Якубовский А. Вечный смотр искусству и жизни

Театральная жизнь, 1983. №24, С. 18-20

Автор этой статьи ведет разговор не о хороших и плохих спектаклях того или иного театра, не о достижениях или срывах отдельных режиссеров. Не о некоторых постановках недавнего театрального прошлого, в которых проявились определенные поиски современного театрального творчества. И хотя за кругом внимания критика остался целый ряд постановок, определяющих развитие и движение искусства сцены. Мы видим плодотворность рассуждений автора статьи в напоминающей связи между нравственными бытием художника и цельностью его творческого создания, между идейной направленностью творческого усилия и художественной полнотой образа.

Чтобы уяснить некоторые существенные тенденции театрального процесса, совершающегося на наших глазах, не следует ли вывести разговор за пределы собственно театральных проблем? Стоит, ничуть не умаляя важности вопросов, связанных с состоянием нашей драматургии, режиссуры, сценографии, актерского искусства, прежде всего задуматься о месте театра в потоке стремительно меняющейся жизни. О новых пластах действительности, которые насущно необходимо отразить его искусству, чтобы идти в ногу со временем. О новых способах интерпретации человека и мира, которые обеспечивают театральному спектаклю живой отклик зрителя и прочный, длительный след в его памяти.

Напомним, что в последнее время наш театр, все чаще обращаясь к инсценировкам отечественной прозы, стремится расширить пределы своих возможностей. Что это означает сегодня? Прежде всего то, что новым содержанием наполняется понятие профессионализма. Сегодня невозможно сводить профессионализм к сумме ремесленных навыков. Истинный профессионал в искусстве театра только тот, кто пытается ответить на самые животрепещущие вопросы времени, кто ощущает мастерство как силу духовную.

Сегодняшний этап театрального процесса ярок и противоречив. По всему полю театрального поиска происходит постоянное жанровое усложнение: бытописательство, вновь вошедшее в центр интересов, соседствует с театральными фантазиями, строгий психологизм – с публицистической открытостью театральных построений. Создается впечатление, что принадлежность тому или иному театральному течению и в самом деле перестает иметь значение. Это отмечают в первую очередь практики театра. Андрей Гончаров утверждает: «Проблема направлений себя исчерпала». Олег Ефремов говорит: «Давно исчезло деление на профессиональные кельи».

Вот тут-то критику и приходится искать принципиально иной угол зрения на современный театральный процесс, он обязан выйти за пределы театральной специфики. Когда воспринимаешь спектакль в контексте реальной жизни, собственных жизненных впечатлений, становится ясно, что сегодня совершенно неважно, тяготеет та или иная постановка к открытой условности или бытовой достоверности, к поэтической театральности или психологическому реализму. Сегодня все решает чуткость художника ко времени, глубина постижения реального мира, мера проникновения в духовную жизнь нашего современника в нашу духовную жизнь, наконец, - способность театра ответить постоянно меняющимся общественным и эстетическим запросам зрителя.

Вопрос стоит так: возникает ли на спектакле «диалог со зрителем», ради которого и существует искусство театра или не возникает; пробуждаются ли те «искательные тревоги», которые испокон века были присущи великим традициям русского и советского театрального искусства, или не пробуждаются; на каком уровне происходит контакт сцены и зала?

Мы являемся свидетелями своеобразного «театрального бума». Однако, что стоит за этим? Увеличение досуга, явившееся социальным достижением нашего общества? Или создание театральных постановок, выводящих зрителей на высший уровень духовности?

Искать ответы на эти вопросы следует, как кажется, в двух направлениях. Стоит задуматься о способе включения спектаклей ведущих режиссеров в социально-культурный контекст нашего времени. Следует рассмотреть эти спектакли сквозь призму художественной целостности. За тем и другим стоит мера участия в жизни общества, мера чуткости к этой жизни. За тем и другим стоит – не может не стоять! – определенная позиция к собственному творчеству, к искусству в целом и его конечным целям.

Нам представляется, что нашей режиссуре далеко не всегда удается ощутить себя на уровне больших проблем времени. Театр зачастую недостаточно настойчиво стремится овладеть тем, что по праву признано выдающимся явлением современной советской драматургии. Не раз отмечалась трудная сценическая судьба пьес Александра Вампилова [1]. Театр оказался в творческо-технологическом отношении неподготовленным к встрече с Вампиловым. Однако драматургия Вампилова не была понята нашей режиссурой и как целостное явление, как вполне определенный и точно соотнесенный с действительностью мир идей и образов, как некое философское и мировоззренческое целое.

