Соломон Волков. Юрий Любимов в Вашингтоне

Ф. М. Достоевский
Преступление и наказание, 1987

"Дело в том, что я прекрасно помню буквально взрыв восторга, когда стало известно, что Любимов будет ставить «Преступление и наказание» в Вашингтоне. Вся русская Америка была взбудоражена. Сам я сел в поезд и поехал в Вашингтон смотреть Любимова. Со мной ехало пол-поезда русских — тогда все ринулись смотреть этот спектакль" (А. Генис).

"Марианна [Волкова] снимала и сделала огромное количество фотографий, мы потом выпустили спустя несколько лет альбом под названием «Юрий Любимов в Америке», куда я включил свои беседы с Юрием Петровичем вокруг спектакля" (С. Волков).

Соломон Моисеевич Волков (род. 1944) — советский и американский музыковед, журналист, писатель. Окончил Ленинградскую консерваторию. В 1973-74 годах был старшим редактором отдела в журнале Союза композиторов СССР «Советская музыка» (писал небольшие аннотации книг, рецензии на концерты и т.п.). В 1976 году эмигрировал в США. Живёт в Нью-Йорке. Ниже размещена статья Соломона Волкова о Юрии Любимове (1917-2014). Текст приводится по изданию: "Континент", 1987. № 52.

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ В ВАШИНГТОНЕ

За границу я прежде ездил, и всегда мне там тошно бывало... Нет, на родине лучше: тут, по крайней мере, во всем других винишь, а себя оправдываешь.
Свидригайлов - Раскольникову

«Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра», - говорил Мейерхольд Александру Гладкову. Вчерашний спектакль - фантом. А уж что говорить об атмосфере, его окружавшей, о реакциях зала, о скандалах на репетициях, об актерских закулисных комментариях. Все это, столь занимательное для современников и столь поучительное для историков, не будучи описанным, исчезает безвозвратно... С такими вот мыслями попытался я записать свои впечатления от двух недель с лишком, проведенных в вашингтонском театре Арена Стейдж в декабре 1986 - январе 1987 годов, когда Юрий Любимов ставил там «Преступление и наказание». Любимовская библиография - и советская, и зарубежная - мизерна, особенно в сравнении с литературой о других великих русских режиссерах. А уж работ описательных - почти совсем нет, ни на каких языках. Всё больше публицистика. Оно как бы и понятно, когда вспоминаешь о контексте, в котором Любимову приходилось работать и в России, и на Западе.

А где прочесть о том, как Любимов строит свои спектакли, как ведет актеров? Что думает о новых для себя условиях работы, о западных зрителях, для которых ставит уже почти пять лет? И что они думают о нем? Обо всем этом в прессе, даже и специальной, практически - ни слова... Итак, вечер 7 января 1987 года. Американский дебют Любимова: после многих лет оттяжки, сначала по вине советских властей, затем - американских. Спектакль окончен. Публика аплодирует дружно, но не свистит и каблуками не топает, что у «американов» (выражение Иосифа Бродского) символизировало бы неконтролируемый восторг. Принимают вдумчиво, с оттенком некоторой, я бы сказал, ошарашенности. Прислушиваюсь к обрывкам разговоров кругом:
- Экзистенциальные проблемы...
- Один процент - клише, остальное работает...
- Надо бы прочитать роман Достоевского...

Откланявшись, актеры Арены Стейдж вызвали седовласого, розовощекого Любимова, пружиняще выскочившего на сцену; как вдруг один из них (в спектакле - Раскольников), словно продолжая жить в образе, сымитировал - резко и отчетливо - удар топором по голове режиссера. А затем крепко обнял и поцеловал улыбающегося невозмутимого Любимова. Актерские эти жесты, столь полярные, и вполне в духе Достоевского, заключали в себе всю гамму психологических и профессиональных конфликтов в отношениях между создателями только что триумфально закончившегося представления. Но Любимов к конфликтам и скандалам привык, без них ему, вероятно, и театр не в театр. Как спокойно объяснял Василий Аксенов группе неискушенных зрителей: «В Москве Любимов перед каждой премьерой провоцировал скандал, вот и в Вашингтоне сделал то же самое». (Это он о гремевшей в те дни по всему миру сенсации: Любимов на днях возвращается в Москву, и чуть ли не по личному приглашению генсека Горбачева. Любимов - я тому свидетель - ничего подобного не объявлял, но человек этот таков, что стоит ему зажечь спичку, а уж пороховой погреб поблизости найдется.)

