон, читаются теперь как «прикрепления» к старому охлопковскому спектаклю, как пунктир былой образности, которая не требует курсива, поскольку сегодняшний зритель куда лучше, чем прежде, разбирается в выразительных средствах театра.

Это ускромнение ранее резкого, останавливающего на себе внимание контура позволило безболезненно отвести спектакль с позиций патетического повествования о массовой перековке заключенных в 30-е годы на рельсы более спокойного рассказа о том, как оторвали от блатной среды стоящего человека, угодившего туда по ошибке или иронии судьбы. В центре спектакля — борьба чекиста Громова (Ю. Горобец) за будущее Кости-Капитана (А. Лазарев); причем на стороне первого — деловитая будничность методов, скромный дар рядового воспитателя, беспафосная (но твердая, однако) убежденность в нужности дела, которое он для себя избрал, на стороне второго — яркость натуры, прямо-таки вопиющей о необходимости лучшего применения, крепнущее отвращение к блатной романтике, к своей постылой роли «вора в законе», вожака испорченных людей.

Вернуть человека обществу, раскрепостить его душу, дать простор всему лучшему, талантливому в нем — эта тема не стареет, принадлежит к числу вечных. Спектакль обрел облик более строгий, а звучание— более широкое, не прикрепленное к узкоконкретному моменту истории. В таком виде, думается, он еще долго продержится в репертуаре театра.

А вот случай в чем-то обратный: «Большевики» М. Шатрова в театре «Современник».

Из всей трилогии, некогда поставленной О. Ефремовым («Декабристы», «Народовольцы», «Большевики») [6], театр сохранил только последнюю часть, что законно, если учесть, что это спектакль о В. И. Ленине и о его героических соратниках, первых руководителях Советского государства. Из осложнений, вызванных тем, что перешли во МХАТ многие ведущие актеры, в том числе те, которые могли играть людей этого возраста, этой биографии и этой культуры, театр вышел с честью — замены не уронили спектакль. Он идет с тем же внутренним наполнением, так же привлекательны эти личности, вдохновляемые самой высокой идеей XX века, так же остро звучит в нем спор-размышление о формах и методах борьбы с контрреволюцией в России.

Но вот обрамление спектакля, когда-то так точно найденное: кремлевские курсанты наших дней, как бы несущие почетный караул у могил всех этих отдавших жизнь за революцию героев, воспринимается теперь иначе, чем в дни премьеры. Померкли его краски, не высекается искра из встречи двух поколений, ранее столь волновавшей в спектакле, а солдаты стали просто солдатами, слабо связанными с основным действием. Вполне «взаправдашние», только что из казармы, они кажутся грубо театральными по равнению с играющими актерами. Глядя, как они усердно топочут при разводе, как незаинтересованно пребывают на сцене, испытываешь тоску по ушедшему впечатлению, которое не компенсируется ничем. То ли природа пафоса стала в наши дни иной, то ли Ефремов в свое время работал с курсантами, добиваясь от них, непрофессионалов, внутренней оценки событий (чего теперь нет), то ли сами актеры забыли об этой связи и «не играют» караула, как караул «не играет» их, только налицо утрата существенного, что изрядно обедняет спектакль.

С «Аристократами» [7], их нынешним состоянием, связан и еще один важный вопрос: как хранить спектакли основоположников.

Все понятно: огорчительно, а может быть, и неверно было бы расстаться с именами Охлопкова, Вахтангова, Станиславского и Немировича-Данченко на афише. Конечно, не поднимается рука на тс редкие их создания, которые в том или ином виде дожили до наших дней. И все же тут важнее принципы и символ веры, чем приходящая в ветхость практика, дающая подчас искаженное представление об этих могучих талантах.

Не знаю, как действовали, чем руководствовались, посильно редактируя

«Аристократов», режиссеры возобновления П. Аржанов и С. Прусаков, участники премьеры, прошедшие весь процесс работы с Охлопковым. но дух спектакля они сохранили, отчасти отступив от его буквы. Однако так бывает не всегда.

Страшно занести руку, нарушить ткань, гением. И происходит зачастую обратное: форма охраняется, дух — отлетает.

Так мы подходим к сумме проблем — неоднозначных, сложных, выдвигаемых и сегодня идущим спектаклем Вл. И. Немировича-Данченко «Три сестры» [8].

Но нужна еще оговорка или, вернее, соображение, по сути, без учета которого возможен перекос всей картины. На глазах у московской публики и у критиков —энергичная, хотя и протекающая в формат бережных, борьба О. Ефремова с консервативным отжившим в Художественном театре, с теми наслоениями, которые образовались в период, когда старое сильное руководство ушло, а новое еще не сложилось. Ни для кого не секрет, что к исходу 60-х годов из многих мхатовских спектаклей ушло мхатовское, то волшебство, то магическое «чуть-чуть», без которого нет искусства этого театра. А когда «чуда МХАТ» не происходит, на сцену тут же заползает архаика, та самая архаика, в сражении с которой и создавал свою систему Станиславский. Он, кстати, предвидел, что именно МХАТ, как ни одни другой театр, может быть подвержен разрушениям этого рода. И разрушения произошли, хотя, разумеется, не охватили всего пространства мхатовского искусства.

Сейчас многое изменилось, хотя и не так радикально, как хотелось бы. Идут благоприятные для этого организма процессы, отчасти обновилась труппа, вернулось зрительское внимание. В ряде спектаклей, особенно на современную тему, вскипает и бьется общественный темперамент театра, проявляется его склонность к глубинному исследованию жизни. Но перестройки такого рода совершаются не в один год. Еще бытуют в репертуаре театра несогласованные с его принципами, с его исконной сутью спектакли, такие, как «На всякого мудреца довольно простоты», например, или «Юпитер смеется», спектакль-долгожитель, ничем не заслуживший столь завидной судьбы. Еще в ходу не слишком продуманные вводы, не обеспечивающие спектаклям должного качества. Что же сказать о прямых постановках Станиславского и Немировича-Данченко? Без них нельзя, понятное дело, и вот они идут не то, чтобы без присмотра (возобновления, новые составы, очистка от шлаков — все это делается, за этим бдительно следят в Художественном театре), но без серьезных изменений во внутренней структуре, в строе: «Горячее сердце», «Мертвые души», «Синяя птица», «Кремлевские куранты» [9], «Три сестры».

На протяжении недолгого времени я видела этот последний спектакль дважды: сезона два назад я уже после того, как осенью 1978 года он был возобновлен Ю. Леонидовым и С. Десницким с рядом вводов. в том числе — на центральные роли. Это была, судя по всему, полезная работа: даже простое обращение к задачам, порядком стершимся от многолетнего употребления, дало некий допинг происходящему на сцене, сделало более содержательным строгим исполнение. Спектакль после возобновления смотрелся лучше, чем до него, но это было паллиативное лечение — болезнь не прошла, хотя и стала менее редко выраженной.

