Н. Зайцев. Связующий время

Революция, Ленин. Выразить свое отношение, свое понимание этих тем – самое ответственное испытание для драматурга, для театра. И навстречу ему смело идут, творчески соревнуясь, опыт и мастерство, талант и задор молодости. Художники различных поколений, темпераментов, стилевых пристрастий стремятся пристальнее и острее вглядеться в героику прошлого, чтобы приблизить ее к нашему сегодня, сделать осязаемой непрерывающуюся связь времен.

Продолжая то лучшее и плодотворное, чем уже богата сценическая Лениниана[2], освещая традиционное свежим, нынешним видением, театр каждый раз дает нам заново прочувствовать и пережить историю.

Самый молодой коллектив – московский театр с Таганки – решил воскресить эпоху Октября, передать ее атмосферу теми средствами, которые тогда господствовали в искусстве.

Еще только подходя к Ленинградскому Дворцу культуры Первой пятилетки, где театр будет рассказывать о «Десяти днях, которые потрясли мир» [3], зрители слышали звуки песен и маршей революции. Театр начинался задолго до вешалки. На улице, у подъезда, - матросы с гитарой и гармоникой, солдат с балалайкой. С хорошим, праздничным настроем устремлялись зрители к контролерам – часовым с примкнутыми к винтовкам штыками, гордо предъявляя свои «мандаты».

А в фойе царит грозная и романтическая эпоха первых дней революции. Красные полотнища лозунгов – за мир, за землю, за власть Советов, с ятями и твердыми знаками. Могучие контуры героев революции – панно с плакатным изображением рабочего, солдата, матроса. Портреты Ленина. Портрет Джона Рида [4]. Составленные в пирамиды винтовки. Девушки в длинных, как в то время носили, платьях, высоких шнурованных ботинках, в красных косынках. Они прикалывают вам красный бант революции. И вот уже и пришедшие и встречающие стали единой людской массой, собравшейся на митинг, ждущей важных слов, решительных действий.

Проходит с песней строй матросов и солдат. Направляется к дощатому помосту. Поют частушки – высмеивают царских чиновников, попов, генералов, заставляющих солдат стрелять в братьев по классу. А потом все вместе – и зрители, и «матросы», и «работницы», и «солдаты» - идут в зрительный зал. Представление начинается, вернее продолжается уже на сцене. Сверкающий фейерверк, грохочущий шквал зрелищности обрушивается на вас. Пантомима и балет, цирк и буффонада, театр теней и театр марионеток, ружейная пальба и куплеты. Постановщик Ю. Любимов словно бы открыл огромный ящик всех сценических жанров той самой поры, про которую рассказывает спектакль с его «планетарным» масштабом, символикой и метафорой, плакатной броскостью и карикатурой. Режиссер как бы говорит нам: вы должны почувствовать, чем жили, к чему рвались люди в Октябре, вы увидите, каким было тогда искусство, как горячо, остро, щедро и радостно шло оно в революцию и искало себя в ней.

На алом, заревом фоне куют победу революции ее мускулистые молотобойцы – пролетарии. В световом столбе трепещет и разгорается на века ее пламя – танец девушки в красном.

Нелегкий труд пахаря. Инвалиды войны. Томятся в тюрьмах революционеры. Обжираются буржуи – их стол, уставленный воображаемыми яствами, вытягивают на сцену бурлаки. Всемирный капитал – с брюхом в виде земного шара – дирижирует пляской своих верных слуг – политиканов-соглашателей. Бесстыдство и жестокость власть имущих. Разухабистая лихость анархистов. Неприкаянные тени прошлого – интеллигентные хлюпики, вроде той барыньки «из бывших», что бредет через сцену со словами «пишу некрологи, плата по соглашению». Отрешенное комедиантство «Пьеро» [5]. Черная очередь перед закрытой булочной. Зловещий шепоток спекулянтов.

В спектакле есть увлечение экзотикой эпохи (порой даже такой, которая уже давно стала ее штампом). В причудливом калейдоскопе эпизодов – кадров есть более четкие и не совсем «в фокусе». Рядом с внятной символикой есть и не очень доходчивые ребусы (вроде атлетических силуэтов, в которых не сразу можно различить намогильные кресты).

Атмосфера хаоса, политической трескотни – все это показано режиссером броско, остро. Здесь в вакханалии антинародных сил – чаще других появляется фигура в защитного цвета френче: Керенский (артист Н. Губенко). Задания режиссера требуют от актера почти акробатической ловкости и пародийного таланта. Словно цирковой конь, вышагивает Керенский навстречу строю своих экзальтированных поклонниц. Его речи переходят в бормотание, сливающееся со звуками прополаскиваемого горла.

В спектакле «Десять дней…» многие актеры играют по несколько ролей. Играют темпераментно, с молодым озорством и задором. В стремительно сменяющихся ритмах. Перед ними редко ставятся задачи внутренне драматичные. А если и ставятся – в таких, например, эпизодах, как свидание с матерью юного революционера, ожидающего казни, - то так и остаются неорганическими «островками», захлестнутыми волнами броской зрелищности. Актерам просто не успеть тут «вжиться» в роль – они ее могут лишь «представить». Но большего и не требует от них режиссер. По его установке – всячески подчеркнуть театральность – не только судьи Джона Рида «выходят» из себя, из своих мантий, и «входят» в себя обратно, в те же мантии. Сами актеры то входят в роли, то выходят из них, поднимая маски и впрямую обращаясь к зрителю, что называется, «с открытым забралом». Режиссер и самые кулисы театра «вывернул» к зрителю – на сцене  оказались и вешалки костюмерной и огнетушители. Не «спрятана» и разминка актеров перед выходом «в роль».

«Десять дней….» объявлены театром как спектакль, созданный по мотивам книги американского коммуниста Джона Рида. С этим можно согласиться только в смысле идейных мотивов, отчасти по фактическому материалу. Что же касается общей интонации и стиля, то в нем господствуют скорее мотивы Маяковского и Брехта: его отличает по-плакатному резкая окрашенность, подчеркнутая обнаженность отношения к изображаемому.