Любимов, как и положено гению (а я знал человек пять-шесть из этой особой породы), соткан из противоречий. Долгие годы он был успешным «героем-любовником» на театре и (по Вениамину Смехову) «очаровательным и сладковатым» киноудачником. А режиссером в свои 45 лет вдруг стал колючим, резким, зачастую плакатным. Еще одно, вроде бы и сугубо театральное, но важное противоречие касается системы Станиславского. Любимов-актер, пройдя через семинар Михаила Николаевича Кедрова (большего роялиста, чем сам рояль), был, как рассказывают, ее въедливым приверженцем, от студентов своих по Щукинскому училищу тоже требовал неукоснительного следования Системе. Как режиссер, Любимов ее отрицает и высмеивает всячески.

И, наконец, смущающая многих эмигрантов социально-политическая метаморфоза: конферансье ансамбля песни и пляски НКВД, затем в театре Вахтангова завтруппой, член партбюро, вообще лицо доверенное - да вдруг создал и возглавил первый в истории Советского Союза оппозиционный театр. И пошло, и поехало... Есть, конечно, схожие случаи, среди них путь Галича. Но у Любимова всё получилось как-то совсем уж неожиданно. И, мне кажется, сам он даже для себя не всё еще разложил по полочкам и вычислил. Помню, как Любимов взорвался во время нашего первого интервью в 1973 году, услышав вопрос: когда именно артист Любимов почувствовал себя режиссером? Разговор происходил в ситуации скорее гротескной: Любимов, в голубых плавках и слегка выпивший, восседал на сыром песочке Рижского взморья. Рядом в черных трусах семейных и соломенной шляпе фасона «привет с Кавказа» полулежал вдребезги пьяный Федор Абрамов.

Раздраженный ответ был типично любимовским:
- Когда, когда! Это не родовые схватки, знаете ли! У меня природа другая, мужская!
Любимов всегда взрывается, когда его пытаются припереть к стенке. Поэтому он, в частности, избегает бесед с западными журналистами один на один, предпочитая более безопасные пресс-конференции. Его реакции по-актерски инстинктивны и - чаще всего - безошибочны. Однако рабочий метод Любимова вовсе не основан на интуиции. Всё по возможности тщательно подготавливается и взвешивается. Обыкновенно Любимов не начинает репетировать, пока не прояснит для себя концепцию спектакля. Он говорит, что первый импульс находит в содержании произведения, которое ставит, заводясь от актуальности проблематики. А уж затем начинает поиски центрального образа спектакля, его главной метафоры.

О постановке «Преступления и наказания» Любимов долго вел разговоры с московским философом Юрием Карякиным и скульптором Эрнстом Неизвестным, ныне нью-йоркцем, обитателем Сохо. Карякина, педагога по профессии, возмутило и ужаснуло, как преподают Достоевского в школе (в середине 60-х годов «Преступление и наказание» поставили в программу девятых классов, и каждый год возобновляются дебаты: а нужна ли советскому школьнику эта книга?). Достоевского в школу, как все мы помним, разрешили вернуть лишь под соусом обличения социальных язв «проклятого прошлого». Согласно книге Карякина «Самообман Раскол ьникова», после подобной обработки многие подростки приходят к выводу: «нечего, мол, говорить ни о какой личной ответственности, и правильно Раскольников сделал, что „укокошил старушенцию" (писали и буквально так), жаль только, что „попался"...»

Этой страшноватой, вполне зощенковской цитатой из подлинного школьного сочинения, кстати, и стал заканчиваться спектакль Любимова в Театре на Таганке (1979 г.) Но его политические суть и подтекст были, конечно, более острыми и вызывающими, чем обличение дурных учителей. Любимов и Карякин настаивали: не существует цели, которая оправдывала бы средства, и нет такой идеи, во имя которой стоило бы убить даже одного, пусть и вовсе никчемного, человека. Подтекст этот был либеральными московскими критиками не только уловлен, но и раскрыт на страницах советских изданий: «...речь о том, что никакая общая идея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельными человеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что „одна смерть" идеологически не окупается».