Если бы спектакль Немировича-Данченко шел совершенно так же, как на премьере (чего, скажу снова, не бывает), он все равно вступил бы в принципиально иные отношения с сегодняшним зрительным залом. То. в чем участники премьеры видели смысл и соль всей постановки, что прозвучало как открытие, да и было открытием, падает теперь на другую почву, другую природу восприятия. «Тоска по лучшей жизни» —эти слова, произнесенные тогда впервые, давно уже стали хрестоматийной истиной, школьной нормой понимания драматургии Чехова. И, стало быть, мхатовский спектакль сегодня лишь иллюстрирует известное, а не распахивает перед нами новые миры.

В пору, когда идут напряженные поиски в области чеховского театра, и предпочтение отдается резкому, гневному, беспощадному Чехову, Чехову, чья эмоциональная природа состоит, как нынче думают, совсем не в сдержанности, а, напротив, в яростном кипении чувств, спектакль сорокового года выглядит более прекраснодушным, чем хотелось бы. Война ли, в канун которой он был создан и которая многое изменила в системе оценок, свойственных нам до нее, или то обстоятельство, что едва ли не тревожнее стало в мире (атомная бомба висит над планетой), или то, наконец, что сами мы как общество стали старше, суровее и в чем-то трезвее, только мудрость спектакля Немировича-Данченко отчасти уже принадлежит истории: и потому получается, что вопреки намерениям умилительная сентиментальность струится со сцены в зрительный зал. Прошло длинный путь само понятие о простоте, о том, что понимать под ее мужественностью, и реализм «Трех сестер» кажется на сегодняшний глаз излишне подробным, разъясняющим.

Но мы сегодня имеем дело не со спектаклем сорокового года, а с произведением, что греха таить, пережившим жестокий процесс выветривания [10]. Задуманный Немировичем-Данченко среди прочего и как способ преодоления чеховских штампов Художественного театра, спектакль этими штампами (ну, пусть не этими, другими, новыми) основательно оброс сам. Усвоенная и оттого как бы ставшая доступной манера исполнения и напоминает и в то же время разрушает то живое и трепетное, чем так притягивали, держали в плену «Три сестры» классического советского МХАТ.

Неповторимая атмосфера сердечности и дружелюбия на именинах Ирины, иней на ресницах пришедшего с холода Тузенбаха, прелесть зимнего вечера в доме Прозоровых, напряженность и усталое возбуждение ночи пожара — все сегодня, к сожалению, промахивается или фиксируется чисто внешним образом.

У исполнителей, в большинстве своем достаточно опытных, сильных актеров Художественного театра, которые в других спектаклях играют несравненно нервнее, острее, современнее, появилась своего рода застенчивость в передаче философских моментов пьесы, споров героев о будущем, о здоровой сильной буре, которая идет и уже близка: эти сиены скомканы, в них больше абстрактного философствования, чем тревоги и боли за судьбу страны. Знаменитые чеховские словечки н словосочетания, необъяснимые в своей власти над нашими сердцами: «Трам-там», «Одним бароном больше, одним бароном меньше — не все ли равно?», «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я» и прочее в этом роде — тоже как-то потерялись к концу 70-х годов: их ждешь, а они проскакивают мимо сознания. Комедийное начало заметно приглушает в спектакле глубокий, естественный чеховский драматизм.

И только изредка всполохи живого огня озаряют сцену Художественного театра, заставляя вспомнить о былом потрясении: вот, потеряв надежду на будущее, безутешно рыдает Ирина (С. Коркошко) в третьем акте, вот на нетвердых подагрических ногах, понурив голову, стоит старая нянька (А. Зуева) перед расходившейся Наташей, вот сильно сыгранный Е. Евстигнеевым Чебутыкин (одна из лучших актерских работ в спектакле) в сцене третьего акта достигает высших степеней отчаяния. И тогда думаешь, что еще не все потеряно, и поблекший, утративший свою пронзительность, переброшенный в филиал на улицу Москвина спектакль в наши дни, в дни слишком уж вольного, вплоть до перекомпоновки текста, обращения с Чеховым, способен все же дать урок бережности, урок уважения к миру «Трех сестер».

Спектакль 1940 года от первой постановки пьесы в Художественном театре отделяло расстояние в тридцать девять лет. Ровно такое же количество лет мы прожили со дня той, предвоенной премьеры. Пришла, мне думается, пора заново поставить эту пьесу на мхатовской сцене — возобновления, даже самые капитальные, не спасут положения. Поставить так, чтобы «Три сестры»-1980, или 1981, или 1982 пришли в живое соответствие с переживаемым нами временем и при этом не утратили тех зерен истины, которые и сегодня просматриваются в спектакле Немировича-Данченко, и их можно считать вечными применительно к Чехову-драматургу. Такой спектакль может стать большей данью памяти великого режиссера, чем тот, который идет сейчас, охраняемый его именем.

...Утвердившись в таком мнении о «Трех сестрах», я собралась было зафиксировать нечто подобное и в «Мертвых душах», которые еще старше (дата рождения – ноябрь 1932 года [11]), пережили большее количество вводов и должны были по логике вещей разлететься, рассыпаться в прах. Но искусство не терпит предвзятости, оно ее чаще всего разрушает (я говорю о собственной предвзятости). Зрительный зал старого здания МХАТ (а я смотрела спектакль еще там), битком набитый школьниками и студенческой молодежью, стал немедленно реагировать на процедуру осуществления фантомных планов Чичикова, на самый ход его аферы, закончившейся столь бесславно. Контакт, раз возникнув, сохранялся все время и уже не зависел от того, кто из исполнителей больше отвечал требованиям Станиславского, а кто, если вспомнить, что было в золотую пору спектакля, очень уж радикально сдал позиции. Как и тогда, все стремительно развивалось, подчиняясь заданному ритму, сокрушительный гоголевский смех как бы объединял в отношении к мертвым душам героев сцену и зрительный зал.

Это поражало особенно потому, что фигура Чичикова в спектакле передвинулась с центра на второй план, ушла в тень, и его участие в заварившейся интриге выглядело на этот раз номинальным. Но о Чичикове Л. Харитонова — несколько ниже.

Поразмыслив, я поняла, что ничего необъяснимого нет в сближении спектакля с запросами зала, в том, что этот изрядно обносившийся, потрепанный ветеран сохраняет, несмотря на многие художественные изъяны, большую часть своего электричества. Парадоксально, но факт: спектакль «впрыгнул» в проблематику времени. И мы осознаем, почему это так, если немножко займемся социологией.

В 30-е годы, когда страна была по всем статьям бедной и, чтобы выкупить скудный паек или платье по ордеру, всем хватало их скромной зарплаты, «Мертвые души» шли как спектакль «о них», о тех выморочных душах собственников и стяжателей, которые остались за рубежом 1917-го, то есть как спектакль прежде всего исторический.

