Юхневич Наталья. Живой гербарий

Работа Богомолова на первый взгляд выглядит как сухой гербарий из фрагментов романа, который известен всем. Кажется, из болота петербургской жизни достали растения, которые волею судьбы сплелись, расправили им каждый корешок, и теперь друг за другом просвечивают.

Весь спектакль, а идет он больше трех часов, со сцены звучит не измененный текст романа, преимущественно монологи. Так как в гербарии важна форма, а не 3D модель, действия практически нет, есть лишь пронзительные речи, напоминающие не то игру в «Мафию», не то суперкубок по дебатам. Каждую фальшивую ноту было бы слышно, ведь голым текстом не прикроешься – как сказал сам Богомолов, «за ним надо идти».

Говорят герои в полной тишине, но время от времени будто бы некстати звучат песни из известных советских фильмов, вызывающие у зрителя щемящее чувство, – душе Роди покоя нет не меньше, чем душе Новосельцева. Сценография минималистична, пространство похоже разве что на ту самую свидригайловскую закоптелую баню с пауками; это абсолютная пустота, где время от времени меняется только оттенок света, поэтому оформление спектакля одним словом можно описать как «прозрачность», в которой и не на что опереться, и утаить ничего нельзя. 

Подбор актеров очень нестандартен – их возраст не соответствует реальному, например, Соня почти в два раза старше Мармеладова. Сам режиссер объяснял это тем, что искал в актерах что-то, что бы соответствовало внутреннему миру героев, не обращая внимания на внешние данные. Но исполнительница главной роли считает иначе, и такая трактовка действительно напрашивается – возраст актеров тут скорее моральный, а не физический, поэтому робкая Пульхерия Александровна или слабовольный Мармеладов гораздо моложе твердой в своих убеждениях и много пережившей Сони или отчаянного Свидригайлова.

Самое главное, что связывает спектакль и роман – ужас от того, что вся грязь, вся бездна зла мира не где-то снаружи, а внутри нас. Исполнитель роли Раскольникова признавался, что Богомолов заставляет актера копаться в себе, искать мотивацию героя в своей душе. Увидеть в себе то, что всегда казалось чуждым и непозволительным, очень страшно, но именно это позволяет сродниться с Родей, понять, что, может быть, мы не так далеки от того, чтобы оказаться на его месте. В произведении Достоевского он мечется, рефлексирует, много движений его души нам открыты, а здесь — стеклянные глаза и непроницаемое лицо, и это нам усложняет задачу:  тверд ли он в своих убеждениях, что мучает его на самом деле?

Более того, в первом акте действие начинается не с Раскольникова, а с письма его матери, а главный герой предстанет перед нами позже. Образ Порфирия Петровича гораздо более глубок и многогранен, чем образ главного героя, а его сущность может трактоваться по-разному: от туповатого милиционера до главврача всего этого хаоса, который гораздо опытнее и проницательнее, чем кому-то из героев может показаться.

Старуха в спектакле вынесена за сцену – ее фигура оказалась не важна, хотя кажется, если бы Богомолов захотел ее показать, то играть ее бы пришлось младенцу, одновременно символизирующего еще и умирающую душу Роди, и нерожденного ребенка Елизаветы.

Итак, преступление в спектакле не показано, а наказания в финале нет – герой лишь нехотя признается в убийстве и по-актерски кланяется, поэтому, как в детской считалочке, А (начало) упало, Б (окончание) пропало, и все, что осталось на трубе – это переходное состояние «И». То самое «И», выступающее связкой между совершенным и предстоящим, настоящее ровное поле для «поединка слов, мыслей, идей», на котором спрятаться негде.

Майнор «Театр с нуля», преп. Елена Леенсон