Были и возражения, суммированные одним московским рецензентом следующим образом: «Ф. Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Ю. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе - убивец. Раскольников в спектакле - убийца». Когда-то Анна Андреевна Ахматова рассказала мне, как американский профессор приставал к ней с вопросом относительно «мук совести» русского человека, «по Достоевскому»:
- А я и говорю ему - да какие там муки совести? Палач десять человек расстреляет, вернется домой, побреется, наодеколонится, да с женой в оперу пойдет. Вот вам и все муки совести...

Ее трезвая петербургская ироничность неожиданно аукнулась - поверх голов критиков - с московским максимализмом концепции Любимова-Карякина. Режиссер (и его московский соратник, художник Давид Боровский) для своего «Преступления и наказания» центральной метафорой избрали теперь уже знаменитую белую дверь, заляпанную свежей кровью. В романе Достоевского дверь - важный лейтмотив; замечено, что слово «дверь» там упоминается больше двухсот раз, с обязательным уточнением, закрыта она либо открыта. В спектакле Любимова дверь - многозначный символ. Как одержимая, она срывается с петель и носится, подпрыгивая, по сцене. Всё та же дверь превращается то в кровать Сони, то в смертное ложе, а потом в гроб Мармеладова. (А кровавое пятно на ней грубым жестом Свидригайлова будет неожиданно трансформировано в символ поруганной девственности.) Дверь закрытая - свидетель преступления Раскольникова; распахиваясь, она выпускает на сцену его материализованные сны-кошмары.

Всего в «Преступлении и наказании» Любимова в Вашингтоне пять дверей, и все они живут пугающе самостоятельной жизнью - дрожа, постукивая, ощутимо подталкивая персонажей, открываясь в приглашении к самоубийству и, наконец, опускаясь, точно надгробная плита. Двери - основная декорация спектакля: поставленные вертикально, горизонтально и по диагонали, они организуют и разделяют сценическое пространство. Изгнанный в 1984 году из созданного им Театра на Таганке (а заодно из Советского Союза и из партии), Любимов, волею судеб и властей предержащих превратившись в режиссера-гастролера, поставил «Преступление и наказание» в Лондоне, Вене и Болонье. Этот спектакль, собравший множество премий, стал его «визитной карточкой». И вот - Вашингтон.

... На «Преступление и наказание» в Арена Стейдж поток зрителей впускают не через основной вход, а направляют сквозь узкую, неудобную боковую дверь, чтобы они, многократно предупрежденные билетерами («Witness the scene of the crime, on your right!»), прошли мимо сцены. Там, в углу, к обшарпанному комоду прислонены два довольно небрежно исполненных муляжа, измазанных в «крови»: старуха-процентщица и ее племянница Лизавета. Любимов, вероятно, мог бы и актеров заставить посидеть на сцене, но ему, обычно приверженцу фактурной подлинности, в данном случае важнее поразить другим: запылившимся зеркалом, обезображенным кровавым пятном. Зеркало это, над которым Любимов в Вашинтоне долго колдовал, повешено так, что зрители, спеша к своим местам, неминуемо в нем отражаются, становясь, таким образом, частью представления еще до его начала.

Любимов сразу предлагает свои «условия игры»: убийство уже совершено, и от этого факта зрителю никуда не уйти. Тоскливое ощущение неуютности усиливается пугающим контрастом между черным пустым пространством сцены и прилепленной к углу - словно нарост на сюрреалистской картине - каморкой. Взгляд все время возвращается к ней, к замызганным муляжам. Свет гаснет, раздаются гипнотические звуки музыки; из той же двери, через которую только что прошли зрители, стремительно появляется озлобленный Раскольников в шинели образца Гринвич Вилледж и обращает в зал свой истерический ницшеанский монолог. Уже в этой начальной сцене Любимов демонстрирует основные приемы своей театральной партитуры. Сами по себе они, казалось бы, достаточно просты, но в сложных и прихотливых сочетаниях создают фактуру утонченную, заслуживающую внимания и анализа. Все по отдельности - плакат, а вместе - кружева. В этом - еще один парадокс Любимова.