Смотрящим его тогда давало удовлетворение сознание превосходства над смехотворными типами, чье время так безвозвратно ушло. Оно и ушло, если иметь в виду гоголевские реалии, прямой адрес этой сатиры; историзм спектакля сохраняется, но его общечеловеческий смысл как бы вступает с нами сегодня в более тесные отношения.

В условиях зрелого социализма, когда так круто возрос жизненный уровень, соблазны обогащения не только не канули в Лету, но на первых порах обрели рыцарей и сторонников. Кому не приводилось писать в центральной печати об аферах похлеще чичиковской, о поборах и взятках, которые тем более терпимы, что почвы для этих явлений в нашем обществе нет. Вот почему в 70-е годы «Мертвые души» Художественного театра воспринимаются как спектакль не только «о них», но в какой-то степени еще и о нас. Его смотрят не вчуже, и его общественная польза шире познавательной, хотя ремонт и «генеральная уборка» этому спектаклю не повредили бы.

Случай не столь уж редкий — можно назвать немало спектаклей, классических и современных, которые, прожив долгую жизнь, не только сохранились во времени, но вписывались в него еще плотнее, потому что обострилась и обрела новый смысл идея, положенная в их основу. Они и несовершенны, и роли них не все сыграны, и потерь в разработке отдельных узлов хватает, а вот идут и дают пишу для размышления более поздней генерации зрителей: что угодно о них скажешь, только не скажешь, что спектакли работают вхолостую.

Нечто подобное произошло с «Властью тьмы» Б. Равенских [12], в чем можно было убедиться, посмотрев спектакль по Центральному телевидению. Я видела его раньше, чем он был снят на плёнку, а еще раньше мне привелось слышать глас, идущий изнутри единого Малого театра, будто спектакль в плохом состоянии, исполнители ряда ролей, до сих пор не имеющие замены, вошли в тот возраст, когда им этого играть уже не следовало бы, и вообще пора капитально возобновить «Власть тьмы» или с нею совсем расстаться.

В этих сетованиях была своя правда, но внешняя неглубокая. А правда высшего порядка заключается в том, что нравственная неуступчивость Акима, которого все так же совершенно воплощает И. Ильинский, нужна нам сегодня еще больше, чем вчера. Больше, чем вчера, взыскуем мы правды и чистоты совести, стремимся отсекать «скверность», какие бы обличья она ни принимала, заботимся о душе человеческой. Покаяние Никиты, возвращение в финале спектакля «на круги своя» нравственных ценностей, утраченных было героями, торжество поруганного идеала — все это особенно дорого сегодня и заставляет связывать происходящее на сцене с жизнью, пусть не впрямую, а сложным путем опосредовании. С уважением думаешь о том, каким долгосрочным зарядом был заряжен спектакль 1956 года, как далеко хватает его идея и как поэтому прочен его костяк.

Нет, не перестали соответствовать своим ролям участники премьеры (О. Чуваева — Анисья, Э. Далматова — Акулина, К. Блохина — Анютка и другие), потому что по-прежнему верят в важность того, что несут со сцены, вкладывают себя целиком в защиту нравственного смысла пьесы. А те актеры, которые, как Т. Панкова—Матрена или Р. Филиппов — Митрич, вошли в спектакль позднее, притерлись к остальным так тесно, что не видать и щели, и потому оказались вполне на месте в образной системе «Власти тьмы». В общем, это живой организм, и помышлять о смерти ему безусловно рано.

И о спектакле Ю. Завадского «Петербургские сновидения» [13] справедливо будет сказать, что за десять лет эксплуатации он тоже не только ничего не утратил, но стал даже краше, чем при своем появлении на свет. И опять мы упираемся в проблематику произведения, в комплекс вопросов, живых тогда, но сегодня еще возросших в своем значении. Та решающая черта драмы Раскольникова, что это прежде всего драма совести, крах идеи, несогласованном с нравственным чувством, предположения, будто бы добро можно сотворить с помощью зла, делает спектакль «Петербургские сновидения» жгуче интересным для зрителя наших дней.

В мире спектакля, бредовом и смешенном, в его ржаво-коричневой гамме, в его сумеречных углах стало словно чуть просторнее и светлее от того, что более четким сделался водораздел между праведностью социального гнева Раскольникова и негодностью метода, который он избрал. Этому немало способствует то обстоятельство, что вошедший в спектакль Г. Тараторкин особенно сильно передает мятежный дух героя, заставляет нас как бы вместе с ним спорна проникнуться его «идеей» и уж потом от нее отказаться. Интеллектуальное напряжение романа теперь более ощутимо в спектакле, и это во много сводит на нет христианский привкус финала: не «пострадать», не предаться во власть «вечной Сонечки» идет этот Раскольников, но искупить ошибку умозаключения, приведшую его к разрыву с одним из основополагающих законов бытия.

Можно еще вспомнить к случаю и спектакль по пьесе Эдуардо де Филиппо «Суббота, воскресенье, понедельник» (Театр имени М. Н. Ермоловой, постановка А. Шадрина). Спектакль, в котором старшие актеры, им, видимо, весьма дорожащие, преодолевают изношенность его неореалистической формы, жанровость в обрисовке итальянской улицы, слегка назойливую колоритность типажа за счет прямо-таки снедающего героев вопроса, почему плоха жизнь и за какую провинность все кругом так фатально обделены простым человеческим счастьем. Чеховская интонация обозначилась резче, комедийные краски отступили под напором трагикомических, надо полагать, в силу той же чуткости театра к времени, с которым уже не «монтируется» неореализм как способ воспроизведения жизни, но активно сотрудничает искусство психологической правды, обращенное к коренным и исконным проблемам бытия.

Но бывает еще и актуальность ложная. Когда то, что по видимости взаимодействует со временем, на деле лишь результат случайного совпадения или расчетливой осведомленности о том, что сегодня «носят», чем можно привлечь зрителя наверняка.

Это касается и старых спектаклей: иногда они начинают жить второй жизнью как бы за чужой счет, за счет достигнутого истинно современным искусством. Их к нему подверстало внешнее сходство: очень напоминает настоящий бриллиант, а присмотришься — имитация. Стекло, да еще небрежно отграненное. Но театры, что греха таить, нередко пользуются этим.

Боюсь, что чем-то подобным объясняется завидное долголетие «Учителя танцев» [14] в ЦАТСА, его частое появление на афише.

Рожденный послевоенной потребностью в легком зрелище, в спектакле-отдыхе от перенесенных бурь, он был блестящ, мажорен, но самой своей интонации и говорил о том, как прекрасна жизнь и всесильна любовь. Он выступал в этом качестве не один, а в окружении целой серии испанских спектаклей, всех этих «Девушек с кувшинами» и «Дон Хилей Зеленые Штаны» [15], признанным лидером которых он явился. К тому были все основания. Тщательно разработанная, отделанная в деталях режиссерская партитура В. Канцеля, вихревая, мелодически богатая музыка А. Крейна, искрометность танцев, поставленных В. Бурмейстером, радующие глаз декорации И. Федотова, сильный состав исполнителей, прекрасный перевод Т. Щепкиной-Куперник, наконец сама пьеса, отнюдь не худшая у Лопе де Вега, — все обещало успех и его принесло. Хотя уже тогда раздавались голоса, что спектакль этот, стоящий «на грани комического балета и оперетки», чересчур условен, лишен всяких жизненных ассоциаций и игнорирует «отношения семейные и по имуществу», которые все же вобрала в себя эта старая, четырехсотлетней давности пьеса. И в самом деле: глядя на Альдемаро-В. Зельдина [16], галантного, светского, заходящегося в танце, трудно было представить себе, что этот человек воевал и бедность его терзала, что из испытаний своей юности он вынес лишь «на шляпе старое перо, штаны в лохмотьях, плащ дырявый» да «стальной клинок, от крови ржавый».

Прошли годы, и интерес к испанской комедии, такой выигрышной и такой кассовой, стал на наших глазах угасать. Она выпадала из репертуара даже маленьких театров, как они ни нуждались в подобных пьесах, — потому что, надо думать, устанавливалось новое соотношение конкретного и условного в сценическом творчестве; плотность реализма нарастала, и уже не могло устроить преобладание интриги, характерное для испанской драмы, жесткость ее амплуа и традиционность финалов, соединяющих героев в непременные брачные пары. И только «Учитель танцев» стоял, как утес, воплощая в себе и отстаивая от посягательств этот род искусства, которое — тоже искусство, как ни толкуй.

А потом случилось вот что: принципы этого спектакля, как могло показаться, совместились с образной системой мюзикла, жанра, возникшего уже в наше время. И хотя настоящие мюзиклы строятся на другой основе, других связях между музыкой, танцем и действием, другой глубине постижения души человеческой, спектакль ЦАТСА как бы тут же использовал возникшую ситуацию, пожиная плоды этого «перспективного» сходства. Тем более что дирекция театра хранит его как своего рода коммерческую ценность и не жалеет затрат на «товарный вид»: декорации — свежие, костюмы — с иголочки, танцы и арии идут под оркестр, а не под магнитофон какой-нибудь, соблюдается прежний бравурный ритм, и вся эта «королевская рать» с ходу обрушивается на головы зрителей.

А между тем в этой блестящей упаковке размещается нечто глубоко старомодное, с обликом и нравами сегодняшней сцены не гармонирующее. Ситуации пьесы, сами по себе условные, расцениваются актерами лишь как повод для того, чтобы закружиться в танце или спеть куплет. О правде чувств, которую Станиславский почитал обязательной для любого жанра, никто не думает; на сцене — абстрактные испанцы, они эффектно бряцают шпагами, поминутно раскланиваются, картинно заворачиваются в плащи. Текст пробалтывается, его наполовину не слышно, актеры не дорожат афоризмами Лопе, а простой сюжет доходит и без того. Стихия формального захлестывает спектакль. И только Ф. Чеханков. заменивший Зельдина в роли Альдемаро, пробивается сквозь эту формальную ткань к миру души своего героя, влюбленного в жизнь, неуемного в своем натиске, полного отваги и огня.

Так и существует этот спектакль — не живой и не мертвый, процветающий за счет современных веяний, но досадно выхолощенный внутри.

Элемент поверхностного и, в сущности, иллюзорного «смыкания» с современностью несет в себе, сожалению, и «Принцесса Турандот», это удивительное, единственное в своем роде создание Евг. Вахтангова.

Уникальность вахтанговского спектакля в том прежде всего и заключалась, что, появившийся в холодной и голодной Москве начала 20-х годов и ничем, казалось бы, не связанный с действительностью первых советских лет, он всей своей фактурой, нервом, ритмами отвечал неповторимому моменту истории, был во времени едва ли не больше, чем любая другая, хорошая и нужная постановка той поры.

Нечто глубоко созвучное победившей революции было в его красочности и нарядности, в певучих линиях конструкции И. Нивинского, в радужном сверкании подбрасываемых кверху тканей, шарфов, шалей, из которых тут же, на глазах у публики актеры творили экзотические костюмы героев, в обработанности и блеске пластики, в общей оптимистичности зрелища.

Это была ода радости, пробивавшаяся сквозь суровость дня, бытовую и хозяйственную неустроенность молодой республики. Ибо не они определяли эпоху, но высокое парение духа человеческого, напряжение и тонус жизни, запечатленные гением Вахтангова. Ликующая интонация спектакля, его площадной юмор, его праздничность несли в себе предчувствие грядущей гармонии, понимание исторической перспективности всего происходящего в ту пору в стране.

Не буду в подробностях касаться промежуточного этапа — реконструкции спектакля, произведенной в 1963 году Р. Симоновым. Отмечу только, что в какой-то степени это был появившийся вполне ко времени мемориальный музей режиссуры Вахтангова, знакомство с принципами, приемами, оригинальностью и снайперским характером которой само по себе доставляло наслаждение. Как раз в те годы, пусть еще робко и неповсеместно, возвращалась в театр театральность, и безусловно было весьма кстати напомнить о вкладе Вахтангова в нашу театральную, режиссерскую «копилку», оценить глубокую перспективность, нацеленность в будущее мышления этого художника. Сознание, что черед ними та самая «Турандот» [17], прославленная, знаменитая, с именем Вахтангова на афише, давало дополнительный эффект притяжения к спектаклю зрителей тех (да и нынешних) лет. Немаловажно также, что возобновление было проведено тщательно, на высоком уровне, и Ю. Борисова, М. Ульянов, Н. Гриценко, Ю. Яковлев, В. Лановой, Л. Максакова составили сильный ансамбль, ни одного из участников которого можно сейчас в «Турандот» и не увидеть (как не увидела я, присутствуя на спектакле, показанном в 1914-й раз).

Значит, все-таки, явившись ко времени, возобновленная «Принцесса Турандот» была с этим временем связана скорее эстетически, чем социально и нравственно; такого начала не нащупали вахтанговцы 60-х годов. Еще меньше это удается сегодня идущему спектаклю, да и форма его, сохраняя вон блеск, не кажется больше таким уж открытием. Она, как своего рода бумеранг, получила отзвук во многих постановках наших дней и вернулась к «Турандот» уже в качестве общего творческого достояния, к которому и «присоединился» спектакль. Выраженная театральность его структуры, разрушение четвертой стены и прямое общение актеров со зрителем, прихотливо изломанный планшет сцены, колористические пятна и занавесы вместо конкретных декораций, использование пантомимы и слуг просцениума — все это сегодня весьма в ходу, что обеспечивает сценическую современность «Принцессе Турандот». А внутри этого вроде бы современного зрелища, ставшего школой актерской техники, постоянным плацдармом для тренажа молодых членов труппы, которых сознательно пропускает через «Турандот» руководство Вахтанговского театра, заключено если не вовсе полое пространство, то обилие пустот, превышающее всякую норму.