«Феномен Вампилова» остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обострении нравственного начала театрального творчества.

Разумеется, речь идет не о морально-этической проблематике, составляющей во всякую эпоху нравственный нерв искусства.

Мы говорим о способе художественного мышления, который и отражает нравственную доминанту творчества. О единстве профессиональных критериев и ясной нравственной установке художника, над какой бы проблематикой он ни работал. О нравственном отношении творца, как говорил Лев Толстой, не только к предмету, но и к материалу своего искусства.

О пафосе, отличающем всякое подлинно творческое начало, размышлял когда-то В. Г. Белинский: «В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, - и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостностью своего нравственного бытия, - и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием» [2]. Здесь намечается связь между нравственным бытием художника и целостностью его творческого создания, между идейной направленностью творческого усилия и художественной полнотой образа. Эта проблема, которая, как видно, издавна занимала умы передовых представителей русской культурной традиции, обретает сегодня новый смысл, наполняется живым содержанием.

Нам кажется, что одним их определяющих моментов театрального творчества становится сегодня нравственная позиция режиссера по отношению к предмету и материалу собственного искусства. На этом пути и возникает художественная целостность спектакля, которая не может сложиться помимо целостного мироощущения его создателя, помимо целостности замысла режиссера.

Театральная практика последних лет давала превосходные примеры подобной целостности, ведущей к органическому включению произведения сценического искусства в контекст духовных поисков нашего времени. Назовем здесь хотя бы такие хорошо известные постановки, как «Святая святых» в ЦТСА [3], первый вариант «Вассы Железновой» в Театре имени К. С. Станиславского [4], «Возвращение на круги своя» в Малом театре [5], «Так победим!» в Художественном театре [6]. Вспомним «Чайку» в постановке О. Ефремова [7], «Усвятских шлемоносцев», осуществленных в ЦТСА А. Вилькиным [8], «Сирано де Бержерака», поставленного в Театре имени К. С. Станиславского Б. Морозовым [9]. Наконец, такие работы Г. Товстоногова, как «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади», «Тихий Дон» [10].

Мы далеки от мысли уравнивать указанные постановки, однако они совпадают в главной своей тенденции, помогая понять некоторые существенные линии развития современного театрального процесса.

В мхатовской «Чайке» [11] А. Чехов предстает лириком, а не обличителем, как это нередко бывало и бывает на нашей сцене. Но в чеховской лирике спектакль черпает только то, что способно раскрыть глубокую озабоченность его создателей судьбой таланта, взаимоотношениями художника и времени, в котором он живет (тема «человек и время» становится лейтмотивом едва ли не всех заметных постановок последних сезонов).

Цельность звучания мхатовской постановки достигается двумя способами: взаимной соотнесенностью жизни всех персонажей спектакля и выходом за пределы их частного существования в общую для всех них всеобъемлющую действительность.

Здесь Треплев зримо встает на стезю Тригорина, а Нина незаметно сближается с Аркадиной [12]. Молодые, таким образом, вступают в круг, который очерчен старшими. Вот причина драматизма судьбы Треплева и его самоубийства, вот источник страданий Нины Заречной. Что же до жизни общей, «соборной», так сказать, то здесь она в первую очередь дело рук художника (В. Левенталь). Пространственная организация спектакля такова, что мы все время ощущаем жизнь, как будто обнимающую героев спектакля, текущую вокруг них на вторых и третьих планах сцены, и в то же время как бы входим всякий раз вместе с ними в конкретную ситуацию, занимающую центр действия. Все центральные эпизоды спектакля неизменно строятся на подмостках или около садовой беседки, которая то приближается к самой рампе, то отъезжает в глубину сцены. Таким образом, в спектакле выдерживается известный еще со времен средневековья принцип симультанного построения действия и зримо передается, и преодолевается дистанция, отделяющая прошлое от настоящего. В нем также особым образом разработан звуковой ряд – некое шумовое и в то же время музыкальное оформление, в котором «читаются» то крики чаек, то рокот волн, а сверх всего этого и нечто такое, что остается за порогом логической расшифровки, но создается зыбкий общий фон действия. Как будто кем-то совершается какая-то работа, в которую волей-неволей оказываются вовлечены герои спектакля и вместе с ними мы, его зрители, как будто «крот истории», несмотря ни на что, делает свое неминуемое дело.