Режиссер виртуозно использует свет: в «Преступлении и наказании» 250 с лишним световых перемен. Функция света у Любимова не в том, чтобы сопровождать актеров, подавая их зрителю повыгоднее; свет живет самостоятельной жизнью, как одно из действующих лиц. Он вступает в конфронтацию с актерами, заставляя их щуриться, корчиться, изгибаться; персонажи используют его в борьбе друг с другом, либо, как Раскольников при своем первом выходе, для фронтальной атаки на зрителей. Схватив прожектор, Раскольников поливает темный зал светом, точно очередями из автомата: вот когда злобные, ненавидящие тирады актера почти обжигают застигнутых врасплох американцев. Я даже слышал в зале короткие вскрики, как от удара.

Незабываемо свет использован для воссоздания снов-кошмаров, составляющих визуальный и эмоциональный центр спектакля. Бредовое мигание для американской публики ассоциируется (по справедливому замечанию одного эрудированного эмигранта) с «фильмами ужасов» Стенли Кубрика и Брайана де Палмы. Нужное впечатление транса и оцепенения создано Любимовым с помощью минимальных театральных средств. Игра светом дает возможность Любимову манипулировать с параллельным актерам «театром теней». Тени, отбрасываемые на задник актерами и предметами, комментируют (иногда с изрядной долей иронии) действие на сцене. Они помогают создать «второй этаж» (выражение Мейерхольда) представления. Актеры «опираются» на гигантскую тень, проецируемую табуреткой; апеллируют к собственным теням. Неизменный смех вызывало в Вашингтоне самовлюбленное заигрывание со своей тенью Лебезятникова. Или еще пример: Раскольников ведет теоретическую дискуссию о праве «необыкновенных» людей на преступление, помахивая свернутой в трубку своей статьей на эту же тему. На заднике тень от статьи трансформируется в гигантский топор, опускающийся на голову Разумихина.

Другой важный компонент театральной партитуры Любимова - музыка. Для «Преступления и наказания» ее написал Эдисон Денисов, тонкий и оригинальный композитор, работавший с Любимовым над семью спектаклями, среди них такими важными, как «Живой» и трифоновская дилогия. Для Любимова музыка, как и свет, не фон представления, а его активный участник. Всякий раз меня заново поражает ощущение и понимание этим режиссером магии музыки в драматическом действе. В «Преступлении и наказании» Любимов и Денисов разработали систему музыкальных лейтмотивов, соотносящихся не только с тем или иным персонажем, но и с определенными ситуациями, даже словами. Скажем, всякий раз, когда произносится ключевое для спектакля слово «арифметика!» -раздается душераздирающий аккорд «подготовленного» рояля.

В «Преступлении и наказании» звучат русские православные песнопения, жестокий романс, вальсок, воссоздающие атмосферу Петербурга Достоевского, а также всякого рода электронные шумы и скрежеты. Тут и там, точно авангардный композитор, Любимов вкрапляет разноголосый шум толпы и - как восклицательный знак! - истошный крик или глухой стук падающего топора. Музыка звучит и в параллель действию, и как контрапункт к нему. Свидригайлов спускается в свою символическую могилу под удары колокола, но не в такт им; эту маленькую деталь оценил бы покойный Джордж Баланчин. Я не случайно упомянул имя балетмейстера. Метод работы Любимова, поставившего множество опер (и даже один балет), можно назвать балетмейстерским. Светом и музыкой режиссер контролирует темп и ритм движений и реплик актеров.

Любимов объясняет:
- Если актер запоздает с переходом - свет от него убежит, и придется актеру догонять луч. Если затягивается монолог - музыка вступит и подтолкнет актера.
Излюбленный крик-рефрен Любимова на репетиции:
- Темп! Темп! - Он озабоченно смотрит на часы. - Первый акт идет час и четырнадцать минут, второй - час и две. А надо бы: час и тринадцать минут и час и одну.
Партитура «Преступления и наказания» отработана Любимовым за почти два года репетиций в Театре на Таганке. Но это не значит, что в другие театры и страны режиссер переносит этот спектакль механически: такая пересадка была бы обречена на неудачу. Любимов со смехом рассказывает об одном западном режиссере, «содравшем» успешную любимовскую постановку. Спектакль плагиатора провалился, режиссера погнали. В Америке язык, непривычные условия и принципы работы, по-другому воспитанные актеры и, наконец, незнакомая публика создают совершенно новую ситуацию.