Работая над сказкой Карло Гоцци, Вахтангов постоянно подчеркивал, что ее нельзя сыграть верно, отказавшись от переживаний, от истины страстей; что в спектакле наряду с карнавальностью, буффонадой, игрищем масок должна быть и подлинная романтика, моменты драмы, даже трагедии; что актеры на сцене должны «плакать настоящими слезами и чувство свое нести на рампу» (приведено на книге Б. Захавы «Вахтангов и его студия»). Актеры, которых я видел (Турандот – М. Вертинская, Калаф – В. Зозулин, Адельма – Е. Ивочкина, Барах – Е. Шершнев), пренебрегали этим заветом мастера; они не принимают моих героев всерьез, не видят в них людей из плоти и крови. Укороченные эмоции, «пунктирное», показанное переживание характеризуют их игру. Дан простор иронии, и даже иные лацци персонажи [18] основного действия порой перехватывают у масок («Не ломай казённую мебель!» – в устах Калафа). Но чтобы гасить сперва дать этот пафос, иначе не возникнет ожидаемый контрапункт.

А поскольку исполнители главных ролей не верят в сказку и стесняются правды чувств на сцене четыре комических маски становятся едва ли не хозяевами положения, заглушая своими шуткам рассказ о том, как мужество, любовь и благородство помыслов одолели жестокость и предрассудки, как в конце концов послушалась зова своего сердца неприступная Турандот, предпочтя естественную жизнь ложной идее затворничества. Интермедии, вытесняющие основное действие, — какое нужно еще доказательство уязвимости спектакля.

Маскам легче. Они хорошо контактируют с за лом, их неуклюжесть, косноязычие, прыжки и падения все так же отработаны, музыкальная и ритмическая партитура спектакля ими соблюдена. Но, ощущая, видимо, нехватку кислорода в нем, ограниченность его социальной функции, исполнится масок (в моем, 1914-м спектакле — В. Шлезингер, М. Семаков, В. Иванов, В. Пичугин) пытаются возместить утраченное через поверхностную «актуализацию» своих комических реплик — путем упоминания Штирлица и Мюллера, дубленки и плаща-болоньи, путем ли введения бытующих жаргонных словечек типа «мира», «закладывать» «накладывать», «пьян вдробадан» и так далее. Это придает интермедиям злободневность, но до истинной связи со временем далеко.

Текст интермедии – доморощенный, пестрый, вобравший в себя без особого разбора наслоения разных периодов жизни спектакля, – скорее напоминает невысокого полета конферанс, чем рассчитанные на уважение зрителей «шутки, свойственные театру».

Среди реприз попадаются и вовсе такие, которые и произносить-то неловко («Моя мама не стала остроумной! – Это у меня осложнение после гриппа», или предположение одной из масок, кажется Панталоне, о его сходстве с Иисусом Христом на основании однажды услышанного окрика: «Господи, ну куда ты прешься!»). Да, Вахтангов говорил об импровизации, но не о той, в результате которой накоплены эти «перлы». По свидетельству того же Захавы, создатель спектакля предостерегал от падения вкуса в интермедиях, допускал на сцену те или иные отсебятины «только в том случае, если это вовсе не рассчитано на дешевый эффект, и только то, что уж очень тонко, совсем не грубо, совсем чуть-чуть».

Плохо, когда пиетет перед великим именем, превращается в охранную грамоту, выданную некогда блестящему, а теперь одряхлевшему произведению искусства, когда театр, прожив «пятьдесят лет тому вперед», не позволяет себе ничего в спектакле менять. Но и разудалость, такая, какая подчас проглядывает в «Турандот», не приносит радости. Тем более что «инициатива» масок не делает современным спектакль.

Наконец, существует еще. если можно так выразиться, иждивенчество внешнее. Оно не в самом спектакле кроется, а в сознании, что каков бы он ни был, он непременно будет иметь спрос, — его зритель всегда нов и практически неисчерпаем. Я имею в виду долгую жизнь спектаклей для детей.

Мы уже видели это на примере «Аленького цветочка»: спектакля, в сущности, нет, а зрительный зал на нем постоянно полон; он был полон и тогда, когда об аншлагах еще не спорили и уж Театр имени А. С. Пушкина, во всяком случае, не был ими обременен.

На такой износившийся спектакль дети реагируют по-разному: одни поддаются остаткам иллюзии, слабеющей магии содержания, которое ведь было когда-то; но не следует удивляться, откуда берется прослойка молодежи, которая не любит театра или равнодушна к этому виду творчества. Мы позаботились об этом, когда они были еще совсем маленькими.

Позволю себе привести только один пример, попавший в поле моего зрения хотя бы потому, что нет спектакля для детей старше, а в течение многих лет и лучше, чем знаменитая «Синяя птица» К. С. Станиславского, поставленная им в содружестве с Л.А. Сулержицким и И. М. Москвиным [19].

О спектакле заботятся, его берегут от износа. Вводят новые составы исполнителей. Как всегда, во МХАТ безупречна постановочная сторона: все чудеса в превращения в порядке, позленной партитуры нет.

Отступлений от партитуры нет — вся беда в данном случае в этом. Потому что спектакль, который брал в метерлинковской феерии прежде к постижению души вещей зрителей в убеждении, что во дворцах и замках, оно в простых радостях, в тепле домашнего очага, — этот спектакль сейчас непонятен именно в таком качестве, хотя идея его совершенно жива.

Как может современный ребенок постичь, что такое сахарная голова, которой он отроду не видел и подивиться сходству с ней персонажа, который так и называется Сахар? Как может он догадаться, что речь идет о хлебе, видя всего-навсего квашню, о которой и слыхом не слыхивал? И молоко нынче не в кувшине, а в пакетах. И покойные братья и сестры Тильтиля и Митиль, да еще в таком множестве, параллелей в сегодняшней жизни не имеют — вылечивают детей, не дают им умирать. И поминутное обращение Пса к его маленькому хозяину «Божество мое!» режет слух напыщенностью и сентиментальностью. Ушли те реалии, на которых некогда строилось узнавание души вещей, и лексика та во многом ушла, в даже некоторые сказки, упоминаемые по ходу действия. Я уж не говорю о том, что в век цветного телевидения, мультипликации, неоновой рекламы, переливающихся всеми огнями елок на площадях скромные чудеса «Синей птицы» не потрясают и дают мало пищи для детской фантазии: они здорово поблекли за истекшие семьдесят лет.

Но синяя птица истины (знания), которую стремятся поймать герои, но борьба со слугами Ночи (мракобесием, болезнями, войнами), но верность и взаимная выручка в беде, но дружба с животными, но защита природы — какие это все сегодняшние, жгучие, дорогие взрослым и детям темы! Только вот не выделены они в спектакле, не получили оперативного простора, не нащупаны театром в качестве «болевых точек», способных вернуть «Синюю птицу» переживаемому нами времени. А право же, подобная переакцентировка просится! Произвести ее в формах, которых не предугадываю, ибо это личное дело режиссуры, значило бы, на мои взгляд, не отнять авторство спектакля у Станиславского, но вернуть смысл и значение подписи Станиславского под афишей «Синей птицы».

Нам остается лишь проследить на немногих примерах, какие изменения (и какого характера) производит в идущем спектакле ввод исполнителя на центральную роль, что, как мы знаем, не проходит ни для одного спектакля даром. Закономерность давняя, но она стала особенно сильно давать знать о себе в наши дни и на то есть свои причины. Мы много говорим о личностном начале в искусстве, о том, как возросла зависимость звучания роли от того, что о ней думает человек-актер, какие токи исходят от него к зрителю, иногда как бы поверх образа, параллельно с ним и по поводу него. Оставим в стороне вопрос о том. что понимать под перевоплощением, и не вредит ли ему это разрастание актерского «я», весьма ощутимое в игре кумиров и законодателей современного сценического стиля, но самый факт, мне кажется, неоспорим и потребность в крупном индивидуальности, содержательной, емкой актерской личности, которая освещает образ связывает его с нами, сидящими в зале, ощущается повсеместно.

Между тем практически нередко происходит обратное, особенно когда речь идет о спектаклях- старожилах, первые исполнители которых сошли со сцены, а то и ушли из жизни: образы мельчают, уменьшается проработанность их фактуры, теряются обертоны, хотя от них-то как раз и зависит полнота характеристики человека-героя.

Возникают «ножницы» между ростом требований, предъявляемых нами же к личности актера, к его праву войти в ту или иную роль полпредом времени, и компромиссами в назначениях, которыми пестрят театральные программки. Считается возможным ставить «Гамлета», не имея Гамлета, и «Грозу», не имея Катерины; зато есть ансамбль, есть интересное решение. оно и вывезет, полагают иные режиссеры. Но не вывозит, как правило; не потому ли после нескольких представлений сошел с репертуара «Гамлет» с А. Солоницыным в Театре имени Ленинского комсомола [20], а «Иванов» с Е. Леоновым том же театре был сыгран при недоуменных возгласах критики и сразу же выпал из сферы общественного внимания? [21]

Конечно, так бывает не всегда — мы с этим сталкивались даже в пределах обсуждаемой темы. Напомню, что Г. Тараторкин нашел себя в «Петербургских сновидениях», а А. Лазарев — Костя-Капитан и Ф. Чеханков — Альдемаро вполне обжились в новых для них ролях, вошли органически в спектакли, которые не по ним строились, и внесли в них как раз это самое личностное начало.

Но вот Л. Харитонов играет Чичикова. Играет после В. Топоркова, В. Белокурова, А. Комиссарова в очередь с В. Беляковым и В. Невинным. Не знаю, как выглядят в «Мертвых душах» двое последних, скажу только, что задача перед всеми тремя стояла адски трудная. Известно, что Станиславский строил спектакль «по Чичикову», считал «зерном» этого спектакля зарождение авантюрного плана героя, а осуществление им этого плана — пружиной действия сценического варианта поэмы. Здесь, стало быть, стержень всех событий, то, без чего спектакль превратится в обозрение мертвых душ помещиков, в картины жизни и быта гоголевской Руси.

К такому обозрению и тяготеет спектакль, когда в роли Чичикова выступает Л. Харитонов. Не хочу ничего дурного сказать об этом актере, который так хорошо начинал и так много обещал в пору своей юности, но в роли Чичикова он пока «не устроился», не обрел свободы дыхания. Ему не удается раскрыть в Чичикове личность, пусть микроскопически мелкую, зато гигантски пошлую, если опереться на известные слова В. Г. Белинского, привести эту фигуру в соответствие с самим масштабом его аферы. Актер не ощущает удивительной приспособляемости Чичикова к нраву и мышлению собеседников, своего рода зеркальности героя: с Маниловым он, по идее автора, и сам отчасти Манилов, с Плюшкиным — Плюшкин, с Ноздревым — Ноздрев. Не выглядит этот Чичиков и обходительнейшим. воспитаннейшим и любезнейшим человеком — в глазах провинциального общества, разумеется; но все же такая галантность должна, я думаю, иметь место. И внимательность героя к туалету, какая, по замечанию Гоголя, «не везде видывана», все эти фраки «брусничного цвета с искрой» и «наваринского дыму с пламенем» игнорируются актером: костюмы сидят на нем мешковато, манеры Чичикова не отработаны, нельзя сказать, чтобы на сцене он «расшаркивался и кланялся с особенной легкостью». Задача довести обтекаемость героя до принципиальной яркости, до определяющей этот характер черты не выполнена исполнителем. Осталась функция. Мотов происходящего. Ведущий обозрения, не претендующий на специальный к нему интерес. По счастью, это не убило спектакля, связи которого с нашим временем, как было сказано, на другом держателе не могло не навести ему ущерб.

Да, плохо, когда роль низводится дублером до некоего усредненного уровня. Еще хуже, когда возникает снижение снижения, когда точка отсчета размещается ниже желаемого. Нечто подобное постигло спектакль «Село Степанчиково и его обитатели» в том же Художественном театре. Он был поставлен девять лет назад В. Богомоловым для А. Грибова [22].

Несомненно, что в этом случае актер на центральную роль в театре был.

Гастрольную роль, повлекшую за собой в хорошем смысле слова гастрольное исполнение. И все же сравнения с Опискиным — И. Москвиным Грибов не выдерживал. Не было опискинскнх необозримых замыслов, мучительной жажды повеличаться, явиться в глазах всего люда России высшим воплощением добродетели. Изуверская, садистская сущность образа не была вскрыта в спектакле 1970 года. Зато было другое. Воинствующий лицемер, велеречивый ханжа, упивающийся собственным красноречием. Весьма практический господин, преследующий своим поведением далеко идущие корыстные цели. Своего рода психолог, знающий, на каких струнах играть, чтобы всегда оставаться хозяином положения. Все это содержится в образе Достоевского и составляет правду об Опискине, хотя и не всю правду о нем.

Но Грибова не стало, а «Село Степанчиково» идет, только роль Опискина теперь исполняет Богомолов, постановщик спектакля (простейшее решение вопроса). Он вроде бы делает все то же, делал Грибов, он даже по-своему правдив, если понимать под правдой поведения актера на с отвечающие простой логике реакции на события.

Но феномена Опискина, предусмотренного Достоевским, психологического курьеза, в силу которого ничтожество и подонок держит в страхе божием целый уезд, нет в спектакле Художественного театра. Энергичное движение, жгучая игра интересов, связанных с Опискиным, происходит в пустоте и на пустоту опирается, отчего все в спектакле делается непонятным. Это тем более досадно, что спектакль с Грибовым и Опискин Грибова создавались при живейшем участии Богомолова: Богомолов руководил этой работой театра.

Бывают, однако, и ситуации более сложные, когда ввод исполнителя на центральную роль, сам по себе удавшийся, невольно смещает в спектакле акценты, вступает в спор с первоначальным решением. К сожалению, такое смещение порой остается незамеченным.

«Медея» Еврипида в Театре имени Вл. Маяковского [23]. Второй сохранившийся спектакль Н. Охлопкова, который по-прежнему имеет успех, и С. Мизери, одна из самых чутких ко времени актрис театра, в роли Медеи обнаруживает новую, трагическую грань своего дарования. Но у Мизери преобладает критическое отношение к роли. Перед нами – не дочь благородных родителей, не принцесса крови, которую в финале поднимут на пьедестал как героиню, страданием своим оплатившую право на бессмертие, но скорее Медея-варварка, наделенная чисто восточным коварством. Ею и вправду движет «упорство злобы» (слова Язона), доходящее до исступления. Муза мести ведет ее по жизни, мести, но не печали. Это передано сильно, убежденно, однако взяты по преимуществу те эмоции, которые могут быть присущи лишь недостаточно развитой в нравственном отношении личности, чья наступательность принимает порой формы излишне резкие.

А ведь в замысле Охлопкова присутствовало иное. Был выраженный гуманистический пафос, и сложный ход размышления о жизни, и борьба героини с собой, и понимание того, что ее жертва не приведет ни к чему, не исправит мир, разъятый противоречиями.

Так играла Е. Козырева, да и В. Гердрих (сейчас — отличная корифейка хора) играла близко к этому; так, безусловно, могла бы сыграть и Мизери, если бы не вошла в спектакль со своим (личностным!) представлением о героине, о свойствах ее души.

«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина [24] — спектакль, с которого начинал свою работу в Малом театре режиссер Л. Хейфец. Спектакль этот находится в полной сохранности, но теперь наряду с В. Кенигсоном главную роль исполняет в нем также и Н. Подгорный.

И создалось парадоксальное положение, когда ввод второго исполнителя, который играет едва ли не лучше первого и вроде бы больше подходит к роли, ознаменовал собой все же известный отход от прежнего оригинального решения, придал спектаклю структуру, более изведанную.

Ничего не скажешь: перед нами — во всех отношениях блестящий Кречинский.

Великолепно фрачный (утраченное искусство носить костюм), не менее того светский, свободно владеющий сочной старомосковской речью, который невозмутимо врет, элегантно плутует и без малейших усилий кружит голову скромной провинциалке Лидочке. Для которого женитьба на оной — лишь очередная станка в игре, риск, разгоняющий кровь, ибо он игрок и авантюрист по натуре, поэт аферы, которая питательная среда для него.

Вот почему его финальное «Сорвалось!!!» носит узкоконкретный характер: сорвалось только на этот раз, а в другой — повезет больше. Он, Кречинский. привык крупно выигрывать и тут же проигрывать. Вполне философски принимает он свое поражение и уходит со сцены с иронической усмешкой на устах, нераскаянный, почти победоносный.

А у Кенигсона Кречинский был неловкий, далеко не столь пообтесавшийся в гостиных, порой застенчивый почти до слез. И вся затея с солитером, да и женитьба на Лидочке тоже, выглядела актом отчаяния со стороны человека, доведенного до последней крайности. Его замысел словно взращен был в одном из тех мрачных жилищ бедняков, откуда так и тянет воздухом Достоевского (что, я думаю, с суховокобылинскими фантомами не спорит). Это не мешало первому Кречинскому энергично действовать, реализуя свою «идею», но шел он к цели через стыд, через боль, через предчувствие неудачи, которые преследовали его постоянно.

И не «сытый миллион» сорвался у него с узды, а последний шанс как-то устроить свою жизнь, до ужаса бесприютную, не обеспеченную ничем. Социальный смысл событий резко заострялся; в том и состояло новаторство спектакля, с появлением Н. Подгорного заметно поубавившееся, хотя, повторяю, это блестящий Кречинский.

Стало быть, и так бывает: сильный второй исполнитель, по природе своей иной, чем первый, с одной стороны, повышает акции спектакля (успех у публики), с другой — наносит удар по его существу. Бывает, как мы знаем, и иначе: именно второй исполнитель вносит в спектакль недостающие заставляет его идею звучать громче.

Я начала заниматься этой темой, то есть просмотром старых спектаклей, с «Детей Ванюшина» С. Найденова в Театре имени Вл. Маяковского [25], когда они шли уже не с Е. Леоновым, а с Ю. Горобцом. Когда они еще шли, вернее сказать, потому что вскоре после того спектакль был снят с репертуара. А между тем именно Горобец придал ему необходимую сложность, ту достоверность внутренних мотивов, которых на первых порах не хватало.

Да, когда в парке дерутся обезьяны, это еще не трагедия. Да, зоологические отношения в доме Ванюшиных, все эти взвизги и страсти, подглядывание и подслушивание, круговая ненависть членов семьи друг к другу заслуживают едкой насмешки. Да, А. Гончаров доказал возможность сатирической интерпретации пьесы С. Найденова. Но доказал не без насилия над ее тканью, не без картонности в характерах персонажей.

Только А. Лазарев в роли Константина (я уже однажды писала об этом) сумел совместить шаржированность и гротеск с органикой внутренней жизни героя, который все же человек, а не обезьяна, и лишь в этом качестве достоин рассмотрения. Вслед за Лазаревым это сделал Горобец.

Он не отказался от острого рисунка: игра со счетами, беготня за ослушниками-детьми по комнатам, злобное торжество и мстительность в финале – все есть, но, доминируя над остальными чувствами, жалко в его Ванюшине глубокое недоумение перед жизнь, которая так неудержимо разваливается, стремление осознать, куда ушел вчера еще прочный порядок и как скрепить распадающуюся семью. Не став ближе нам, он стал понятнее в своем человеческом переживании: ведь что ни говори, а распродажа нравственных ценностей – дело невеселое.

А рядом с Ванюшиным – Ю. Горобцом появился в спектакле Алеша – Е. Герасимов. Тонкий, думающий, взыскующий правды мальчик. Их знаменитая дуэтная сцена стала, быть может, традиционнее, но и истиннее намного, – вот тут, в отличие от «Свадьбы Кречинского», скатывание в традиции вреда не принесло. Возникла парная характеристика отца и сына, равно потрясенных открывшимся им уродством и ненормальностью жизни, но с перспективой принципиально разной: одному принадлежит прошлое, другому – будущее. И зазвучала с непредвиденной силой тема отцов и детей, которая относится к числу вечных и именно потому теснее, крепче сопрягается с нашим временем.

Но А. Гончаров, как видно, не разделяет моего убеждения, что «Дети Ванюшина» с Горобцом в главной роли не утратили своего качества, а, напротив, многое приобрели.

Он снял спектакль, заметно набиравший силу, находившийся в стадии самоуглубления.

Лично я, узнав об этом, испытала ощущение утраты.

По случайности или из лукавой потребности «закольцевать» предпринятый обзор, я кончила тем, с чего начала, – с сожаления о гибели спектакля, еще не разорвавшего связей со временем и не исчерпавшего себя. Между «Человеком со стороны» и «Детьми Ванюшина» расположилось все остальное, что мне показалось целесообразным рассмотреть. Обращаю на это внимание лишь затем, чтобы еще раз подчеркнуть: нет пока что твердого принципа в политике театров по отношению к текущему репертуару.

Что снимается, что оставляется, и по каким причинам это происходит, далеко не всегда можно понять, да это и вправду не простое дело.

Даже в самых слабых, расхожих, не рассчитанных на общественный интерес спектаклях любого, какой ни возьми, театра непременно что-нибудь да теплится, что-нибудь такое, что способно пропасти в будущее. Лес «репертуарных соображений» вырастает перед дирекцией. Жалко того и этого, трудно принять решение, примирить с ним всех, кто заинтересован в судьбе спектакля. Течет живая жизнь текущего репертуара – с подъездами, спадами, чередующимися лидерами, всевозможными подспудными процессами, явлениями спектакле-соседей на своих старших по выпуску товарищей. И поскольку нельзя отойти подальше и взглянуть на положение вещей со стороны, субъективность в выстраивании репертуара на месяц, на сезон, на все грядущие времена имела, и боюсь, что будет иметь место.

И все-таки платье на каждый день носят до известной поры, потом появляться в нем становится неудобно. Человек имеет стыд на сей счет, у театров в ряде случаев это чувство недостаточно развито. Не хочу сказать, что с текущим репертуаром плохо, нет у меня такого впечатления, да это, надеюсь, и не вытекает из сказанного. Но в условиях набирающего крутизну подъема, театрального «взрыва», всеми ощущаемого, большая строгость в отборе, полагаю, нужна. У каждого спектакля свое время жить и время умирать, жестко зависящее от общего хода времени. Но сами спектакли вопросы о сроках своего существования не решают: значит, кто-то должен сделать это за них.

Мерило тут одно, как я пыталась доказать, – отвечает или не отвечает данный спектакль запросам дня, сохраняется ли «момент истины» в нем и не подвергся ли он износу моральному, который хуже всякого другого. Определить это можно и, мне кажется, нужно, рассмотрев репертуар с этой точки зрения. Работа большая, и не обещает она быть безболезненной, но зато обещает, что будет все в порядке с достоинством у отважившегося на это дело театра.

Сценография

В фойе Центрального Дома актера имени А. А. Яблочкиной была организована выставка произведений творческого объединения Союза художников СССР «Театральный плакат».

На выставке экспонировались работы, созданные молодыми художниками-плакатистами из разных городов и республик Советского Союза. Все они — участники специального семинара, который проводил Союз художников.

Первоначально перед ними была поставлена экспериментальная задача — создать серию плакатов к спектаклям из репертуара МХАТ имени М. Горького и на их примере продемонстрировать широкие возможности художественной рекламы, которой, к сожалению, мало пользуются театры на практике. Но в процессе деятельности семинара тематика значительно расширилась. И среди лучших работ, представленных на выставке, можно было увидеть рекламные афиши к спектаклям разных театров страны и даже зарубежных гастролеров.

Выставка продемонстрировала высокий уровень развития искусства театрального плаката в нашей стране, представила широкий круг авторов, интересно мыслящих в этой области изобразительного искусства, способных поднять рекламное дело до уровня художественного творчества.

Дело за инициативой театров.

Примечания

[1] На сцене МХАТа был сыгран спектакль “Последний срок” по прозе В.Г. Распутина (1970 г.). В 1980 г. Государственный академический Малый театр показал спектакль “Берег” по одноименному роману Ю. Бондарева (1975 г.). Спектакль “Обмен” по произведению Ю. Трифонова впервые был поставлен на сцене Театра на Таганке в 1976 г. (реж. Ю. Любимов). В 1985 г. на сцене Академического Малого Драматического театра (Театра Европы) состоялась премьера спектакля “Братья и сестры” (по Ф. Абрамову), поставленного Л. Додиным. На сцене БДТ режиссёром Г. А. Товстоноговым готовилась постановка пьесы «Энергичные люди» В. Шукшина. 

[2] Т. Уильямс (“Трамвай “Желание”, 1947 г.), “Ахтерлоо” (Ф. Дюрренматт, 1983 г.), “Дон Жуан, или Любовь к геометрии” (М. Фриш, Московский театр сатиры, 1966 г.), “В горах мое сердце” (У. Сароян, 1939 г.). 

[3] 1949 г. 

[4] А.В. Эфрос (1971 г.)

[5] Спектакль был экранизирован в 1973 г. 

[6] Даты постановок: 1967 г., 1967 г., 1968 г.

[7] Театр им. Евгения Вахтангова (реж. А. Горюнов, И. Рапопорт, Б. Щукин). 1935 г. 

[8] 1940 г. 

[9] 1926 г. (К. Станиславский); 1933 г. (В. Немирович-Данченко); 1908 г. (К. Станиславский); 1942 г. (Л. Леонидов)

[10] Также был снят двухсерийный телесериал по постановке Московского художественного академического театра им. Горького (реж. В. Немирович-Данченко). Премьера состоялась в 1984 г. 

[11] Премьера спектакля прошла по инсценировке М. Булгакова. Первоначальный план постановки был выработан В. Сахновским, М. Булгаковым и Вл. Немировичем-Данченко. 

[12] 1886 г. 

[13] Спектакль поставлен по роману Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание” (1866 г.). Премьера состоялась в 1977 г. в Московском академическом театре им. Моссовета (реж. Ю. Завадский). 

[14] Премьера состоялась в 1946 г. в Центральном академическом театре советской армии (реж. В.С. Канцель). 

[15] Пензенский областной драматический театр имени А.В.Луначарского, 1959 г. 

[16] В.М. Зельдин (1915-2016) – советский и российский актер театр и кино. Сыграл главную роль (Альдемаро) в спектакле “Учитель танцев”. 

[17] Речь идет о последнем прижизненным спектакле Е. Вахтангова, который был поставлен в 1922 г. на сцене МХТ.  

[ 18] Лацци — термин комедии дель арте, вставные буффонные трюки комических персонажей, не играющие принципиальной роли в развитии сюжета, но дополнительно характеризующие персонажей и вызывающие смех у публики. 1908 г. 

[19] Постановка 1908 года.

[20] 1977 г. (реж. А. Тарковский). 

[21] 1976 г. (реж. М. Захаров и С. Штейн). 

[22] Премьера спектакля по повести Ф.М. Достоевского (1859 г.)  состоялась в 1970 г.

[23] 1961 год. 

[24] Спектакль 1971 года

[25] Пьеса С. Найденова поставлена в Московском театре им. В. Маяковского А. Гончаровым в 1969 году.

Подготовка к публикации и комментарии Елены Минченковой, студентки образовательной программы " Медиакоммуникации " НИУ ВШЭ (проект "Архив театра", руководитель Е.И.Леенсон)