Злотникова Т. Чтобы маятник не остановился

Сложно положение театра на Таганке, впервые инсценирующего многолюдный и многоплановый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Не менее сложно, как это обычно бывает в таких случаях, положение зрителей. И тех, кто, не зная роман вовсе или прочитав единожды, теряется в калейдоскопе лиц, реплик, сюжетных поворотов и в результате покорно отдается течению действия, крепко и убедительно направленного авторами инсценировки В. Дьячиным и Ю. Любимовым и режиссером Ю. Любимовым. Сложно и положение тех, кто, помня роман в деталях, ищет сопряжения его сценической версии со своими впечатлениями; не находя же, испытывает удивление или сомнение...

Тема Мастера — художника, творца, вообще носителя высокого духовного начала, столь важная для Булгакова в пьесах о Пушкине [1] и Дон Кихоте [2], в романе и пьесе о Мольере [3], явно носит для создателей этого спектакля характер не эпически далекий, а глубоко личный. Доказательство тому — особый “шифр”, который содержится в оформлении спектакля. Кто-то воспримет лишь метафору времени, заключенную в огромном маятнике, то и дело оживающем на авансцене: поразится функциональному разнообразию в использовании веревочного занавеса, рассекающего и ограничивающего сценическое пространство. Но театр дает зрителям задачу на внимание: откуда этот маятник, занавес, это золоченое окно, где обитает Понтий Пилат, кирпичный угол дома, деревянный борт грузовика, кубы с буквами? Да ведь все это – детали оформления прежних спектаклей, которые театр по праву считает важнейшими для выражений своих творческих идей: «Час пик» [4], «Гамлет», «Тартюф» [5], «Обмен» [6], «А зори здесь тихие» [7], «Послушайте» [8]… Итак, театр подчеркивает, что эта булгаковская постановка – своеобразный итог его собственного творческого развития.

Наверное, именно в силу своего рода исповедального качества спектакля он оказывается заметно субъективным в трактовке авторских идей и персонажей. Нам же остается, следуя пушкинскому правилу, «судить художника по закону им самим над собой признанному» и рассматривать вопрос не о соответствии спектакля роману, а об убедительности театра в разработке своего собственного замысла.

Если у Булгакова принципиально равноценными по степени авторского внимании к ним были четыре взаимопроникающих пласта— поэтический, бытовой, фантастический и философский, четыре группы персонажей, то в спектакле «вникает явный перевес в сторону двух последних.

Пунктиром из нескольких героев и эпизодом издевательства «нечистой силы» над московскими обывателями во время и после спектакля в варьете ограничивается изложение сатирического пласта романа. Это вызывает сожаление, поскольку антиобывательский пафос М. Булгакова в изображении бюрократизма, подхалимажа, карьеризма давал театру возможность развить столь важную для сцены линию классической сатиры Маяковского.

Не призмой, сквозь которую воспринимаются и легенда о бытии древнего философа Иешуа, и суетливый быт современных Мастеру литературных ремесленников, а лишь предлогом для соединения различных линий повествования становится в спектакле пласт поэтический, связанный с судьбой Мастера. Иногда он рассказывает о себе случайному соседу по психиатрической клинике, весь образ его стихийно непреодолимой, великой, удерживающей в жизни любви к Маргарите, фокусируется лишь в изящном мгновенном ее проходе вдоль занавеса. Болезнь Мастера, вызванная злобой ничтожных обывателей от искусства, тоска Маргариты по нему, исчезнувшему, остаются; в спектакле только как необходимая дань сюжетной цельности. Можно огорчиться за Д. Щербакова[9], которому не остается ничего иного, как играть в Мастере тихую настороженность больного и обиженного человека. И можно радоваться за Н. Шацкую[10], получившую все же возможность пройти со своей Маргаритой путь от исступленного торжества прощания с ненавистным бытом до потрясения и бессилия после жуткого ночного бала у Воланда.

«Но мимо, мимо...» —звал читателей Булгаков от быта, от истории — к поэзии творчества, преодолевающей зло, ведущей к торжеству добра и любви. «Мимо, мимо...» —как бы зовет спектакль. Но... мимо Мастера, к двум другим образам-символам.

И вот из четырех булгаковских в спектакле главными становятся два пласта: пласт философский (бескорыстно-добрый Иешуа и тоскующий под бременем собственной жестокости Понтий Пилат) и пласт фантастический (Воланд в его «компания», наносящие из своей вечности короткий визит в Москву 20-х годов). Театр подчеркивает это не двусмысленно, в финальной — а потому особенно запоминающейся, — мизансцене: Иешуа и Воланд, бескомпромиссное добро и холодное сомнение, за два края «приводят» постоянно подвижный занавес к рампе и застывают в своих осязаемо крайних позициях.

