Иван Хохлов. Поэтическая вязь Някрошюса

В русскоязычной критике вокруг някрошюсовского "Гамлета" сложилась достаточно устойчивая точка зрения — спектакль чаще всего определяется как поэтический, вольно обходящийся с подлинником и — самое главное —начинённый великим количеством сценических метафор, разгадывать которые хоть и возможно, но не нужно; во всяком случае, все и в рамках одной концепции [1], [2]. Спектакль рассматривался как попытка перевести "Гамлета" на язык чувств и физических ощущений. Так объяснялась, например, связь ключевых метафор с простейшими природными явлениями — льдом и огнём.

Несмотря на то, что эта позиция во многом справедлива, всё же более интересным кажется предположить единый, хотя и постоянно мерцающий замысел за всем спектаклем. Поэтому сразу оговоримся, что наша интерпретация — не попытка найти ключ к спектаклю (которого, вероятно, нет, как и самого замка), а только вольная фантазия.

Начнём с главного: льда и огня. Лёд впервые возникает в руках отца Гамлета в виде огромной глыбы. На неё призрак заставляет босыми ступнями встать самого Гамлета и, рассказывая об обстоятельствах собственной смерти, растирает его руки и ноги талой водой – призрак как бы сковывает героя холодом необходимости, неизбежности мести (версия становится ещё убедительнее, если вспомнить, что в лёд закован кинжал). Сложное психологическое состояние переводится на язык простых, но острых физических ощущений. Огонь же возникает сразу после сцены со льдом –отец Гамлета ставит кресло (престол?), на котором только что сидел, по центру сцены и поджигает его – возможно, это попытка уничтожить новую, лживую власть, установившуюся при Клавдии. Кажется, именно так Някрошюс овеществляет главные противоборствующие силы шекспировского текста — прежнюю власть и новую; живых и мертвых. Это противостояние ощущается постоянно, благодаря ли – переливанию воды избокала в бокал, свечам, горящим письмам, пеплу или осколкам льда. Фокус вполной обреченности обеих сторон: выделять протагониста и антагониста здесь бессмысленно — замёрзнуть так же ужасно, как и сгореть.

Закодированные в лёд и огонь силы воспринимаются как сугубо человеческие – смесь обстоятельств, политики, импульсивных решений и аффективных состояний. Но в спектакле существует и сверхсила, стоящая выше человека. Для создания этого эффекта Някрошюс подвешивает над сценой циркулярную пилу на тросе – символ заранее известной фатальности шекспировского финала. Конструкция эта прочитывается как присутствие божества, подобие рока в древнегреческом понимании. Герои частопытаются противопоставить судьбе грубую физическую силу, но ничего не выходит – от ударов пила лишь раскачивается несколько мгновений, прежде чем снова замереть. Позже подвесная конструкция обретает добавочный смысл, тесно связанный с дихотомией огня и льда, – к конструкции прикрепляется ледяная люстра со свечами. Человеческое повисает под сверх человеческим – теперь пила, кажется, не только анонсирует финал, но истановится полноценным символом Страшного суда. Именно под этой люстрой Гамлет читает монолог «Быть или не быть?», пока на его голову капает раскалённый воск и ледяная вода – герой физически переживает существование на стыке двух несовместимых сил, с каждой из которых связан. Физиологичность сцены получает развитие, когда герой скидывает с себя размокшую бумажную рубашку. Гамлет остается голым по пояс и то взмахивает белыми лохмотьями как крыльями, то связывает ими свои руки –зритель буквально «видит» дискомфорт героя, на телесном уровне ощущает известную гамлетовскую нерешительность.

Если присмотреться к тому, как развивается действие, начнут проступать незаметные на первый взгляд его особенности – часто странное, почти животное поведение героев, загадочные темные фигуры, появляющиеся вовремя перестановок и издающие нечеловеческие звуки. Грубо сшитые шубы. Постоянная темнота и влага. Совершенная атмосфера первобытного ада, лимба. Спектакль существует параллельно всякой эпохе – любым догадкам на счёт точного определения времени происходящего, скорее всего, суждено остаться догадками. Возможно, высшей точкой проявления этого мотива вневременной первобытности стоит считать финальную сцену – призрак отца Гамлета громко оплакивает сына под гром ритуального барабана. Может, спектакль – видение убитого короля, находящегося в аду?

Любая из подобных трактовок по-своему интересна, но в то же время несостоятельна. «Гамлет» Някрошюса – это кубик Рубика, на котором удачно можно собрать только одну сторону: наслаждаясь гармонией девяти одноцветных ячеек не стоит забывать, что при малейшей смене точки зрения станет виден разноцветный хаос оставшихся 45 (пепел от сгоревших любовных писем Гамлета, ставший гримом артистов, обличивших Клавдия, сводящая Офелию с ума игра в жмурки, et cetera). Этим режиссура Някрошюса напоминает настоящую поэзию – многозначность, особый ритм (иногда достигающий пика, как в сцене со шпагами) и единая интонация, голос, сплетающий пестрые нити непохожих друг на друга метафор в один чудесный гобелен.

Список литературы:
1. Должанский Р. Някрошюс растворил "Гамлета" в талой воде /Коммерсант, 1997.
2. Злобина А. Шекспир. «Гамлет». Режиссер Эймунтас Някрошюс /Знамя, №4, 1998..

Майнор «Театр с нуля», преподаватель Елена Леенсон