Это Октябрь глазами молодого театра, сегодняшней юности. Театр видит революцию во многом так, как он знает ее по книгам, по произведениям искусства, в том числе сценического искусства прежних эпох. Но «объективность» первоисточников сочетается с «субъективностью» собственного опыта. Не всегда это сплетение органично. – порой в спектакле возникает двойственность, которая оборачивается бледностью. Так получилось с самим Джоном Ридом. Возможно, театр хотел, чтобы это был и Джон Рид и одновременно как бы юный наш современник. Но не получился ни тот, ни другой – получился банальный резонер. Хорошо еще, что не слишком многословный.

В спектакле «Десять дней…» главное действующее лицо-режиссер. Его ближайшее «окружение» - художник А. Тарасов, композитор Н. Каретников, балетмейстер Н. Авалиани, автор пантомим С. Каштелян. И вся труппа. Известный афоризм о режиссере, «умирающем» в актере [6], в этом спектакле следовало бы перефразировать как раз наоборот. Но кто бы в ком ни «умер» - спектакль живет. И это самое главное. О нем можно спорить. Можно восторгаться. Можно отвергать начисто. Но нельзя остаться равнодушным, не взволноваться.

Силы революции показаны в спектакле крупно. Крупно в буквальном смысле. Силуэты рабочего, солдата, матроса грозно встают во весь сценический «экран» над тенями прошлого, над мелькающими фигурками буржуазных политиканов и обывателей. Требовательно звучит голос рабочего: «Есть только два класса: пролетариат и буржуазия И кто не за один, то значит за другой». Это требование неизбежного выбора. Лозунг определенности. Сама же организующая работа большевиков в таком чисто зрелищном, лишенном психологических деталей спектакле всего лишь проиллюстрирована – явственно и четко заявлена, но не раскрыта с достаточной глубиной. Иного и нельзя ожидать от такого спектакля. В этом его ограниченность. Но и в рамках избранной режиссером театральной формы – сценической феерии, сценического плаката – он нашел по-своему впечатляющее решение темы партии: Ленин главенствует в спектакле.

Здесь звучит его спокойный, раздумчивый голос. В выразительных фотографиях возникает его лицо – то на боковых экранах, то в центе сцены – в самые острые, эмоционально напряженные моменты как символ правды и великой мудрости. Смена его фотографий – маленький Володя Ульянов, юноша – студент, Ленин первых лет нового века, тот Ленин, который создавал большевистскую партию, каким узнал его народ, - быстрая смена этих изображений вождя революции метафорически передает мысль о мужании ее сил.

Воскрешая эпоху революции, примеряя на себя доспехи ее театрального арсенала, театр попытался и тему Ленина решить в приемах, напомнивших самые ранние попытки двадцатых годов. И это прозвучало почти как открытие – особенно для зрителя, который уже хотя бы по возрасту не может быть знаком с «предысторией» сценической Ленинианы, ее наивно-символическим этапом. Да и сделано это с большим тактом и мастерством. Из микрофона слышится голос одного из выдающихся исполнителей ленинской роли, М. Штрауха [7]: а это не так мало – голос большого артиста – даже если мы и не видим его…

В недавнее время написано немало пьес, освещающих различные периоды и факты жизни и деятельности Ленина. Они разнообразны не только в смысле «хронологии», но и в своей «географии» - в их поле зрения, кроме Петербурга – Петрограда и Москвы, попадают и другие места пребывания Ленина. К сожалению, многие авторы чаще всего и ограничивают свою задачу такой чисто внешней новизной.

Тем менее оправданы возникающие при этом совпадения. Получается своеобразная трудность от … богатства. Бедность при обилии. Чем многочисленнее и разветвленнее становится наша драматургическая Лениниана, тем чаще можно встретить в ней безрадостные повторы и перепевы.

Года два назад в Казани была опубликована и поставлена пьеса местного драматурга Р. Ишмуратова «Буре навстречу» [8] - о Владимире Ульянове, студенте Казанского университета, о его участии в студенческой сходке, о первых встречах с рабочими. Вскоре журнал «Юность» печатает повесть Ю. Яковлева «Первая Бастилия» [9]. Автор переделывает ее в пьесу. А киностудия «Ленфильм» выпускает одноименную картину по его сценарию. Тот же период, те же факты, сходные персонажи и ситуации. И вот недавно этот ряд умножила еще одна пьеса – «Начало пути» П. Бернацкого [10]: опять Казанский университет, опять сходка, опять ректор Кремлев, инспектор Потапов.

Правда, Казани у П. Бернацкого отведен лишь первый из трех актов. Затем следуют Самара и Петербург. Но и здесь мало что добавляется к тому, о чем шла речь в написанной несколько лет назад пьесе А. Вербицкого «Заря на Питером» [11]. Там тоже были адвокатская служба Ульянова, встречи с товарищами по «Союзу борьбы» [12], встреча с Крупской.

Совпадение фактов, разумеется, не было бы бедой, будь за этим свое осмысление, своя интонация, свое художническое видение эпохи. Когда же этого нет, автору пьесы «Начало пути» остается искусственно сдабривать хроникальное изложение усиленной дозой детективности. Чуть ли не самым активным персонажем оказывается Анна Егоровна Серебрякова [13], «немолодая, но эффектная дама», как ее аттестует в ремарке драматург, - знаменитая провокаторша «Дама пик», она же «Мамаша», деловитая сотрудница полковника Зубатова [14]. Да еще вечный студент Гаудеамус, сначала народник, а потом анархиствующий бродяга, непонятно почему проникающийся сочувствием к Ульянову и его друзьям. С залихватской удалью забулдыги, которому нечего терять, сует он палки в колеса Даме пик и помогает Ульянову уйти от ее преследований.

Случайно подслушанный разговор шпиков, да не где-нибудь, а в церкви, под монотонный акафист гнусавого псаломщика, - вот, пожалуй, самое «картинное» место пьесы. К этому добавляется карикатурная обрисовка писателя Евгения Чирикова [15] и калейдоскопическая трансформация живописной внешности Гаудеамуса – то он бородатый студиозус, то в мундире военного медика, то с бантом распорядителя на балу в белоколонном зале Дворянского собрания.

В пьесе мы не увидели духовного роста, мужания Ульянова. С самого начала сценического повествования – в университете – он даже более активен, чем в конце – в Петербурге, где ему остается лишь роль преследуемого. Настоящего молодого революционера мы не увидели. Увидели лишь конспиратора и суховатого, склонного к риторичности помощника присяжного поверенного. Да и первокурсник Ульянов в самый острый момент, когда дело доходит до выкладывания на стол студенческого билета, выражает свой протест ректору без малейшей взволнованности, невероятно казенными словами: «Нас собрало сознание невозможности условий…»

Драматург старательно убрал на сцену трудовой люд России, тех, кому хотел служить его герой. Ни одной встречи с рабочими. О выступлении молодого адвоката Ульянова в суде над крестьянами мы узнаем лишь со слов его патрона Хардина [16]. Никаких серьезных сложностей, препятствий не встает перед Ульяновым, кроме как со стороны полиции.

Иллюстративность в обрисовке Ленина. Привычные, истертые приметы эпохи. Внешняя характерность вместо настоящей типизации фигур, составляющих окружение героя. В этом уже не частная слабость, а серьезная опасность «девальвации» темы. Безликость, бедность воображения проявляется подчас даже в схожести названий подобных пьес - «Буре навстречу» [17], «Барометр показывает бурю» [18], «Сквозь грозы», «Ураган» [19]. Как тут не вспомнить крылатую мудрость: «Лучше меньше, да лучше». А в искусстве лучше — значит не просто изобразить, но и выразить, осмыслить.

В недавней пьесе М. Шатрова [20] «Шестое июля» [21] изображен разгром контрреволюционного левоэсеровского мятежа 1918 года. Эта напряженно конфликтная, кризисная страница истории молодого Советского государства не впервые находит драматургическое освещение. Здесь виделись Погодину [22] кульминационные эпизоды его киносценария о Дзержинском и пьесы «Вихри враждебные» [23]. При очевидной событийной близости с погодинскими произведениями у Шатрова налицо собственная определенность в подходе к материалу. Он делает ставку на хроникальную точность, напоминая об этом в подзаголовке пьесы — «опыт документальной драмы».

Усилившаяся струя документализма в сегодняшнем искусстве, широкий читательский интерес к мемуарной литературе — явления закономерные. Требование всей полноты правды — важнейшая черта нынешнего времени, ознаменованного восстановлением и торжеством ленинских принципов общественной жизни.

М. Шатров берет реальные события одного дня, фиксируя происходящее с точностью до минут.

Нет, это не есть лишь внешне структурный прием, доведенный до педантизма.  В нем заключена определенная значимость. Автор как бы хочет сказать: история драматична сама по себе, она не нуждается в драматизации. Всего лишь один ее день. Но такой день, который без каких-либо авторских «подталкиваний» может перелиться в сценическое действие.

В установке на сугубый документализм автору видится опора для внутренней полемичности с теми пьесами и сценариями, где решающие моменты истории, люди, поднятые на ее гребень, рисуются как бы косвенно, «из соседней комнаты». Где действительное выражено через домысленное. У Шатрова история не за кулисами. Она на авансцене. Не отзвуки, а прямой голос ее обращен к зрительному залу. Не интимная беседа вышедших в кулуары участников съезда, а трибунное столкновение политических противников — эсерки Спиридоновой [24] и Ленина — перед лицом всего пятого Съезда Советов.

Широкий угол прямого видения важен драматургу как возможность непосредственно передать громадный масштаб деятельности Ленина, всю меру ответственности, возложенной на него историей.

Перед ним и партией — противники опытные, по-своему убежденные, в своей одержимости не останавливающиеся ни перед чем. Они тоже считают себя революционной партией, даже более революционной, чем ленинцы. Борьба идет в условиях сложнейшей международной и внутренней обстановки. Создается момент исключительной чрезвычайности. «Положение из рук вон плохо», так характеризует его сам Ленин.

Рука Ленина на пульсе истории. Напряженно работает его мысль. Нужна неимоверная выдержка. Ленин вынужден ехать в немецкое посольство — по дипломатическому этикету давать заверения в связи с убийством Мирбаха [25], - только бы не оборвалась тонкая, опасно натянувшаяся нить мира, так необходимого республике.

Последовательная борьба коммунистов за мир, против горячечного авантюризма в политике, отчетливо прочерченная в пьесе, сопряжена с проблемами, важными для нашего сегодня. С огромным терпением, но решительно Ленин принимает все меры, чтобы ликвидация эсеровского заговора прошла с минимумом жертв. Он глубоко озабочен судьбой Дзержинского, отправившегося в штаб мятежников.

Насколько основательна тревога Ленина за Дзержинского, становится ясно, когда действие переносится в особняк Трехсвятительского переулка [26]. Здесь дело решается не так просто, как это было в погодинских «Вихрях враждебных» (даже сама песня остается еще на вооружении у эсеров [27] — их делегаты, осажденные в Большом театре, поют ее в знак протеста). Тут недостаточно одного только гневного взгляда Дзержинского, чтобы заговорщики стушевались и сдались. Спиридонова действует с демагогической увертливостью — она еще способна воодушевить мятежных солдат, которые кричат «ура» ее лозунгам. Дзержинский арестован. Арестованы и его помощники по чека [28]. И только решительные действия Ленина, напряжение верных революции сил ломает сопротивление эсеровщины.

Подлинный историзм требует правды, как бы ни была она сурова и сложна. Только правда способна убеждать. И документальность — неплохой рычаг к ее постижению. Но то, чего достаточно, скажем, для мемуаров, еще не может само по себе обеспечить силу драматического произведения как произведения художественного. И как много решает здесь чувство меры, художническое умение правду факта сделать правдой искусства. Свойственное Ленину обостренное чувство правды, историческая правота его идей и деяний, ленинское умение принимать решения с учетом и точной взвешенностью сложных факторов политической обстановки — вот то главное, что увидено в
Ленине автором пьесы. Им почувствовано и то, чего не могли сказать бесстрастные документы, - вспомним, например, психологическую остроту момента, когда Ленину приходится считаться с неприятной необходимостью извиняться перед немцами.

И все же фактографическая сухость не часто дает выплеснуться эмоциональному. Преобладание трибунной однозначности в языковой ткани пьесы оставляет не много места для индивидуализирующей обертоники, подтекстовых интонаций.

Увлеченный фронтальным воспроизведением событий, драматург немало теряет в объемности человеческих характеров. Некоторые звенья событийной панорамы несут лишь чистую информацию. Таков, например, эпизод убийства Мирбаха, всей его внешней динамичности остающийся эпизодом сугубо иллюстративным. Информационна и функция двух журналистов: их интервью как бы обрамляют пьесу — вначале Свердлов обрисовывает обстановку по просьбе представителя американской прессы, в финале дается беседа Ленина с корреспондентом «Известий», подводящая итог свершившимся событиям.

Почти о всех персонажах пьесы можно сказать, что они соотнесены с реальными протипами. Они входят в пьесу со своими настоящими фамилиями. А вот люди, чьи имена не зафиксированы историей, не получают их и в пьесе. Не выражают они и той подлинной, определяющей роли, которая принадлежит в истории народным массам.

Как это ни парадоксально, но получается, что автор, стремясь взять историю в самом что ни на есть крупном масштабе, изобразить острейшую борьбу в вершинных точках государственной политики, умаляет значимость собственного замысла, оставляя в тени тех, в чьих интересах ведется эта борьба, тех, кто сам является ее активным участником и движущей силой.

Предпринятый М. Шатровым «опыт документальной драмы» во многом интересен и актуален. Но в нем и предостережение: достоинства жесткой «установочности» в искусстве могут при известных условиях привести к серьезным потерям. Часто неполнота творческого успеха бывает следствием не до конца осуществленных намерений. Но она  может возникнуть и от слишком прямолинейного их осуществления.

У М. Шатрова есть еще одна пьеса. Ее выбрали для постановки ленинградские тюзовцы. У них уже шла первая пьеса этого драматурга - «Именем революции» [29]. «Шестое июля», вторую, вполне «взрослую» пьесу о Ленине, взяли другие театры. А ТЮЗ ждал свою. И вот теперь на его сцене мы увидели третью пьесу шатровской Ленинианы - «День тишины» [30].

В отличие от первого своего произведения М. Шатров в «Дне тишины», так же как и в «Шестом июля», берет в основу строгую достоверность фактов. Но притом две последние его пьесы имеют существенные отличия.

В «Шестом июля» Ленин показан непосредственно у руля истории, в напряженно драматический момент борьбы с левоэсеровскими заговорщиками. «День тишины» - это эпизоды короткого отдыха Ленина, когда в декабре 1917 года по настоянию Совнаркома он выезжал из Питера в санаторий на Карельском перешейке.

Режиссеру З. Корогодскому дорога в пьесе ее лирическая прозрачность, неторопливая раздумчивость. Вместе с художниками И. Ивановой и Г. Берманом режиссер решает первые сцены спектакля в мягких, пастельных тонах.

И по контрасту с красками питерских эпизодов, будто подернутыми дымкой, цвет становится звонко насыщенным, когда действие переносится за город, на природу. Красота природы подчеркивает чистоту чувств и мыслей.

В спектакле царит особая, полная гармонии атмосфера. Ясность, глубокая человечность отношений среди близких Ленину людей. Дружеская забота, предупредительность. И большое, надежное доверие. Так в «частной» жизни, домашнем быту. Так и в революционном партийном товариществе. Здесь нет «винтиков» - есть участники великой семьи работников революции.

От внимания окружающих людей не ускользает утомленный жест Ленина. Казалось бы, немыслимо заставить его в эти бурные дни хоть ненадолго оторваться от дел. Но именно это и есть забота о самом Ильиче, о революции, - иначе партия может совсем потерять его. Да и сам Ильич сознает это.

У артиста А. Кожевникова в роли Ленина непосредственность реакции на смешное не оборачивается нарочитым бодрячеством. Улыбка его мягка, задумчива. В ней и усталость, и озабоченность, и твердость волевых устремлений. Артист избегает подчеркнутости внешнехарактерного «вождевого» жеста — главное для него внутренняя жизнь образа. Пьеса не слишком много дает для последовательного прослеживания ленинской мысли, самого ее хода, развития. Зато артист и режиссер нашли в ней немало возможностей, чтобы выразительно и драматично передать сферу ленинских чувств. Конечно, чувства Ленина всегда были связаны с мыслью, с оценкой событий, с рождением решений. И в пьесе есть очень серьезная отправная точка, драматический узел тех происходящих за сценой исторических событий, к которым приковано внимание Ленина. Это вопрос о мире, настоятельной потребности мира, так остро высказанной в письме солдат к Ленину. С вопросом о мире тесно связана забота Ильича о единстве партии. Ведь Ленину предстоит еще многих убедить о том, что нельзя обмануть надежды народа. Надо дорожить его доверием, выполнять обещания революции.

«День тишины» - спектакль неброский, негромкий. И не потому только, что название «обязывает». Это как бы театрализованное авторское размышление. Здесь многое говорится от лица актера - «автора».

Внутренняя действенность спектакля — в сопоставлении трех тихих дней с бурным океаном событий 1917 года. Неожиданно уже то, что всего лишь на шестисот втором дне революции, когда советская власть еще просуществовала меньше даже, чем Парижская коммуна, Ленину приходится отрываться от ее руля. Тут-то и заключена основная мысль спектакля: нет и не может быть для Ленина покоя, никакие стены не могут изолировать его от революции даже на миг. Нет тишины в буре.

- Странно на меня действует тишина. Не успокаивает, а взрывает, - говорит Ильич. Он не может позволить себе любоваться природой, «размагнитить» себя ее красотой. Революция безраздельно владеет его душой. Ее зарево, ее песни, телеграфный код ее событий, призывно-тревожные гудки питерских заводов и фабрик все время возникают в его сознании. В задумчивости Ленин присел на финские санки — а сцена наполняется шумом и красками революции. В другом эпизоде — опять то же: Ленин развернул газету — и за ее страницами слышится ему неотступный зов революционной бури. Контрастом врывается этот зов в мерные и лучистые звуки арфы из музыки Дебюссен, выражающей тему покоя, величаво царственной природы.

Как сквозь «стены» ленинского кабинета в Смольном видны зримые приметы революции, так и в «камерной» приглушенности спектакля отчетливо слышен победно-тревожный гул времени. Звучит разноязыкая речь — по-английски интервьюирует Ленина Джон Рид (артист В. Ставрогин), по-фински говорит со старушкой на вокзале Эйно Рахья [31] (артист Ю. Енокян), сопровождающий Ильича. Сам Ленин напевает французскую песню. И в этом тоже отражение многообразия связей революции, ее всечеловеческого размаха.

Интонационно пьеса Шатрова продолжает линию погодинских «Курантов» [32]. Правда, здесь есть и свой «человек с ружьем» - солдат из охраны Ленина. В спектакле инсценируются известные, использованные и Погодиным, слова Ленина о том, что теперь простому труженику не надо бояться «человека с ружьем». На сцене показано, как солдат помогает финской старушке тащить вязанку дров. Но этому спектаклю столь лобовая иллюстративность ни к чему. Не кажется необходимым и желание театра добавочно обострить внутреннее течение спектакля внешнефабульным приемом: вводя фигуру белогвардейского террориста, шныряющего вокруг дачи, где живет Ленин. Возможно, театр пошел здесь «дальше» драматурга, чтобы поднять интерес самого юного по возрасту зрителя (спектакль адресуется школьникам, начиная с шестого класса). Думается все же, что содержание спектакля дойдет до чуткого ребячьего сознания без детективных ухищрений. Он дает юным душам настоящую нравственную «пищу». Да и для людей вполне почтенного возраста здесь тоже найдется немало интересного.

История кронштадского мятежа для драматурга А. Штейна [33] — предмет давнего интереса. Первый вариант пьесы «Между ливнями» был написан более двадцати лет назад. Тогда она называлась «Весна двадцать первого». Теперь это во многом — точнее в главном — новое произведение. Оно говорит о прошлом, о сложных путях революции, внутренне соотносимых с опытом нынешнего поколения, несущего ее знамя, познавшего новые сложности и противоречия борьбы, - поколения участников новых революционных побед советского народа. И то, что познано, достигнуто, и то, что еще не решено в нашем сегодня, - все это составляет призму, сквозь которую видится драматургу и театру история.

В постановке пьесы «Между ливнями», осуществленной в театре имени А.С. Пушкина режиссером Р. Сусловичем [34], революция осмыслена не как одномоментное событие, а как многоступенчатый процесс, нашедший продолжение и на более близких нашей современности этапах истории.

В спектакле сталкиваются классово непримиримые, антагонистические силы. Их полярность наиболее отчетливо выражена в образах большевистского комиссара Позднышева и белогвардейского офицера барона Рилькена. Исполнители этих ролей, с предельной ясностью очерчивая политические позиции персонажей, и в то же время наделяют образы человеческой определенностью характеров: волевая прочность, широта жеста Позднышева — А. Борисова, с одной стороны; нервически-судорожная одержимость Рилькена — А. Дубенского — с другой.

Герои по-разному отстаивают революцию. Враги и изменники по-разному противятся ей. Классовое, нравственное, человеческое переплетаются. В сфере внимания театра — и социальная устремленность интересов, и многосложность человеческих отношений в революции. Сын матроса — большевика оказывается среди членов контрреволюционного «ревкома». Баронесса уговаривает сына-монархиста сотрудничать с Советами. «Стихийник», анархист, ненавидящий «белую кость» царского офицерства, до конца проносит преданную любовь к аристократке.

Различна степень гражданской активности героев, отстаивающих дело революции. Но для всех них истинной мерой революционности, соединенной с подлинной человечностью, становится ленинский образ, воплощенный В. Честноковым.

Ленин появляется на сцене в двух картинах. В одной из них он беседует с прибывшим из мятежного Кронштадта Позднышевым. Но в основном — это монолог.

Ленин один. Не в служебном кабинете — дома. Черно-белая графичность картины — чистый кафель печи, белоснежная сорочка Ленина, его темный костюм. Около стола, накрытого чистой скатертью, - тарелочки. На каждой — по ломтику черного хлеба. Близится время обеда. Пока подойдут жена, сестра — у него немного свободного времени. Он прохаживается по комнате. Читает газету. Присаживается на подоконник. Подходит к столу. Встает на стул. Открывает форточку. Стоя на стуле, задумывается. «Чертовски хочется есть». Берет в руки тарелочку. Отламывает кусочек хлеба. Думает о хлебе, о трудностях продразверстки — и для тех, кто должен дать хлеб, и для тех, кто должен его собрать. О недовольстве крестьян. О голодных рабочих. О злобной вакханалии буржуазных газет.  О действительных бедах — бюрократизме, казенной болтовне. О неспокойном Кронштадте.

Ленин один. Но незримые нити связывают его со многими людьми. В том числе — с видными партийными руководителями, наркомами. Он как бы обращается то к одному, то к другому: к Милютину [35] и Луначарскому [36], Фотиевой [37] и Бонч-Бруевичу [38], Дыбенко [39], Кржижановскому [40], Красину [41], Крыленко [42], Тухачевскому [43].

Ленин — Честноков весь собран. Множество забот. Рой впечатлений. Поток мыслей, словно бы не связанных между собой. Но все устремлено к одному — спасти страну, понять настроение масс, найти выход, верный путь к цели.

В другой картине мы видим его ночью. Он в домашних туфлях. Хочет и не может уснуть. Ложится на диван. Укрывается пледом. И вновь встает. Опять мысли, охватывающие всю страну, весь мир. И опять они сходятся на Кронштадте — трагическом узле, где «экономика превратилась в политику». Экономика диктует новую политику. Надо решаться на поворот, обходной маневр. «Да, и торговлишку...» Ибо это единственно верный выход. В интересах пролетариата, народа, продолжения революции. «Нельзя надеяться на чудо». Делегатов съезда — в Кронштадт. «Убежденные коммунисты принесут на лед свою революционную убежденность. И свою жизнь. И решат судьбу Кронштадта. А значит — судьбу революции». И Ленин снова берет телефонную трубку — в третий раз соединяется с Петроградом.

Ленин глубоко и чутко оценивает случившееся в Кронштадте. Глубже, чем пришедший оттуда Позднышев. Ленин видит и вину и беду кронштадцев. Контрреволюционеры, белогвардейщина — одно. А заблудшие, отчаявшиеся, не выдержавшие суровых тягот — другое. Недаром называет он таких кронштадцев «несчастными».

Ленин — Честноков человечен в своей житейской, домашней непосредственности. Но прежде всего — и главное в том — он человечен как мыслитель, наделенный острейшим чувством ответственности, возложенной на него эпохой, историей.

В какой обстановке, в какие моменты показывать Ленина?

На гребне исторических событий или в «день тишины»? На этот вопрос не может быть однозначного ответа. Как не может быть вообще в искусстве одинаковых решений. Как не может быть отдано предпочтение той или иной стилевой интонации, - скажем, трагедийному пафосу или прозрачному лиризму. В многообразии тематических аспектов, композиционных структур, жанровых, стилевых, интонационных красок и заключено богатство нашей сценической Ленинианы. Но непременным условием идейно-художественной ценности разных произведений остается целое авторское партийное осмысление изображенного.

Нет единого «рецепта» и в том, каково должно быть в пьесе или сценарии окружение Ленина. Иными словами, как может быть раскрыта связь Ленина с народом. Что она должна быть раскрыта непременно — в этом главное условие правды ленинского образа. Но художники выбирают различные пути и способы выявления этой связи.

Некоторые драматурги делают акцент на изображении Ленина в непосредственном общении с народной массой («Грозовой год» А. Каплера [44], «Большой Кирилл» И. Сельвинского [45], «Вечный источник» Д. Зорина [46]). В других пьесах («Правда» А. Корнейчука [47], трилогия Н. Погодина) рядом с Лениным мы видим объемно выписанные типические фигуры представителей народа. И в том и другом случае может быть достигнут высокий художественный результат. Если только та или другая тенденции не будет доведена до крайности. Мы не могли бы считать полноценными произведениями ни «Грозовой год», ни «Вечный источник», если бы в них масса оказалась одноликой и не были бы различимы составляющие ее человеческие индивидуальности. Но нас не вполне удовлетворили бы и пьесы Корнейчука, Погодина, если бы за плечами крестьянина Тараса Голоты, солдата Ивана Шадрина, рабочего-чекиста Федора Дятлова [48] мы не чувствовали народа. Изображение народа становится еще более наглядным и убедительным, если таким типическим фигурам сопутствуют сцены с участием народных масс. И в этом отношении самым значительным достижением нашей драматургии остается пьеса Погодина «Человек с ружьем», где мы не только видим рядом с Лениным такой яркий характер человека из народа, как Иван Шадрин, но и чувствуем всеобъемлющее влияние Ленина на массы.

В некоторых из недавних произведений мы увидели Ленина в обстановке вынужденного уединения. Но ни соображения конспирации, ни болезнь — ничто не могло «изолировать» Ленина от истории, от народа. В пьесе А. Штейна «Между ливнями» к Ленину приезжает моряк-комиссар из Крондштадта Позднышев. Но и когда Ильич остается один, его напряженная мысль устремлена к народу, к его судьбам. То же явственно ощутимо и в «Аппассионате», и в «Дне тишины», хотя здесь около Ленина только ближайшие помощники, друзья, дети.

Самое объективное изображение действительности, даже в жанре документальной хроники, может и должно быть по-своему прочувствовано художником, пронизано светом его собственного видения. Иначе оно не увлечет зрителя, не сможет стать активно воздействующей, утверждающей силой.

Но при этом важно найти в ленинской теме созвучность новым этапам истории. Увидеть в Ленине нашего современника. И в идейном отношении и в эмоциональном — созвучном самому строю чувствований нынешнего зрителя, требующего искусства многослойного, психологически углубленного, с богатой и тонкой нюансировкой.

В произведениях о Ленине у некоторых драматургов можно встретить различные приемы подчеркнутой перекидки наглядных «мостков», связующих прошлое с современностью. В написанном Даниилом Граниным сценарии «Первый посетитель» [49] - это сон Ленина, переносящий его в наше сегодня. В пьесе «Цветы живые», повествующей о героях нашей непосредственной современности, о создании бригады коммунистического труда, Погодин дал сценически условное «оживление» портрета Ленина, диалог своего сегодняшнего героя с Лениным.

Такая перекличка эпох, открыто публицистическое установление связи поколений не противоречит природе искусства сцены и экрана. «Романтическая» условность может оказаться органичной для произведения больших социальных обобщений.

Конечно, подлинная современность исторического жанра искусства совсем не предполагает обязательного перенесения прошлого в настоящее или «опрокидывания» настоящего в прошлое. Модернизация истории, искусственное подтягивание героев прошлого под нынешние представления могут лишь нанести ущерб художественному произведению и несовместимы с подлинным историзмом. Но произведения о прошлом, навлекающие уроки истории для современности, сами будут современными. В лучших пьесах о Ленине история исследуется глазами нашего современника, пронизывается светом наших сегодняшних идеалов.

Мы помним, как прозвучало самое имя Ленина во мхатовской постановке пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» [50], акцентируя большую тему революционного гуманизма, тему классовой солидарности, взламывающей национальные и языковые преграды. Мы помним, как в «Беспокойной старости» шел к революции старый профессор Полежаев, увидевший великую правоту ее вождя, нашедший в Ленине вдохновляющую поддержку.

И сегодня ленинская тема нередко находит серьезное, глубинное выражение в произведениях, впрямую ей как будто не посвященных.

В лучших произведениях сегодняшнего искусства торжествует ленинская правда, правда нашей обновляющейся, идущей вперед жизни.

Примечания

1] Николай Васильевич Зайцев (1922-1982) - театровед, критик. Автор многочисленных работ по ленинской теме в советском кино и театре («Образ Ленина в кино», 1966, «Правда и поэзия ленинского образа», 1967, 1980, «Образ Ленина в советском театре», 1969, «Лениниана в театре и кино», 1969).

2] Лениниа́на — в СССР название совокупности произведений искусства и литературы, посвящённых Владимиру Ильичу Ленину. Сценическая Лениниана – совокупность драматических произведений о вожде пролетарской революции и их воплощение на сцене.

3] Как было написано в программке спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965): народное представление в 2-х частях с пантомимой, цирком буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида. Дата премьеры: 2 апреля 1965 года.

4] Джон Рид (1887-1920) - американский журналист, писатель и репортёр, социалист, автор знаменитой книги «Десять дней, которые потрясли мир», один из организаторов коммунистической партии США.

5] На рубеже 19-20 вв. сценический образ Пьеро стал олицетворением отвлеченности, оторванности от земных связей, противопоставленным увлеченному земными страстями Арлекину. А. Вертинский, в свою очередь, создал русского Грустного Пьеро, исполняющего драматичные песни, поражающие актуальностью содержания.

6] Один из главных тезисов Владимира Ивановича Немировича-Данченко: «Режиссёр должен умереть в актёре».

7] Максим Максимович Штраух (1900—1974) — советский, российский актёр театра и кино, театральный режиссёр. Народный артист СССР (1965). Его главным творческим успехом стало воплощение образа В. И. Ленина в спектаклях и в фильмах, поставленных режиссёром С. И. Юткевичем — «Человек с ружьём» (1938), «Яков Свердлов» (1940), «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в Польше» (1965) и др.

8] Риза Фахрутдинович Ишмурат (Ишмуратов) (1903-1995) - татарский советский драматург, общественный деятель. Автор многих драматургических произведений, в том числе драмы «Буре навстречу» (1952) о Ленине-студенте. Впервые была поставлена в 1963 году.

9] Юрий Яковлевич Яковлев (настоящая фамилия — Ховкин; 1922-1995) — советский писатель и сценарист, автор книг для подростков и юношества. Повесть «Первая Бастилия» была написана в 1965 году. Повесть о начале революционной деятельности В. И. Ленина во время его учёбы в Казанском университете: при организации им 4 декабря 1887 года первой сходки-демонстрации студентов Актовый зал университета становится для него «маленькой Бастилией», которую надо взять. В том же 1965 году на киностудии «Ленфильм» по тексту был снят одноименный фильм режиссера Михаила Ершова.

10] Премьера спектакля состоялась 30 декабря 1965 г.

11] Андрей Вербицкий много лет работал над ленинской темой. В его литературной записи вышла книжка С. Гиля, шофера В. И. Ленина. На сценах многих театров шла пьеса Вербицкого «Заря над Питером».

12] «Союз борьбы за освобождение рабочего класса» — политическая организация социал-демократического направления. Создана В. И. Ульяновым в конце 1895 года. Руководила революционным и стачечным движением в Петербурге, распространением нелегальной литературы.

13] Анна Егоровна Серебрякова (1857-1920-е) - общественная деятельница, близкая к социал-демократам, агент Департамента полиции. C 1885 до 1908 года — секретная сотрудница Московского охранного отделения, работала под агентурными псевдонимами «Мамаша», «Туз», «Субботина» и др.

14] Сергей Васильевич Зубатов (1864-1917) - чиновник Департамента полиции Российской империи, крупнейший деятель политического сыска и полицейский администратор, надворный советник. Зубатова можно по праву назвать создателем системы политического сыска дореволюционной России.

15] Евгений Николаевич Чириков (1864-1932) — русский писатель, драматург и публицист. В 1905–1911 гг. Чириков был одним из самых репертуарных драматургов в России. Его комедии, «общественные драмы», «драматические фантазии», «драмы-сказки» были востребованы столичной и провинциальной публикой. Многие постановки стали значительными явлениями в истории отечественного театра.

16] Андрей Николаевич Хардин (1842-1910)— в конце 1870-х годов — присяжный поверенный в Самаре. В 1892—1893 годах Владимир Ульянов Ленин работал помощником у самарского присяжного поверенного А. Н. Хардина, ведя в большинстве уголовные дела, проводил «казённые защиты». Кроме того, Хардин был известен как сильный шахматист, особенно в игре по переписке.

17] «Буре навстречу» (1952) – пьеса Р. Ф. Ишмурата (Ишмуратова), посвященная студенческим годам Ленина.

18] «Барометр показывает бурю» (1955) - пьеса Даширбадана Батожабая, посвященная революционным событиям 1905 года.

19] «Ураган» (1972) – пьеса Анатолия Владимировича Софронова.

20] Михаил Филиппович Шатров (настоящая фамилия — Маршак; 1932-2010) — советский и российский драматург и сценарист, лауреат Государственной премии СССР (1983).

21] «Шестое июля» - пьеса Михаила Шатрова, написанная в 1964 году и посвященная событиям 6-го июля 1918 года, когда был убит германский посол в России Вильгельм Мирбах и страна могла бы пойти совершенно по другому пути.

22] Николай Федорович Погодин (настоящая фамилия — Стукалов; 1900 - 1962) - драматург, сценарист.

23] «Заговор Локкарта» («Вихри враждебные», 1953) – пьеса Н. Ф. Погодина, рассказывающая о первых годах становления советской власти, о жизни и деятельности Феликса Дзержинского в 1918—1926 годах.

24] Мария Александровна Спиридонова (1884-1941) — российская революционерка, одна из руководительниц партии левых эсеров.

25] Граф Вильгельм фон Мирбах (нем. WilhelmMariaTheodorErnstRichardGrafvonMirbach-Harff; 1871-1918) — граф, германский дипломат, с апреля 1918 года посол Германской империи при правительстве РСФСР в Москве. Убит левыми эсерами Я. Г. Блюмкиным и Н. Андреевым по решению ЦК партии левых эсеров с целью спровоцировать возобновление войны с Германией. Убийство германского посла послужило сигналом к началу восстания левых эсеров против их бывших союзников по Октябрьской революции 1917 года — большевиков.

26] Во время июльского мятежа 1918 в особняке Трехсвятительского переулка базировался штаб левых эсеров. Отсюда обстреливался Кремль. После подавления мятежа сюда приезжали Дзержинский и Ленин.

27] «Варшавянка» (польск. Warszawianka 1905) — польская и русская революционная песня.

28] Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем при Совете народных комиссаров РСФСР (ВЧК при СНК РСФСР) — специальный орган безопасности Советского государства. Комиссия была создана 7 (20) декабря 1917 года.

29] «Именем революции» - первая посвященная ленинской теме пьеса Михаила Шатрова, написанная в 1958 году и открывающая новый период в творчестве Шатрова: обращаясь к историко-революционной теме, драматург решает ее в политическом ключе. Политический театр Шатрова — одно из самых заметных явлений в драматургии и театре во второй половине 1980-х. Сюжет, конфликт, система характеров в пьесе обусловлены в этом случае находящимся в их центре политическим событием: оно определяет развитие всех сюжетных линий, отношением к нему, степенью активности в политической борьбе впрямую определяются свойства персонажей и их оценка.

30] «День тишины» - пьеса Михаила Шатрова 1965-го года.

31] Эйно Абрамович Рахья (фин. Eino Rahja; 1885-1936) — финский революционер-коммунист, партийный и государственный деятель.

32] «Кремлёвские куранты» (1939 – первая редакция, 1956 – последняя – четвертая редакция; первая публикация – 1941 г.) —пьеса Николая Погодина в четырёх действиях, одиннадцати картинах. Впервые поставлена Ленинградским Большим драматическим театром в 1940 году, режиссёр и исполнитель роли Ленина — Ефим Альтус. 2 января 1942 года пьесу показал МХАТ в эвакуации в Саратове (руководитель постановки В. И. Немирович-Данченко, режиссёры Л. М. Леонидов, М. О. Кнебель, художник Дмитриев; Главные действующие лица и исполнители: Ленин — А. Н. Грибов, Рыбаков — Б. Н. Ливанов, Забелин — Н. П. Хмелёв, Маша — С. С. Пилявская, Чуднов — А. И. Чебан). Постановка была удостоена Сталинской премии в 1942 году. Затем пьеса шла во многих театрах страны (уже к 1942 году она была в репертуаре 300 театров).

33] Александр Петрович Штейн (1906-1993) — русский советский писатель, драматург, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1987). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951).

34] Рафаил Рафаилович Суслович (1907-1975) — ленинградский театральный педагог, режиссёр театра и кино. Заслуженный артист РСФСР.

35] Владимир Павлович Милютин (1884-1937) — советский государственный деятель, народный комиссар земледелия в первом Советском правительстве (1917), последний нарком—управляющий Центрального статистического управления СССР (1928—1930).

36] Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933) — советский государственный деятель, писатель, переводчик, публицист, критик. С октября 1917 года по сентябрь 1929 года — первый нарком просвещения РСФСР, активный участник революции 1905—1907 годов и Октябрьской революции.

37] Лидия Александровна Фотиева (1881-1975) — член партии большевиков с 1904 года. В 1918—1930 годах — секретарь СНК и СТО, одновременно в 1918—1924 годах — личный секретарь В. И. Ленина. Участница трёх революций.

38] Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич (1873-1955) — российский революционер, большевик, советский партийный и государственный деятель, этнограф, публицист. Ближайший помощник и фактический секретарь В. И. Ленина.

39] Павел Ефимович Дыбенко (укр. Павло Юхимович Дибенко; 1889-1938) — российский революционер, советский политический и военный деятель, 1-й народный комиссар по морским делам РСФСР. Один из организаторов Октябрьской революции 1917 года.

40] Глеб Максимилианович Кржижановский (1872-1959) — деятель революционного движения в России, советский государственный и партийный деятель; учёный-энергетик, академик и вице-президент АН СССР, литератор; советский экономист; наиболее близкий друг В. И. Ленина.

41] Леонид Борисович Красин (1870-1926) — российский революционер, участник социал-демократического движения в России с 1890, член ЦК РСДРП в 1903—1907. Руководитель Боевой группы при ЦК РСДРП, член ЦК ВКП в 1924—1926, член Совета обороны; советский государственный и партийный деятель.

42] Николай Васильевич Крыленко (1885-1938) — советский государственный и партийный деятель, Верховный главнокомандующий русской армии после Октябрьской революции 1917 года.

43] Михаил Николаевич Тухачевский (1893-1937) — советский военный деятель, военачальник РККА времён Гражданской войны. Военный теоретик, Маршал Советского Союза.

44] Алексей Яковлевич Каплер (при рождении Лазарь Янкелевич Каплер; 1903-1979) — советский кинодраматург, писатель и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). «Грозовой год» - пьеса Каплера, впервые поставленная в 1956 году. Историко-революционная постановка о деятельности вождя революции В.И. Ленина в период становления Советской власти, о борьбе с внутренней разрухой, контрреволюцией и интервенцией.

45] Илья Львович Сельвинский (1899-1968) — русский советский поэт, прозаик и драматург, теоретик стиха. Один из крупнейших представителей авангарда в русской поэзии. Основатель и председатель Литературного центра конструктивистов. Создал драматическую трилогию «Россия»: «Ливонская война» (1944), «От Полтавы до Гангута» (1949), «Большой Кирилл» (1957), где стремился показать величие Родины, ее историческую миссию, нарисовать тип рус. человека - труженика и воина, создать образ В.И. Ленина.

46] Дмитрий Иванович Зорин (1905—1967) — русский советский писатель, драматург и журналист. Пьесы «Вечный источник» (1956) и «Весенний гром» (1961) составляют дилогию, посвящённую жизни крестьянства. Пьеса «Вечный источник» была впервые поставлена в Ярославском драматическом театре им. Ф. Волкова в 1956 году. В 1957 году её поставил в Малом театре Борис Бабочкин.

47] Александр Евдокимович Корнейчук (1905-1972) — украинский советский писатель и драматург. В 1937 году в пьесе «Правда» Корнейчук первым из украинских драматургов вывел на сцену В. И. Ленина. Был особо отмечен расположением Сталина.

48] Персонажи советских пьес: крестьянин Тарас Голота –А. Корнейчук «Правда» (1937); солдат Иван Шадрин – Н. Погодин «Человек с ружьем» (1937); рабочий-чекист Федор Дятлов – Н. Погодин «Третья патетическая» (1958).

49] «Первый посетитель» — советский художественный фильм 1965 года, дебютная режиссёрская работа Леонида Квинихидзе по сценарию Даниила Гранина.

50] «Бронепоезд 14-69» - инсценировка одной из партизанских повестей Вс. Иванова, показанная Московским Художественным театром 8 ноября 1927 года. Впервые на сцену советского театра пришел большевик, руководитель восстания — Пеклеванов в исполнении Хмелева. Впервые так широко, с таким эпическим размахом была показана революция, восставшая народная масса и один из ее вожаков, настоящий народный герой Никита Вершинин, роль которого играл знаменитый Качалов. И в судьбе уже опытных, уже прославленных мхатовских актеров спектакль был поворотным, потому что многие из них впервые сыграли героев нового времени, своих современников. Спектакль был поставлен режиссерами Ильёй Судаковым и Ниной Литовцевой под художественным руководством К. С. Станиславского. Роли исполняли: Вершинин — Василий Иванович Качалов, Пеклеванов — Николай Павлович Хмелёв, Семён Семёнович — Александр Леонидович Вишневский, Васька-Окорок — Алексей Владимирович Баталов, Синь Бен-у — Михаил Николаевич Кедров, Семёнов — Борис Георгиевич Добронравов, Незеласов — Марк Исаакович Прудкин, Обаб — Виктор Яковлевич Станицын, Надежда Львовна — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Маша — Алла Константиновна Тарасова, Варя — Ольга Николаевна Андровская.

Комментарий Полины Кристал, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ (руководитель Т.В. Левченко, Проектная лаборатория по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX - XXI вв)