Осваиваясь с ней, Любимов видит и приобретения, и потери. Начнем с языка. Потери здесь наиболее очевидны и неизбежны; никакой перевод не в состоянии адекватно передать изощренную словесную вязь Достоевского. Но ведь и инсценировка - это не роман. Пошли же Карякин и Любимов на сокращения и упрощения; перевод - это следующий шаг в том же направлении. С театральной точки зрения, английский текст, более лапидарный и стремительный, даже помогает Любимову в его желании максимально ускорить темп спектакля. Условия работы. Ясно, что режиссеру, 20 лет возглавлявшему один из лучших театров мира, никакой, самый знаменитый коллектив, в котором он появляется в качестве гастролера, родного театра не заменит. Мравинский, к примеру, не выступает ни с одним оркестром, кроме собственного, и я его понимаю. В Москве Любимов мог репетировать годами, жалованье ему шло. И еще, что очень важно, к услугам Любимова был его собственный вышколенный административный аппарат, тоже на государственной зарплате. Даже шофер был государственный.

Изгнанный Любимов избавился от необходимости преодолевать бесчисленные бюрократические и цензурные барьеры. На Западе сроки выпуска спектакля, по сравнению с Россией, неимоверно ужаты. Но зато они точны. Приступая к работе, Любимов уверен в дне премьеры, чему не устает, разводя руками, удивляться. И поскольку он гастролер, то не участвует в выбивании субсидий, государственных и частных, для театра, где ставит. Его приглашают - и платят, причем по высшим ставкам. Я знаю местные тарифы и могу засвидетельствовать, что гонорары Любимова в Америке - рекордные. Не в окладе, конечно, счастье, но здесь он - важнейший показатель успеха.

Любимова раздражает, что на Западе театральный аппарат разнесен строго по полочкам: каждый исполняет только свое дело, причем от звонка до звонка, и не более. За этим бдительно надзирают профсоюзы. На репетиции Мармеладов вышел на сцену в тщательно отглаженных новеньких штанах. Любимов, из зала, велел штаны эти изорвать: «что это за алкоголик такой аккуратный?» Никто и с места не двинулся: костюмерши на репетиции не было, а других это не касалось. Любимов выскочил на сцену и раз-раз, быстро и ловко искромсал брючные манжеты в бахрому. И рубашку Мармеладову порвал на груди. Актер рубашки сам на себе изорвать не захотел, он не за это жалованье получает. На Любимова с ножницами в руках смотрел с изумлением.

В работе с актерами Любимову мешало - и часто создавало конфликтные ситуации - незнание английского. Блестящий переводчик Александр Гельман всегда был рядом. Но актеру ведь хочется с режиссером побыть с глазу на глаз, поинтимничать, ему ласки хочется режиссерской. Американцы все время нервничали, правильно ли их понимают. Но и постоянное жужжание перевода их раздражало. Во время одной из репетиций Раскольников раскричался: ему со сцены показалось, что Любимов с Гельманом болтают о своем, а о нем забыли. В Союзе я верил легенде, что по всему миру, если хотят матюгнуться, переходят на русский. Да нет, замечательно можно выматериться и по-английски! Гельман благоразумно актерской сей тирады дословно на русский не перевел.

В другой раз взорвалась актриса, игравшая Дуню, сестру Раскольникова. Любимов настойчиво требовал от нее большей интенсивности. Она же никак не могла перепрыгнуть эту эмоциональную планку, пока, наконец, не взяла нужную высоту - на волне все тех же нехороших слов. Перед Раскольниковым Любимов извинился, а тут - обиделся сам. И кричал из зала Свидригайлову:
- Задирай, задирай ей юбку повыше, холере! «Холеру» не переводи... - Это Любимов - Гельману, который и так знает, где умолчать...

Актеры в Вашингтоне (частью - из труппы Арены Стейдж, частью - приглашенные) были добротные, не более (мужчины - лучше, чем женщины). Американские рецензенты на них набросились. Бедная Дуня после статьи в «Нью-Йорк тайме» целый день проплакала. Критики сожалели, что Любимов, не зная языка, не мог добиться от актеров большей психологической убедительности. Писали и о том, что актеры, воспитанные в натуралистическом духе, не были готовы к участию в экспрессионистском представлении. «Звезды» Любимову не нужны. Они и кассу опустошают, и работать с ними труднее. Любимова не волнует, что Бродвей - в данный момент, по крайней мере - ориентирован на «звезд»: без них ни денег на спектакль не собрать, ни привлечь внимания телевидения. (Из-за отсутствия звезд ТВ не заинтересовалось и «Преступлением и наказанием» в Вашингтоне.)

Но со своей первой американской труппой Любимов работал с энтузиазмом и отдачей. Свидетельствую: в Вашингтоне Любимов показывал зачастую лучше и убедительнее, а актеры воспринимали его показы с большим напряжением и готовностью, чем то было в Театре на Таганке.
Любимов подтверждает:
- Здесь актеры приходят на репетицию и спектакль в лучшей форме, чем их московские коллеги. Смотрите, Раскольников разминается. На Таганке - ничего подобного! В Москве я все время беспокоился - трезвым явится актер в театр или пьяным. Много времени уходило на ненужные препирания.

И Любимов вспоминает знаменитый афоризм Николая Робертовича Эрдмана, оброненный им после одной длительной, но бесплодной дискуссии в Театре на Таганке: «Актеры - как дети: пять минут играют, и три часа сутяжничают». Но Любимова удивляет общий невысокий уровень физической подготовки американских драматических актеров:
- Плохо двигаются! И чему их учат в школах? Странно как-то: ведь в мьюзиклах актеры здесь и танцуют, и поют блестяще. Но это умение в драматический театр не переплескивается. .. И еще: американцы совершенно не умеют общаться с залом! Правда, и в Москве я затратил много лет, чтобы научить актеров обращаться прямо к пубилике. Кажется, что это легко, а на самом деле - специальное искусство.

Любимов не любит долгих застольных обсуждений концепции спектакля с актерами; он предпочитает руководить ими на сцене, во взаимодействии с музыкой, светом, реквизитом. Но диктаторских приказаний при этом, вопреки сложившейся легенде, не отдает. Я не видел, чтобы Любимов сказал актеру: «делай так, и точка», чтобы он продемонстрировал жест или интонацию без того, чтобы дать их точную психологическую мотивировку. Сложную сцену сумасшествия Катерины Ивановны, жены Мармеладова, Любимов предлагает провести актрисе всю на цыпочках:
- Неестественность вашей походки отразится на всем вашем поведении. Зритель инстинктивно догадается, что с вами произошло что-то ужасное.

Дуня отказывает Лужину в руке; Любимов советует обозленному жениху сбежать по лестнице вниз и тут же - спиной! - назад:
- В нормальном состоянии человек такого не сделает! Аудитория поймет, до чего вы взбешены!

Лебезятников, облив в пылу спора Лужина водкой, по-спешно вытирает картузом его костюм. Объяснение Любимова:
- Лебезятников, может, и радикал, но не нахал. По сути своей, он человек вполне благовоспитанный.

В конце спектакля Лебезятников собирает у публики пожертвования на памятник Раскольникову. На первых просмотрах актер трусил по проходу в зале вяло, неуверенно. Любимов, усмехаясь, подсказал:
- Будьте оборотливым малым, уточняйте - «кэш?» - «чек?» - «кэш?»
И этот самый американский из американских вопросов («как дадите - наличными или чеком?») помог актеру провести свой пробег с напором, неизменно вызывавшим смех у зрителей, привыкших к тому, что у них без устали выпрашивают деньги на то или иное «достойное дело». Читатель заметит, что Любимов предлагает актерам выразительный внешний рисунок роли, тут же обосновывая его психологически. Поэтому даже крохотные эпизоды (попытка самоубийства Миколая; его разговоры с Порфирием Петровичем; смерть матери Раскольникова) превращаются в четкие гравюры, которые зритель запомнит надолго.

Любимов без предубеждения принимает соображения и идеи актеров, особенно, если они конкретны. Ему нравится, когда актер предлагает какой-нибудь эксцентрический штрих. В спектакле есть фигура «человека с топором», в общей конструкции представления довольно заметная - это юродивый, глас народа. На одной из репетиций он неожиданно не прошел, а пробежал по сцене, да еще на полусогнутых. Его импровизация, закрепленная Любимовым, в дальнейшем неизменно вызывала одобрительную реакцию зала. Эта реакция - самая непредсказуемая вещь на театре. Никто, даже если он в своей стране, не знает наперед, где публика будет смеяться, а где молчать, и какое это молчание будет - потрясенное или ледяное. После первого просмотра «Преступления и наказания» на публике, актеры Арены Стейдж атаковали Любимова, доказывая ему, что спектакль до зрителей «не дошел». Кричали на Любимова, друг на друга. Чтобы их утихомирить, понадобилось вмешательство художественного руководителя театра Зельды Фичандлер. Она, в частности, сказала Раскольникову:
- Ты хочешь нравиться публике. Ты в отпаде от того, что вызываешь у публики омерзение. Но именно в этом - успех и твой, и спектакля, пойми ты это!

