Здравствуй, Пушкин!

"Комсомольская правда", 10 сентября 1959 г.

Вам никогда не доводилось видеть на сцене тишину? Именно видеть. На сцене… Ту колдовскую тишину, что возникает всякий раз после того, как над нами пронеслось дуновение Искусства, и, осененные им, мы не в силах шелохнуться, боясь потревожить, расплескать это неповторимое ощущение.

Вы увидите такую тишину, когда придете на представление «Маленьких трагедий» Пушкина, которыми театр Вахтангова открыл свой новый сезон. Увидите ее на сцене. Ею, этой тишиной, открывает режиссер Евгений Симонов одну из картин «Каменного гостя».

Молчат потрясенные гости Лауры. Один уставился невидящим взором куда-то вдаль. Мечтательно прикрыл глаза другой. Третий не может оторвать взгляда от лица Лауры. И сама она молчит, вся еще во власти содеянного ею чуда, имя которому – творчество.

Эта сцена могла бы послужить эпиграфом к спектаклю. Не потому, что она лучше, выразительнее других. Но в ней нашла удивительно зримое воплощение общая атмосфера спектакля, его идея, объединившая и актеров и зрителей: приобщение к Пушкину, переполненность Пушкиным, счастье ощущать Пушкина.

Что играть в «Маленьких трагедиях»? Сюжет? Можно. Быт? Едва ли. Философию? Разумеется. Психологию? Желательно. Никто, вероятно, не осудит вахтанговцев за то, что они прошли мимо первого. Всякий разделит запальчивость, с какой они отбрасывают второе. Все согласятся, что они правы, уделяя должное внимание и третьему, и четвертому. Так в чем же дело? Почему спектакль, едва родившись, вызывает такие бурные споры? Загвоздка, мне кажется, в этом самом не очень-то пушкинском словечке «должное». Но ничего не попишешь – и философская глубина пушкинских драм и их обостренная психологичность интересует вахтанговцев, действительно, не в первую очередь. Что же их в таком случае занимает? Сам Пушкин! Нигде, казалось, не спрятана так глубоко личность автора, как в произведениях драматического искусства, а вахтанговцы взяли вот, да и сыграли «Маленькие трагедии» как поэму в трех частях с лирическим героем – Пушкиным. Неожиданно? Еще бы! Спорно? Конечно? Но почему бы не поспорить? Тем более, когда спор ведется с такой всепроникающей любовью к Пушкину.

Медленно меркнет в зале свет. И когда он так же медленно загорается снова, на сцене – бюст Пушкина и застывшие в благоговейном молчании актеры, участники будущего спектакля. Чуть-чуть настораживает поначалу этот холодновато-торжественный вступительный аккорд. Не снова ли перед нами «спектакль-памятник»? Нет. Живой, пульсирующий, быстротекущий поток пушкинского стиха размывает ненужный ему гранитный пьедестал и устремляется единственно верным и единственно возможным ему путем: от сердца к сердцу.

… Вновь я посетил

Тот уголок земли, где я провел

Изгнанником два года незаметных…

с волнением произносит Рубен Симонов. Окрыленная напевность этих строк сразу сообщает спектаклю нужный нерв, настраивает его на ту волну одержимости Пушкиным, которая несет на своем гребне удачи и находки спектакля и покрывает собой его просчеты и слабости. Нами овладевает магия Пушкина, мы уже в его власти, сердца наши уже распахнуты ему, а он, живой, несет свое сердце нам:

Здравствуй, племя,

Младое, незнакомое!

Так, на горячей лирической ноте начинается спектакль. Артист Дугин, играющий Альбера в «Скупом рыцаре», первый подхватывает и удерживает заданную Симоновым настроенность, и делает это отлично. Он словно прислушивается к музыке пушкинского стиха, с удивлением и радостью сознавая, что и ему дана власть над ним. Этот сдерживаемый восторг пройдет потом через весь спектакль. Он окрасит и монументальную отточенность актерской работы Толчанова – Скупого и молодую неопытность Дунца – Герцога, которому многое простится за ту интонацию наивного и горестного изумления внезапно повзрослевшего юноши, с какой он произносит последнюю строку «Скупого рыцаря»:

Ужасный век, ужасные сердца!

И когда мы уже до краев полны Пушкиным, когда мы уже дышим им, не замечая его, как воздух, происходит чудо. Одно из тех чудес, ради которых существует театр. Пушкин внезапно возникает перед нами. Возникает в томительно прекрасных звуках моцартовской мелодии, возникает в Моцарте. Артист Юрий Любимов не стремится воссоздать точный образ Моцарта. Он просто вслушивается в себя – и думает. Думает о том же, о чем размышлял Пушкин, создавая своего Моцарта. Об искусстве. О долге художника. О месте его в жизни. Любимов удивительно точно играет не только вдохновение, но и радостно-тяжкий труд художника, то нечеловеческое напряжение душевных сил, которое только и способно извлечь из «тысячи тонн словесной руды» крупицы «радия» - как говорил Маяковский, освещающие своим сиянием и пушкинского «Моцарта» и моцартовского «Реквиема». И не к Сальери, конечно, а к нам, младому, незнакомому ему племени, обращены слова Пушкина – Моцарта, которые так просто, с такой проникновенностью произносит Любимов:

Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!

И когда он произносит это слово – «Гармония!», так отчетливо вырисовывается направленность спектакля, его необходимость, его современность. Дать каждому почувствовать силу Прекрасного, силу Искусства – не к этому ли мы идем, не это ли стало сейчас на очереди как наше живое, неотложное, сегодняшнее дело? И не этому ли учит спектакль?

Три части исполняемой перед нами сюиты – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» - выдержаны каждая в своем ритме, в своем ключе. Скандированная медная жесткость «Скупого рыцаря», так органично вылившаяся из упруго-тревожных звуков мелодии Глинки, сменяется неторопливой раздумчивостью и самоуглубленностью «Моцарта» с его за сердце хватающим «Реквиемом», когда Моцарт – Любимов, сняв руки с клавиш, мягко кладет их на крышку фортепиано, а скорбные звуки все льются и льются, и он вслушивается в них, вслушивается в свою судьбу, вслушивается в будущее. А вслед за этим такая озорная заземленность и такое искрометное изящество «Каменного гостя», где Плотников – Лепорелло и Гриценко – Дон Гуан спелись в своем дуэте едва ли не так же, как их герои. Первый – заменяя в своем лице Лепорелло хитрецу простолюдина лукавой иронией человека из народа, а второй – стаскивая со своего капризно-мурлыкающего Дона Гуана заодно с плащом ветхие романтические одежонки и то ли издеваясь над ним, то ли втайне любуясь его щеголеватым молодечеством и лихим фанфаронством. «Каменный гость» с его смещенными акцентами и привычной вахтанговской ироничностью вызовет, вероятно, наиболее оживленные споры, хотя вряд ли кто будет оспаривать талантливость и внутреннюю закономерность этой части в общем строе спектакля.

И все же, как ни различаются между собой и по решению и по убедительности три части спектакля, он целен и един, он выдержан в одной тональности. Спектакль поставлен, сыгран и воспринимается так же, как написаны были драматические сцены Пушкина: на одном дыхании.

Об иных спектаклях говорят: в них много музыки или мало музыки. В этом спектакле все – музыка, музыкальность – это изнутри присущее ему свойство: на сцене все подчинено музыке пушкинского стиха. Пусть не всем и не всегда еще дается его мерная поступь, его животрепетанье, его опаляющая молнийность, его гранитная весомость, но влюбленность в него, но наполненность им, раз возникнув в прологе, не ослабевают до конца спектакля. И пленительное волшебство Моцарта и Глинки, и великолепное в своей чеканной графической строгости черно-белое убранство спектакля, так счастливо найденное молодыми художниками Авербахом и Эповым, и актерская мудрость Толчанова, и вдохновенная простота Любимова, и дерзкая виртуозность Гриценко – все сливается в одно большое, цельное, имя чему – Пушкин.

И как бы ни были досадны потери и промахи спектакля, как бы ни ждали мы новых, еще более радостных встреч, сейчас, когда нам только что было дано счастье

Услышать кровью,

Сердцем и глазами

Раскат и россыпь пушкинских стихов, -

Услышать там, где так редко мы слышим живого Пушкина: в театре, что же остается сейчас, как просто не сказать ему, протянув руку:

–– Здравствуй, Пушкин!

Ян Березницкий.