Режиссер намеренно придал внешнюю статичность эпизода «диспута» о доброте, о совести, об истине между Иешуа и Пилатом. Ему нужно было добиться от актеров и от зрителей максимальной сосредоточенности. Щедрый на придумывание выразительных пластических решений, Ю. Любимов здесь «посадил» в позолоченное окно-раму мрачно-монументального Пилата – В. Шаповалова [11], и тем самым закрепил в спокойно опорной позе стоящего сред ним Иешуа – С. Савченко [12]. Однако, к сожалению, статичность проникла и в саму актерскую манеру, прежде всего лишив Иешуа, этого невысокого, небрежно обросшего молодого философа той силы духовного напора, которая оказалась бы способной сокрушить самоуверенность всесильного властителя.

Жанр спектакля, в чем спектакль в принципе верен стилистике автора, можно определить как трагифарс. Гибнет Иешуа, болен и уходит в небытие Мастер, а рядом торопливо бранятся или наслаждаются – обыватели. Но среди них – всем чужой, задумчиво, иногда устало, иногда насмешливо наблюдающий, – существует загадочный Воланд – В. Смехов [13].

Имея огромную литературно-философскую «родословную», ставший Мефистофелем у Гете или Демоном у Лермонтова, Воланд этого спектакля кажется ближе по своему настроению к пушкинскому Мефистофелю, который в «Сцене из Фауста» формулирует вечный принцип: «Всяк зевает да живет». Сила холодного цинизма его в том, как он сам не творя зла, тем не менее поощряет наплевательские выходки своей «компании», в частности, упоенновертлявого Коровьева – И. Дыховчиного [14] и лениво наглого человеко-кота Бегемота – Ю. Смирнова [15].

Хотел театр этого или нет зрительным, да и смысловым центром спектакля оказывается именно этот бес равнодушия: мир легенды и мир современности располагаются у правой и левой кулис. Воланд же – в центре, то останавливая маятник, мешающий ему своим мельканием, то вновь толкающий его.

Важная тема для М. Булгакова гуманистическая проблема непримиримого столкновения добра и духовности со злом и пустотой решается на сцене как бы от обратного. Оттого итогом спектакля становится не посмертное торжество Мастера или Иешуа. Итог – бессмертная тоска одинокого в своей жестокости Понтия Пилата. И столько же одинокого в своем ироническом разочаровании (даже в самой возможности творить или созерцать зло) обитателя вечности – Воланда. Недаром существует этот последний, рядом с маятником, в котором время – прошлое и настоящее, конкретное и условное – обретает осязаемый облик.

И для театра важно заставить нас задуматься какая рука толкнет этот маятник? Добрая? Злая? Или – что, быть может, особенно страшно – остановит равнодушная?..

Комментарии

[1] Пьеса М. Булгакова “Александр Пушкин”, написанная в 1935 г. (опубликована в 1955 г.) Создание пьесы было приурочено к 100-летию со дня гибели поэта.

[2] “Дон Кихот ” – инсценировка одноименного романа (1605-1615) Мигеля де Сервантеса. Была предложена Булгакову режиссером Вахтанговского театра В. В. Кузой в июне 1937 г. Впервые была поставлен, однако, Театром им. А. Н. Островского в Кинешме в 1940 г.

[3] “Мольер” или “Жизнь господина де Мольера”, 1933 г. (издан в 1962) — романизованная биография М. Булгакова; «Кабала святош (1929). Ставилась также под названием «Мольер». Основная тема пьесы — трагедия писателя в условиях жестокой и бездушной тирании.

[4] “Час пик” – повесть польского писателя, сценариста, кинорежиссера Ежи Ставинского.

[5] «Тартюф, или Обманщик» — комедийная пьеса Мольера (1664).

[6] «Обмен» — повесть Ю. В. Трифонова (1969).

[7] «А зори здесь тихие…» — произведение Бориса Васильва, повествующее о судьбах пяти самоотверженных девушек-зенитчиц и их командира во время Великой Отечественной войны (1969).

[8] «Послушайте!» — стихотворение Владимира Маяковского (1914).

[9] Дальвин Александрович Щербаков (род. 26 августа 1938) — советский и российский актёр театра и кино, заслуженный артист Российской Федерации.

[10] Нина Сергеевна Шацкая (16 марта 1940 – 23 мая 2021) — советская и российская актриса театра и кино; заслуженная артистка России (2008).

[11] Виталий Владимирович Шаповалов (1 мая 1939 - 14 ноября 2017) — советский и российский актёр театра и кино. Народный артист РСФСР (1990).

[12] Савченко Сергей Алексеевич (13 сентября 1946 – июль 2003) – советский и российский актер.

[13] Вениамин Борисович Смехов (род. 10 августа 1940) — советский и российский актёр театра, кино, телевидения и дубляжа, режиссёр телеспектаклей и документального кино, сценарист, телеведущий, литератор.

[14] Иван Владимирович Дыховичный (16 октября 1947— 27 сентября 2009) — советский и российский актёр театра и кино, кинорежиссёр, сценарист и кинопродюсер.

[15] Юрий Николаевич Смирнов (род. 6 ноября 1938) — советский и российский актёр театра, кино и телевидения. Народный артист Российской Федерации (1997).

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон