«Человек рождается для лучшего». Рецензия Зои Владимировой на спектакль Анатолия Эфроса «На дне»

Одной из примет режиссуры А. Эфроса является предусмотренное еще Вл. И. Немировичем-Данченко умение воспринимать заигранную пьесу как новую, обнаруживать в ней пласты содержания, не замеченные до сих пор. Решая эту задачу, Эфрос не прибегает к модным ныне переделкам классики, не монтирует по своему разумению текст, даже купюр почти не делает. Он остается «на территории» самой пьесы, но она преображается под его руками, порой настолько, что может показаться, будто мы этого произведения никогда не читали. И только потом становится ясно, что автор с подобным истолкованием не спорит, что и оно им предусмотрено.

Что может быть изведаннее, изученнее, познаннее, чем знаменитое горьковское «На дне», хрестоматийная пьеса из школьной программы? И тем не менее спектакль, которым Эфрос дебютировал в качестве главного режиссера Театра драмы и комедии на Таганке, имеет свое выраженное лицо, в черты которого мы вглядываемся, словно впервые.

Он начинается сильным эмоциональным аккордом. Распахиваются разом все до тех пор прикрытые ставнями окна воздвигнутого в глубине сцены трехэтажного кирпичного «доходного дома» (художник — Ю. Васильев), и в них возникают персонажи спектакля, каждый из которых как бы заключен в свою раковину. Это образ жилища-тюрьмы, той тюрьмы, о которой поется в финальной песне, символ разъединенности героев, их гибельного одиночества. Вместо общего быта ночлежки, где невзгоды хотя бы отчасти скрашиваются вовремя подставленным плечом соседа, где «на миру даже смерть красна», предстают эти жалкие каморки-соты, куда можно спрятаться от посторонних глаз, но не от глаз своих, терзаемых зрелищем загубленной жизни.

Да, герои — на дне, у последней черты, за которой и вовсе существовать невозможно, но это дно не социальное, вернее, не только социальное, хотя нищета свирепо теснит любого из здешних жителей. Исчерпанность смысла, кризис всякой разумной идеи, за которую можно было бы ухватиться, ради которой сносить нужду и лишения, — вот чего, в первую очередь, им не хватает. Нечем жить нравственно, трудно дышать, словно они и впрямь заточены в подвале, даром что над ними — чистое небо, и пустырь перед домом распахнут во все стороны. Нет в спектакле лохмотьев, рванины, живописных отрепьев, застилающих нары, напротив, герои опрятно одеты — в такой степени они еще не потеряли себя. Другое дело, что одеты они по преимуществу в серое, черное, ржавое: бедность цвета в спектакле отвечает внутреннему состоянию персонажей, что, однако, отнюдь не приводит к бескрасочности.

Мы увидим далее, что в эфросовской интерпретации горьковской пьесы есть философское начало, но это не главным образом философский, а скорее по-современному нервный, исполненный живой боли, то и дело срывающийся с ровного тона спектакль. Действующие лица разбросаны по разным углам просторной сцены, иногда их «выносит» в зрительный зал, они перекрикиваются, как в лесу — глухом лесу своего одиночества. Спектакль предельно «несидячий», да и не на чем рассиживаться. Обшарпанный матрац на колесиках, на котором умирает «терпеливица» Анна (отнюдь не терпеливица в исполнении Т. Жуковой, но полная огня и страсти женщина, исступленно бьющаяся за свою, пусть горькую, жизнь), — вот единственный опорный пункт для мизансцены горя, многократно повторяющейся. На этот матрац падают, как подкошенные, по нему в отчаянии катаются герои, у которых нет больше сил терпеть; его резкие зигзаги по сцене словно отчеркивают драму каждого.

В спектакле почти отсутствуют смирившиеся, приспособившиеся к такой жизни; большинство постояльцев дома поочередно восстает против сложившегося положения — и тогда это крик, вопль, яростный выплеск бунтующих чувств; ко всем им, а не к одному Клещу — В. Семенову, можно было бы отнести горьковские слова «Что тебя — черт боднул? Ишь ты… взвыл как!». Пожалуй, только Костылев (Ю. Смирнов) лишен этой благодетельной уязвленности, но он и противен нам именно тем, что нет в нем своей ахиллесовой пяты, что он не ощущает собственного убожества. Потому и убийство его уведено за сцену, передано остраненно, через глухой шум встревоженных голосов да стремительные пробеги по сцене обитателей ночлежки: его не жалко, жалко живых. Если делить персонажей на палачей и жертв, то даже Василиса — З. Славина отнесена к числу последних; кажется, впервые было замечено, что Костылеву пятьдесят четыре года, а Василисе всего двадцать шесть, и ее век действительно заеден мужем.

Остальные — в одной петле: у всех «зубная боль в сердце», если воспользоваться выражением Маяковского. У Насти — О. Яковлевой, для которой книги — не мечта о красивой жизни, но способ самоутверждения, попытка отгородиться от пошлости окружающего, тут же, впрочем, осознаваемая как безнадежная. У Актера — В. Соболева, который, может быть, потому и не состоялся так трагически, что по стилистике опередил свое время, что Актером Актеровичем он стать не сумел. У Наташи — Н. Сайко, у которой словно не ноги обварены — душа, которую сотрясает открывшаяся этой девушке истина. У Васьки Пепла, более традиционно очерченного В. Золотухиным, но встающего в общий ряд по ходу разворачивающейся трагедии. У как бы навек удивившегося своей доле Барона — В. Смехова, чье рефреном идущее «дальше!» становится в спектакле синонимом ожидания перемен, которые фатально не приходят.

И все же движение спектаклю придают не эти, исполненные драматизма фигуры, но, как и задумывалось Горьким, образы Луки и Сатина, взятые, однако, в неожиданном сочетании: они не антиподы в представлении режиссера, скорее родственники по духу: оба не о себе только думают, а пытаются понять, что творится на белом свете. Но в данном случае первый разбудил второго, дал толчок его мыслям о жизни, подействовав на него, «как кислота на старую и грязную монету». Весь четвертый акт идет с оглядкой на это. Хотя скажем сразу же: что касается Луки — А. Трофимова, то решение здесь опережает овладение ролью — слишком многое от телевизионных «Мертвых душ», где он пять вечером не сходил с экрана, наложилось на существо актера.

А по решению Лука — не утешитель, чьи посулы оборачиваются ложью, и не добряк, готовый каждому прийти на помощь. Эфрос словно бы уклонился от старого спора на эту тему, увидев в Луке нечто третье: своего рода человека со стороны, чье зрение обострено дистанцией между ним и постоянными обитателями ночлежки. Вот почему его суждения так справедливы и чувство справедливости движет его поступками. Но совершает он их как бы автоматически, ибо душевно захвачен другим: вечный, неутомимый странник, он сам, а не герой его байки занят поисками «праведной земли», и если до сих пор не удавился, то лишь потому, что веры в то, что она есть, он не утратил. И этим своим прекрасным донкихотством он заражает Сатина и других.

А Сатин, великолепный, картинный Сатин И. Бортника (лучшая актерская работа в спектакле), до времени развлекавшийся игрой в «шикарные» слова, рядившийся в тогу театрального героя, после ухода старика впервые (это очень важно, что впервые) начинается разбираться в сумбуре, ранее отличавшем его мысли о человеке, наталкивается на выводы, который вчера еще сделать не смог бы. Никакой риторики, привычного философствования нет в речах Сатина — живая кровь открытия переполняет их. Они порождают катарсис, очищение: люди, им подталкиваемые к этому, сознают, что надо жить по-другому, стать иными, лучшими, любой ценой преодолевая пагубную власть обстоятельств, губительное влияние среды. Оттого так слаженно, чисто звучит знаменитое «Солнце всходит и заходит…», все три куплета, в спектакле Эфроса. Свет надежды заливает его финал.