Неожиданно прозвучал со сцены Театра имени К. С. Станиславского ростановский «Сирано де Бержерак». Казалось бы, вот прекрасный повод для создания живописного «костюмного» спектакля»! И вдруг – аскетическое, напряженное, полнящееся драматизмом истолкование романтической пьесы, остро современное ощущение ее этической проблематики. Постановщик спектакля Б. Морозов и исполнитель заглавной роли С. Шакуров эмоционально убедительно и интеллектуально захватывающе акцентировали трагическую вину героя, чье неверие в силу любви приводит к драматической развязке.

Один из «трудных» моментов многих нынешних театроведческих дискуссий: что такое «авторский театр»?

На наш взгляд, — это театр единой и цельной идейно-творческой позиции, единого понимания долженствования искусства перед лицом действительности, заветная цель которого вступить в полный внутренний контакт со своим временем, с жизнью общества.

И спектакль «Усвятские шлемоносцы» в ЦТСА – это произведение «авторского театра». Здесь почти не ощущается режиссерская воля. Здесь в полной мере дано сыграть свою роль живому «материалу» театра – актеру. Здесь дано сыграть свою роль даже пустому пространству сцены – полю, обнимающему человека, небу, распростертому над ним, ночной темноте, бережно окутавшей его в часы прощания с мирной жизнью и встречи с испытаниями войны.

Сделана попытка создать эпический спектакль о начале великой народной трагедии, великого народного подвига. Режиссер, казалось бы, живо интересуется портретностью, предельно точен в изображении среды, накапливает самые незначительные черточки в образах героев, но в то же время стремится подняться к обобщению. Он приходит к нему в сценах народной сходки, когда простые русские крестьяне являются перед нами в образе «усвятских шлемоносцев», спасителей земли родной. Для того и нужен был режиссеру быт, чтобы, как ножом, отрезать его вестью: война. Для того бережно и воссоздавались им на сцене теплота домашнего очага, негромкие семейные разговоры, для того плескались мужики перед отправкой на пункт сбора в речной воде, чтобы сомкнуть несмыкаемое: органическую, из поколения в поколение мирную и трудовую крестьянскую жизнь на земле и – грядущую боль войны.

Театр стремился подняться к уровню, определяемому прозой, продолжить традиции создания «народного спектакля», начала которых закладывал на его сцене А. Д. Попов – режиссер, главная книга которого, думается, не случайно носит название «Художественная целостность спектакля» [13].

В упомянутых здесь и вовсе не похожих друг на друга работах возникает художественная система, в центре которой – подлинность переживаний, самобытность характеров, сложность судеб. Иначе говоря – жизнь человеческого духа, воссозданная всей совокупностью театральных средств. Такие спектакли в первую очередь и принадлежат плодотворным линиям сегодняшнего театрального развития, живо волнуют зрителей.

Остерегаясь бесплодной категоричности и обидной оценочности, обратимся к работам, которые на наш взгляд, отличаются внутренней противоречивостью, далеки от истолкования действительности с позиций высших зада искусства. Их включенность в контекст духовных и художественных поисков времени оказывается ослабленной или номинальной, поверхностной. При этом стилевая ориентация не играет почти никакой роли, ибо в дело вступают такие понятия, как цельность мироощущения, ответственность художника.

Вот «Жестокие игры» А. Арбузова на сцене Театра имени Ленинского комсомола. М. Захаров демонстрирует изобретательный монтаж аттракционов, сводя разноречивое содержание пьесы к выигрышным контрастам. В постановке, как всегда у М. Захарова, богатой выдумкой, строго выдерживается типажность исполнительской манеры. Это настолько очевидно, что невольно возникает вопрос: а не безразличны ли режиссеру сложные, порой мучительно развивающиеся судьбы персонажей и неповторимые индивидуальности актеров?

Разумеется, можно принять «фестивали и шествия», которые постановщик спектакля эффектно разворачивает в его финале, как «добрую игру, бескорыстную и прекрасную», достойно венчающую блуждания героев. Но не является ли это иллюзорным разрешением конфликтов, данью театральности, которая на сей раз наносит ущерб звучанию спектакля? Стихия игры, благоденствующая на сцене, отнимает у постановки художественную целостность, ослабляет ее связи с жизнью.