Зельду поддержал актер, игравший Свидригайлова:
- Наш театр - натуралистический. Он предсказуем. Мы знаем свою публику. Поэтому мы предполагали, что там-то зал рассмеется, там-то охнет. Эстетика Любимова - другая. Она основана на принципиальной непредсказуемости. Пока что мы устанавливаем контакт с залом наощупь.

Инсценировка Любимова и Карякина была сделана в расчете на советскую публику. Направленная в зал реплика Разумихина о том, что «мы чуть не двести лет, как от всякого дела отучены», в Москве, вне всякого сомнения, вызывала бурный отклик. В Вашингтоне она проскочила незамеченной. То же случилось и с акцентированным упоминанием о том, что Миколай пропил свой нательный крест. Зато лужинское гордое утверждение - «приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем» - было встречено понимающими ухмылками.

Понятно, что вашингтонцы отреагировали на сообщение Порфирия о том, что нынче в столице «даже тайные советники охотно через веревочку прыгают-с»: чиновники в этом городе поджарые, стараются держать себя в форме, да вдобавок здесь был услышан намек на проходившие в те дни сенатские слушания по иранскому скандалу («прыгают через веревочку!»).

Но почему американцы смеялись саркастическому выпаду Порфирия: «Современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить...»? И уж совсем сюрпризом (даже для невозмутимого Любимова) был смех американцев - на всех спектаклях - с которым они встречали одну из блестящих находок режиссера: за спиной Раскольникова, молящего об одиночестве, свет внезапно выхватывает толпу сгрудившихся героев романа.
Любимов недоумевал:
- Может, американцы не понимают эту русскую невозможность остаться наедине с собой? Без того, чтобы посторонние вмешивались в твою жизнь?

Различие в восприятии «Преступления и наказания» в Москве и Вашингтоне можно сформулировать так. В Москве нервом спектакля было немедленное и сочувственное взаимодействие сцены и зала. Важна была взрывная, понимающая реакция на каждую политически окрашенную реплику. В Вашингтоне публика реагирует скорее на представление в целом. Здесь, потеряв многое из своей политической соли и злости, спектакль набрал головокружительную скорость и расцветился в чисто театральном аспекте. Любимов говорит:
- Если бы я сейчас вернулся в Москву, то должен был бы работать со своими актерами еще недели четыре, как минимум, чтобы ввести в «Преступление и наказание» все детали и штрихи, найденные в Вашингтоне.

На новогодней вечеринке в доме сотрудника «Голоса Америки» с Любимовым затеял спор Михайло Михайлов. Только что закончился тот самый просмотр «Преступления и наказания», о котором я уже упоминал; все были возбуждены. Михайлов доказывал Любимову, что американцы спектакля не поймут:
- После первых нескольких представлений зал будет пустовать, вот увидите! Это вам не Европа, здесь Достоевского не знают. А без понимания Достоевского в вашем спектакле не разобраться.
Любимов в ответ кричал:
- Это вы не знаете американского зрителя! Спорим, что билетов будет не достать? На тысячу долларов спорим? На две? Три? Четыре?

Любимов дошел до тринадцати тысяч, но Михайло Михайлов от пари уклонился и поступил разумно. Не только все билеты были проданы, но даже показ спектакля продлили на две недели, так что шел он два месяца, вместо объявленных полутора. Для меня дискуссия Любимова с Михайловым была интересна не только тем, что Любимов, по своему обыкновению, провел ее как маленький спектакль. В артистическом запале он еще и высказал кое-что сокровенное, накипевшее:
- Публика не поймет? Да плевать мне на публику, у меня и в Москве театр был элитарный! В Достоевском не разберутся? Так ведь Достоевский пьесы не писал! Театр по своим законам живет!

Утром следующего дня Любимов, в разговоре с расстроенными актерами, проводил эту же тему уже более спокойно:
- Мы сами себе высший суд. Зрители пришли за развлечением, это понятно, но они - не стадо баранов. Наше дело - отдать, а уж их дело - взять или нет. Вон Христос две тысячи лет к нам пытается пробиться и не может.

А я сидел в темном зале и думал вот о чем. Любимова часто сравнивают с Мейерхольдом, особенно здесь, на Западе. Говорят, что он продолжает традиции политического театра Мейерхольда. На первый взгляд, параллель поверхностная. Мейерхольд (советского периода) ставил вовсе не политические спектакли, а пропагандные. Он и сам об этом говорил не раз, и пресса о том свидетельствует. Но разве сегодня нас интересует пропагандное содержание его «Леса», «Горя уму» или «Ревизора», все эти заявленные «обличения и разоблачения эксплуататорских классов»? Мы жадно изучаем театральные новации Мейерхольда.

Таганка, напротив, была именно политическим театром. Настолько, что многими в этом лишь качестве и воспринималась. Спектакли Любимова традиционно оценивались с идеологической точки зрения - и консерваторами, и либералами. Именно поэтому в советских рецензиях на «Преступление и наказание» в Театре на Таганке так много и горячо говорится о теме спектакля и так мало и невнятно - о его художественной ткани. Понадобилась насильственная пересадка Любимова на западную почву, чтобы сообразить: не только и не столько политическим чутьем велик этот режиссер. И не в злободневности и смелости намеков сила его постановок. Он сам по себе силен. Театральная Москва без него обойдется? Конечно, но и Любимов продемонстрировал, что без Москвы перезимует. Его дарование оказалось «экспортным».

...Прошла еще неделя. Я продолжал наблюдать, как американские зрители принимают постановку Любимова. Действительно, многие из них не сразу разбирались в том, кто из действующих лиц кому кем приходится; в перерыве они выясняли родственные и иные связи персонажей Достоевского. Но я ни разу не видел, чтобы кто-нибудь вышел из зала во время представления, хотя американцы в этом смысле народ не стеснительный: надоест - выйдут, не обернувшись. Публику увлекло театральное зрелище: свет, музыка, хореографическая стремительность и точность движений. Но зал также почувствовал внутреннюю логику театральной партитуры Любимова, оценил ювелирную тщательность ее отделки.

Конечно, рядовой зритель всех деталей, составляющих мозаику Любимова, абсорбировать не в состоянии. С одного просмотра это, по-моему, затруднительно и для тренированного наблюдателя. (Позднее я подивился высокому профессионализму таких американских театральных критиков, как Фрэнк Рич из «Нью-Йорк тайме»: он дал блистательное описание театральных приемов Любимова на другой же день после премьеры.) Здесь уместна аналогия с восприятием какого-нибудь невероятно сложного музыкального сочинения нового времени, вроде «Лирической сюиты» Альбана Берга: слушатель проникается его эмоциональной содержательностью без того, чтобы непременно распутать все бесчисленные контрапунктические завитки.

И опять приходит на ум имя Мейерхольда. Нас сейчас, спустя полвека и более, не волнует, «раскрыл» ли он Островского или Гоголя, был им «верен» или нет. (После мейерхольдовского «Ревизора» Демьян Бедный негодовал: «Смех, гоголевский смех убил ты наповал!») В случае с Любимовым пространство сыграло роль времени. В Вашингтоне понятней, чем в Москве, что нельзя анализ спектакля Любимова сводить к дискуссии о романе Достоевского. Американцев проблематика «Преступления и наказания» не слишком занимает, но режиссура Любимова их ошеломила. Он же, как человек театра, остро ощущает пожелания новой для себя публики. Постепенно отбрасывая (не всегда даже сознательно) элементы злободневно-локальные или проблемы, интересные лишь московской аудитории, Любимов одновременно отшлифовывает до невероятного блеска свой режиссерский арсенал.

После «Преступления и наказания» американские критики, даже те, кому спектакль не понравился, точно сговорившись, благодарили Любимова за «авангардную» встряску (прививку, толчок), учиненную режиссером американскому театру. Любимов стал режиссером-космополитом, единственным в своем роде среди русских театральных деятелей своего поколения. У него нет больше возможности оправдываться: «Я бы такое показал, да вот цензура...» И он работает - как зверь (девять постановок по всему миру за один только 1986 год). Он теряет, приобретает. Он меняется. Это и есть настоящий культурный обмен.