«Дойти до самой сути». Рецензия Виктора Денисова на спектакль «Живаго (Доктор)»

Любимов (не композитор), Шнитке (композитор), Живаго (доктор), ну и Пастернак

Независимая газета. — 1993. — 22 июня. — С. 7

ПРИЗНАЮСЬ: на спектакль Театра на Таганке «Живаго (Доктор)» я шел с некоторым предубеждением. Во-первых, с трудом представлялось, как можно бескрайнее море метафор авторской речи Бориса Пастернака перевести на язык театра (о кино я уже не говорю: фильм Дэвида Лина запомнился лишь красивой внешностью Джулии Кристи и знаменитой, некогда запрещенной у нас музыкой Мориса Жарра — все же остальное к Пастернаку отношения не имело). А во-вторых, высказывалось предположение — казавшееся мне небезосновательным — о том, что спектакль по этому роману был хорош лет пять назад, но не сейчас, когда сладкий вкус запретных плодов пропал; возникал также вопрос: не явился ли он перепевом известных тем, которые уже звучали в любимовских постановках «Бориса Годунова» и «Пира во время чумы»?

Сразу после поднятия занавеса голос «отца народов» читает строки Мандельштама: «Мы живем, под собою не чуя страны…». Сталин всегда был «любимым героем» Любимова, объектом нападок и издевок (вспомним хотя бы «Турандот, или Конгресс обелителей»), здесь же режиссер хочет, по-видимому, повторить, что все мы — и герои, зрители, да и сам он тоже (ведь молодой Любимов в 1947 году в театре Вахтангова играл Олега Кошевого!) — вышли из сталинской шинели.

В какой-то момент режиссеру становится мало «слишком камерного» Пастернака, который, «высунувшись из окна», мог совершенно искренне спросить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?». Любимов твердо знает: то, которое началось в семнадцатом году. И здесь на помощь режиссеру приходят блоковские «Двенадцать», цитируемые на протяжении всего действия. «Расскажи мне о муже», — просит Живаго Лару. Но прежде чем Лара успевает ответить, вступает хор:

Идут без имени святого

Все двенадцать — вдаль.

Ко всему готовы,

Ничего не жаль…

К чему это? А к тому, что здесь заключен весь смысл поэмы, якобы воспевавшей октябрьский переворот, и Любимов это прекрасно чувствует. «Пулей в святую Русь», а народ — на колени. И неудивительно, что в первых «кадрах» его нового произведения возникает цепочка узников ГУЛАГа, словно сошедших с полотна Ван Гога «Заключенные на прогулке». Далее Живаго, совсем в духе героев «1984», произносит фразу «мы обречены», а заключительная реплика героя звучит так «Несвободный человек склонен идеализировать свою неволю».

Любимов определил жанр своего произведения как «музыкальную притчу» (я бы назвал его «ораторией»). В начале спектакля чуть ли не единственной деталью декорации являются лопаты. А затем, словно в «Гамлете», появляются могильщики. Сцена похорон, звучит реплика: «Да хоронят-то не его, а ее». А в ответ: «Да какая разница!» вот так бесследно, пожив в неволе, уйдем и мы. Тема жизни и смерти проходит через весь спектакль, а в финале звучит пастернаковская строфа:

Но кто мы и откуда,

Когда от всех тех лет,

Остались пересуды,

А нас на свете нет?

Так что же делать человеку до того, как его сметет бурный поток революционной действительности? Тема рока, тяготеющего в ХХ веке над нашей страной, все время подчеркивается режиссером: это и «античный хор», играющий не меньшую роль, чем актеры, — одетый в черное, он распевает стихи и молитвы (траурная процессия — плакальщики по России?); это и пастернаковские строки «горечь рокового шага», «продуман распорядок действий» и т.д. Так что же, он и в самом деле неумолим? В чем же причина того, что небеса на нас так прогневались? Может быть в том, что в наших жилах все-таки течет, по выражению Горького, «темная и злая рабья кровь»?

Посыл, адресованный залу, сформулирован режиссером как всегда четко: начинает он с реплики о том, что «возрождение возможно только с Христом», и тем самым снимает все вопросы о современности спектакля (кстати, вероятно, по этой же причине в стихотворении «Гамлет» Золотухин не читает третью строфу: «Но сейчас идет другая драма», — нет, Любимов с этим решительно не согласен, вовсе не другая, та же самая!). А в финале звучат реплики «Растворите двери, впустите публику» (рушится «четвертая стена»), а затем снова Блок:

В белом венчике из роз —

Впереди — Исус Христос.

Так не было, но так быть должно. А люди, не несущие Христа в сердце своем, оказываются сметенными потоком истории, и, по-моему, таковым является у Любимова главный персонаж. У Пастернака Юрий Андреевич — добрый, милый и мягкий человек, просто слишком слабый и не способный противостоять «грядущему хаму». Но он — Поэт. Живаго Золотухин проще, зауряднее и приземленнее (не потому ли доктор он только в скобках?), может быть, оттого и гибнет герой Любимова, смешавшись с толпой, а не так, как у Пастернака, — выйдя из трамвая.

Спектакль Любимова действительно красив. Красота его — в форме, в особой театральности, которую я бы определил как явление «синтетического театра». Для воздействия на эмоции зрителей Любимов использует, кажется, все возможные в театре средства. Драматические артисты в нем поют — и как поют! Поются стихи, поется проза (и таким образом движется фабула), однако вряд ли это оказывало бы на зрителя столь сильное воздействие, если бы музыку к спектаклю написал не Альфред Шнитке. Музыка Шнитке скрепляет все разнородные элементы спектакля. Но гений Шнитке заслуживает, конечно же, особого разговора. В спектакле уйма жестов, движения, танцев (балетмейстер С. Воскресенская), пластика актеров — и ведущих, и «кордебалета» — превосходна. Поэтому и не возникает сомнений, что европейская публика, далекая от нашей социально-политической действительности, примет спектакль «на ура».

Хочется поразмышлять над тем, насколько трактовка романа Любимова совпадает с принципами поэтики Пастернака. Любимов, точь-в-точь как Пастернак, выстраивает цепочку метафор, как бы обозревая явление во всем многообразии. Пример: на сцене по диагонали натянуто полотно, которое в четырех местах освещается прожекторами (фарами); звучит барабанная дробь, и кажется, что не поезд мчится вперед, а уносится назад окружающее пространство. Сравним у Пастернака:

Уносятся шпалы, рыдая.

Листвой оглушенною свист замутив,

Скользит, задевая парами за ивы,

Захлебывающийся локомотив.

В спектакле Любимова, так же как в поэзии Пастернака, переносное значение образа возвышается над прямым (палачи-могильщики как сила, убивающая надежду). Пастернак стремился к тому, чтобы усилить поэтическое воздействие так, чтобы мы переставали узнавать действительность, чтобы она представала в какой-то новой категории. А разве не к этому стремится Любимов? «Это не жизнь, а театральная постановка», — говорят герои его произведения; сам же режиссер, кажется, считает, что спектакль может быть даже реальнее бытия.

Если Пастернак говорил, что «присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова», то, перефразируя поэта, можно сказать, что средствами искусства в спектакле «Живаго» трагедия личности и народа показана убедительнее, чем во многих документальных фильмах и книгах.

Поэзия Пастернака учит читателя слушать и слышать стихи. Творчество Любимова — тоже. Поэзия учит зрителя смотреть и понимать театр, наслаждаться театральностью как истинной красотой (но не «искусством для искусства»). И в этом сходстве устремлений двух выдающихся Мастеров ХХ века мне видится основная причина успеха обращения Любимова к творчеству Пастернака.