Не странно ли, что в оценках юной героини спектакля Театра имени Вл. Маяковского «Она в отсутствии любви и смерти» [14] наблюдает необычайный «разброс» мнений?

В пьесе талантливого драматурга Э. Радзинского, в спектакле талантливого режиссера В. Портнова всего, что называется, через край. Здесь и серьезное, и смешное, и масса проблем, тонких житейских наблюдений, и ставящее в тупик, на наш взгляд, отсутствие оценки происходящего. Нечеткость авторских намерений плюсуется на сцене с аморфность. Нравственных пристрастий режиссера. Морально-этическая проблематика девальвируется, потому что за ней не ощущается позиции создателей спектакля.

Нет ли основания говорить в подобных случаях о нравственном безразличии к содержанию и средствам сценического искусства?

Те же проблемы возникают и при постановке классики. Только в этом случае театру приходится преодолевать куда большие трудности, «прорываясь» к живому ощущению канувшего в лету времени, «налаживая» подчас совершенно неожиданные связи между днем нынешним и днем минувшим для того, чтобы классическое произведение зазвучало свежо и по-новому, не утрачивая при этом исконно присущего ему смысла.

Такое прочтение классики продемонстрировал А. Эфрос своей постановкой мольеровского «Тартюфа» в Художественном театре [15]. В этом спектакле сплавляются воедино фарсовая буффонада, утонченный комизм и парадоксальным образом приближенный к современности психологизм. Здесь каждый персонаж соотнесен со всеми остальными т с неуклонным развитием темы, каждому доверена своя художественная нота. Историческая достоверность сочетается в спектакле с живым отношением к прошлому, театральное озорство – со стремлением обнажить психологические и социальные основы поведения героев. Служа Мольеру, режиссер осуществляет собственные цели, и его работа никого не оставляет равнодушным.

Совсем иное дело – «Дорога» в Театре на Малой Бронной [16]. Здесь Эфрос пытается воссоздать не столько гоголевские «Мертвые души», сколько мир литературного творчества Н. Гоголя, «личные взаимоотношения» автора и его героев. На наших глазах происходит разложение гоголевской прозы, возникает композиция в высшей степени противоречивая. Гоголь-художник, действующий в спектакле, как бы в испуге отстраняется от ужасающе пошлого мира, им изображенного. Но этому миру ему, по существу, нечего противопоставить. Спектакль лишен пафоса или, лучше сказать, той «целостности нравственного бытия», о которой взволновано писал Белинский [17], и это исключает его органическое вхождение в контекст духовных поисков времени – нашего времени, разумеется.

Если А. Эфроса поджидала неудача на пути субъективного преображения русской прозы 20 века, то П. Хомский в «Братьях Карамазовых» [18], на наш взгляд, приходит к неудаче по причинам противоположным.

Режиссер идет по пути, весьма точно определенному критиком Л. Аннинским: есть адаптации, которые «...все-таки тщатся пусть не исчерпать оригинал, но хоть соизмерить себя с ним как «произведение» с «произведением»».

При всем пунктуальном следовании спектакля за сюжетом романа цельное его прочтение не состоялось. В постановке отсутствует истинная полифония, не осуществляется раскрытие эмоционально-насыщенного и нравственно-напряженного мира Ф. Достоевского. Идейная доминанта, изображенная П. Хомским, автоматически ведет к обеднению тематического спектра спектакля, к сужению его звучания до нравоучения. Происходит нечто, напоминающее один из «постулатов экономии» У. Оккама: «Бесполезно делать посредством большего то, что можно сделать посредством меньшего».

Постановка «Братьев Карамазовых» напоминает, что сегодня нельзя творить без боли в сердце. Художник вынашивает не замысел, но боль за людей, о которых он собирается поведать. Художник умеет проживать каждую судьбу, которую он раскрывает как свою собственную. Белинский, в свое врем, приветствовавший «Бедных людей» Достоевского [19], справедливо утверждал: «Для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь ради того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного пробуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос…»

Изъятие классической пьесы из контекста времени – прошлого, некогда заставившего автора взяться за перо, и нынешнего, побудившего театр обратиться к его произведению, - нередко совершаемое сегодня обескураживает. Иногда становится трудно понять, почему же классика испокон веку волновала умы, была камертоном духовной жизни общества, отчего поколения художников находили в ней ориентиры для собственных творческих, нравственных, социальных поисков.

Однако подчас и самая резкая новизна истолкования классики неожиданно оказывается где-то совсем рядом с проявлениями театрального академизма. Именно это, на наш взгляд, произошло с постановками чеховских «Трех сестер», почти одновременно появившимися в трех театрах Москвы [20].

Эти работы отмечены настойчивым стремлением в корне перестроить авторскую концепцию, переосмыслить чеховские идеалы, снизить и депоэтизировать образы – где скрытой издевкой, где декадентским изломом, где фарсовой буффонадой, - и тем самым отнять у героев право на исповедь и на трагедию. Деструкция контекста пьесы в Театре на Таганке, ведущая к коррозии идей и образов произведения; экстатическая взвинченность внешней формы, за которой в спектакле «Современника» стоит в сущности, достаточно тривиальное прочтение пьесы: тщетное стремление к трагифарсу в Театре на Малой Бронной, когда драматические и комедийный обострения чередуются с зияющими пустотами в теле спектакля, умаляющими цельность его звучания, - все это порождает немало возражений.

Разве нам стали чужды духовность, интеллигентность, мужество Чехова, который говорил своим современникам самую жестокую правду, но верил в будущее, в движение истории? Разве мы не вглядываемся в самого захудалого из чеховских героев в надежде отыскать в нем отблеск чего-то человеческого? Разве мы, сегодняшние зрители, не ждем от встречи с персонажами канувшей в лету жизни захватывающих исповедальных монологов, рождающихся в самом сердце актеров, обеспечивающих непрерывное духовное общение сцены и зала, без чего вряд ли возможны подлинная поэзия, подлинное учительство, подлинное потрясение?

Конечно, удивлять в искусстве, творить сенсацию – а в одновременной постановке одной пьесы в трех московских театрах, бесспорно, это элемент сенсационности – выгодно. Но только потрясение делает классику достоянием душевного опыта современного зрителя.

Да, мы, зрители, жаждем сегодня потрясения. Потому что духовное единение сцены и зала полнее всего реализуется именно в потрясении. Но в поисках ли трагических высот, способных потрясти зрителя, проявляются сегодня в театре ростки новых художественных качеств, намечаются новые возможности нашей сцены?

Ответить на этот вопрос позволяет ряд работ московских театров последнего времени. Одни, отгремев, сошли до срока со сцены, о чем можно только пожалеть, - так случилось, скажем, со «Взрослой дочерью молодого человека» В. Славкина, поставленной режиссером А. Васильевым в Театре имени К. С. Станиславского [21]. Другие – «Сашка» В. Кондратьева (Театр имени Моссовета), «Вагончик» Н. Павловой (Художественный театр), «Смотрите, кто пришел!» В. Арро (Театр имени Вл. Маяковского) – уже не первый сезон привлекают внимание зрителей [22]. Третьи, появившиеся совсем недавно, - «Порог» А. Дудараева в Театре имени К. С. Станиславского. «Печка на колесе» в Театре имени Моссовета, - начали свой путь к зрителю и ощущаются как недавние по времени театральные события. Очень разные, эти спектакли как бы сводят воедино и подытоживают многое из того, о чем было нами сказано. Вместе с тем они позволяют по-новому ощутить и оценить современную театральную ситуацию.

В работе А. Васильева возникал уникальный и целостный мир, реальность которого была такова, что зритель входил в него, как в гости к хорошим знакомым, а достоверность игры актеров была такова, что, казалось, на сцене оживали примеры того «душевного реализма», который принято называть мхатовским. Споря с методами «условной режиссуры», режиссер тщательно разрабатывал бытовой облик своего спектакля. Предметный мир в нем был насквозь узнаваем и продолжал в себе бытие персонажей. Постановка, однако, имела мало общего с натурализмом. Самые обыденные действия сгущались на сцене до значения своеобразного обряда. Безусловность бытовой правды воспринималась из зала как особого рода условность, не позволяющая забыть, что перед нами театр. Кроме того, А. Васильев «разрезал» монолитный мир спектакля вторжениями музыки, пения, танца. Такое «выпадение» из нормы, принятой самим режиссером, позволяло острее ощутить самую эту норму. Соседство реального и театрального, бытового и условного планов позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию постановки.

Сближая и сопоставляя художественные контрасты не в метафоре, столь излюбленной нашими режиссерами, а в самом существовании героев, А. Васильев добивался редкой полноты сцены и зала. В героях спектакля – и в нас, зрителях, - начинало «прорастать» прошлое. Оно как бы выходило на очную ставку с настоящим, и мы, что называется, на равных спорили с Ивченко, который до потери индивидуальности старался попасть в ногу со временем, спорили с Бэмсом, столь привязанным к дням своей молодости, что это как бы выключило его из хода времени. И осознавали вину этих героев – хотя бы отчасти – как «вину трагическую» …

Пробуждение нравственного чувства зрителя через его приобщение к трагедии – этим путем пошли создатели «Сашки» и «Вагончика».

На малой сцене Театра имени Моссовета режиссеру Г. Черняховскому и его актерам посчастливилось найти ту особенную меру простоты и драматизма, когда самые, казалось бы, обыденные вещи обретают новую ценность и возвышенный смысл, когда военная трагедия входит в повседневность, высвечивая глубину характеров, непростоту судеб, смысл опущенной каждому жизни в конце концов.

Могут возразить: речь идет о военной тематике, всегда безотказно находящей отклик у нашего зрителя. Но вот «Вагончик» Н. Павловой, «судебный очерк», повествующий о девчонках, которые частью от скуки и запустения моральных ценностей совершают уголовно наказуемый поступок.

Внешне спектакль К. Гинкаса хаотичен, намеренно «непричесан» в своей бытовой эстетике, казалось бы, безнадежно погряз в житейском. Однако перед нами организованное и целеустремленное творческое высказывание, постановка, правдивая до дерзости, тяготеющая к трагедийному звучанию. Эта работа театра счищает с нас, зрителей, ржавчину равнодушия и самодовольства, заставляет смеяться и плакать, пробуждает «искательные тревоги», дарит не столь уж и частое в искусстве слияние эстетических эмоций с анестетическими переживаниями.

Резкая комедийность «комедии-лубка» Н. Семеновой «Печка на колесе», доведена режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой поэтической ноты, рождение волнующего спектакля [23]. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, такую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси, и в полную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема трудного женского счастья.

Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще становится способом выявления актуальной концепции произведения сценического искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спектакле «Порог» испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистичности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спектакля. Захватывая неожиданный и драматичный пласт жизни, он заставляет нас обнаружить под банальной оболочкой «физиологического очерка» подлинную трагедию мучительных духовных содроганий личности. В спектакле как бы оживает завет Чехова и в самом захудалом персонаже искать частицу живой души, взыскующей добра, света, справедливости и красоты. И тем, кто справедливо сетует на дефицит трагического современном театре, на то, что редко удается сегодня пережить на спектакле высокое художественное потрясение и катарсическое очищение, скажем: идите в Театр имени К. С. Станиславского, посмотрите пьесу Алексея Дударева «Порог» в постановке В. Портнова, игру Владимира Стеклова в роли Андрея Буслая [24]. Чтобы так выписать образ, так поставить спектакль, так сыграть роль, потребны особая чуткость к жизни и недюжинное мужество – то, что мы назвали подлинно нравственным отношением художника к предмету и материалу своего творчества. Только тогда искусство становится, по словам Белинского, «воплем страдания или дифирамбом восторга» [25], только тогда – повторим мы вслед за Луначарским – художник «потрясает и через соприкосновение душ» зрителей «с его собственной изменяет их, обогащает и просвещает».

Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности «бытовщины», об открытой условности, игровой театральности и бесплодности «театральщины». Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого, граждански активного постижения искусством театра всего богатства жизни. Ведь именно эту задачу поставил перед советским искусством июньский (1983 года) Пленум ЦК КПСС, на котором прозвучал призыв наполнить творчество «глубокими идеями, тесно связанными с реальностями сегодняшней жизни и указывающими путь дальнейшего движения вперед», «увлекать и убеждать людей глубиной проникновения в жизнь».

Лучшие режиссерские работы последнего времени отмечены стремлением к единству всех элементов – от замысла режиссера, в котором властно реализуется его нравственно-творческая позиция, до объемного его осуществления в игре актеров, во всех компонентах спектакля во имя естественного и полного включения его в социально-культурный контекст нашей действительности. В этих работах весь спектр сценических решений нацелен на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин человеческой жизни. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публичность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни, и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.

Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зрительный зал становится продолжением сцены, зрители активно включаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором мы живем. И тогда вспоминаются слова Александра Блока:

«Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и жизни…» [26]

Примечания

[1] Вероятно, речь о пьесах А. Вампилова «Прощание в июне» (1964 г. – год написания, 1966 г. – год постановки) и «Старший сын» (1967 г.; 1968 г.).

[2] В. Г. Белинский. Статья пятая // Сочинения Александра Пушкина. М.: Изд-во и ф-ка дет. книги Детгиза в М., 1949.

[3] Спектакль по пьесе И. П. Друцэ, написанной в 1977-м году, поставлен в  Центральном академическом театре Советской армии (такое название носил современный ЦАТРА, Центральный академический театр Российской армии, в период с 1975-го по 1993-й гг.).

[4] Имеется в виду спектакль А. Васильева «Первый вариант "Вассы Железновой"» (1978).

[5] «Возвращение на круги своя» – пьеса И. П. Друцэ (1978). Речь идет о постановке 1979-го года; режиссура Б. И. Равенских.

[6] «Так победим» – пьеса М. Ф. Шатрова. Постановка О. Н. Ефремова 1981-го года.

[7] «Чайка» – пьеса А. П. Чехова (1896 г.). Постановка 1980-го года.

[8] «Усвятские шлемоносцы» – повесть Е. И. Носова (1977 г.)

[9] «Сирано де Бержерак» – драма (героическая комедия) в 5 действиях в стихах Эдмона Ростана (1897 г.). Постановка 1980-го года, режиссер – Б. А. Морозов.

[10] «Три мешка сорной пшеницы» – автор В. Ф. Тендряков (1973), постановка БДТ 1974-го года; «История лошади» – название спектакля Товстоногова, поставленного в 1975-м в БДТ по повести Л. Н. Толстого «Холстомер» (написана 1886-м г.);  «Тихий Дон» – автор М. А. Шолохов (1925 г.), постановка БДТ 1977-го года. 

[11] Та же постановка О. Ефремова 1980-го, о которой упоминалось выше.

[12] Речь о персонажах «Чайки» Чехова.

[15] «Она в отсутствии любви и смерти» – пьеса Э. С. Радзинского (1979 г.). Постановка 1980-го года режиссера В. М. Портнова.

[16] «Тартюф, или Обманщик» – пьеса Ж. Мольера (1664 г.). Постановка А. Эфроса во МХАТе 1981-го года.

[17] «Дорога» – спектакль 1979-го года А. Эфроса по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя (1842 г.).

[18] Постановка П. Хомского 1979-го года в театре имени Моссовета. Произведение авторства Ф. М. Достоевского (1878-1880).

[19] «Бедные люди» – роман Ф. М. Достоевского (1844-1845).

[20] Пьеса А.П. Чехова «Три сестры» (1900) в 1981-м поставлена Ю. Любимовым (Театр на Таганке), в 1982-м Г. Волчек (Театр "Современник") и А. Эфросом (Театр на Малой Бронной).
[21] Спектакль 1979 года.
[22] «Сашка» В. Кондратьева (1979) поставлен в 1983-м А. Казьминой и Г. Черняховским. «Вагончик» Н. Павловой поставлен К. Гинкасом в 1982-м. «Смотрите, кто пришел» В. К. Арро (1981) – постановка 1982-го года Б. Морозова и В. Храмова.
[23] «Порог» (1982-1984 гг.) – постановка Г. Егорова 1984-го года. «Печка на колесе» (1985 г.) – постановка 1985-го года Б. Щедрина и А. Покровского.

[25] Белинский В. Г. Речь о критике // Собрание сочинений в трех томах. М. : ОГИЗ., ГИХЛ, 1948.

[26] Письмо о театре // Литература и жизнь URL: http://dugward.ru/library/blok/blok_pismo_o_teayre.html (дата обращения: 19.08.2020).

Текст подготовлен к публикации Екатериной Афониной, студенткой образовательной программы «Иностранные языки и межкультурная коммуникация» НИУ ВШЭ. Примечания - Сербиной Дарьи, студентки образовательной программы "История" НИУ ВШЭ  (Проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон)