И. Золотусский. Две вещи несовместные

В статье В. Иванова есть два пункта, по одному из которых мы с ним сходимся. А по другому расходимся. Первый пункт – это отношение театра и театроведения, искусствоведения, литературоведения. Здесь связь прямая и взаимонаправленная. Без театра не может существовать театроведение, без искусства постижения театра в науке о нём – сам театр. Ибо без этого искусства, которое есть опыт театра, спрессованный в знание, не может существовать стихия воплощения текста на сцене.

И всё-таки (и тут я подхожу ко второму пункту) театр – это стихия, которая разрывает попытки научно организовать её мир, логически её состроить, усмирить. Между тем наука – сколько бы ни говорили о «безумии» её идей – всё же есть попытка усмирить духовное начало, которое само по себе бесконечно.

Наука в мышлении своем конечна, она ограничивается конечным. Она вырабатывает законы, которые на данном отрезке знания абсолютизируют сам этот отрезок. Закон всегда абсолютизация (пусть временная), всегда выстраивание порядка в пределах господствующей мысли, которая озирает подвластное ей пространство и повелевает им.

Театр же – это чувство, это движение, это неуловимый момент, импровизация, художественное игнорирование границ. Представьте себе спектакль: стихия режиссёра, стихия актёра, стихия зрительного зала, который не знает, в каком состоянии общения он будет находиться в следующую минуту с тем, что происходит на сцене. Встречный поток стихий образует турбулентное движение, которое, обращаясь от зала к сцене и обратно, создаёт сюжет каждого данного представления.

Очень соблазнительно использовать ограниченность – прежде всего пространственную – возможностей театра, в частности, ограниченность зала, сцены, для некоторых геометрически и кубически объемных сопоставлений точных наук и театрального действа. Эта ограниченность сценической площадки, как и времени действия пьесы, вступает в полное противоречие со свободой толкования текста, которую могут позволить себе актёр и режиссёр. Тут всё зависит от минуты, от мгновения вдохновения, которое может переиначить текст, постичь его в неизмеримой его глубине. Или, наоборот, воспарить над ним уже в своей, отдельной от него, художественной реальности.

Текст объективен, театр субъективен – и в том смысле, о котором я говорил, и в том, что он зависит от обстоятельств, от погоды на дворе, от настроения зала, от деспотии этого зала. Деспотизм режиссёрского толкования текста неминуемо зависит от деспотизма публики, пришедшей на спектакль, не не ограничивается, конечно, им. Объективный художественный текст (я имею в виду творения классики) не познаваем до конца. И в этом счастье театра, который может толковать его на тысячи ладов, разыгрывать в бесчисленных вариациях, которые всегда будут приближением к первоисточнику, соприкосновением с ним, но лишь минутным. Это не умаляет обаяния театра, но такова уж его художественная природа. Я подчеркиваю – художественная, вкладывая в это понятие смысл бесконечности, но уже иной бесконечности, не адекватной бесконечности слова.

«Как показали исследования… академика А. Колмогорова, -- пишет В. Иванов, -- можно, например, оценить не только общее количество информации, содержащееся во всём тексте «Бориса Годунова» или в одной его строчке (!), но и количество информации, передаваемое пушкинским белым стихом в каждой строке пьесы». Не слишком ли много берёт на себя наука? Если она способна постичь смысл каждой пушкинской строки и исчерпать находящееся в ней содержание, так пусть она и истолкует хрестоматийное «Народ безмолвствует». То ли это механическое перенесение рефрена его глав о «смутном времени», то ли собственно пушкинская концепция истории и народа, то ли мысль, которую чаще всего вдалбливают в школе – что народ-то, он молчит, но всё знает, и за ним, как говорится, последнее слово? А может, Пушкин иронизирует над народом, который хоть и мазал слюнями глаза, когда шёл просить Годунова на царство, но всёже шёл и просил, потом кричал «Да здравствует царь Борис!», потом жалел Дмитрия, потом проклинал уже и Бориса, а в конце драмы безмолвно соучаствует в убийстве его детей? Чтоб понять смысл этой одной реплики, надо идти вверх по течению всей пьесы (а заодно и истории), следить за отношениями Пимена к народу, Гришки и народа, Годунова и народа – отношениями не односторонними, а двусторонними, то есть, и народа к ним, читать весь текст заново, в контексте этого чтения ища отгадки «одной строки». И тут уже как падёт на время, на эпоху, на талант режиссёра, который возьмётся интерпретировать пушкинский текст. Он обязательно перетолкует его по-своему, уловит в пушкинской строке, грубо говоря, себя – не себя имярек, а себя как художественную личность, которая столь же стихийно (как и взятая им для постановки пьеса) познает внятное ему бытие. При этом ему вряд ли понадобится «математическая теория информации», которая, по словам В. Иванова, «даёт возможность точно охарактеризовать огромность работы, выполненной поэтом-драматургом».

Когда сейчас изучаешь мейерхольдовского «Ревизора», блестяще реконструированного в книге К. Рудницкого о Мейерхольде, то удивляешься, как Мейерхольд сумел перенести на себя те идеи и проблемы, которые-таки заключены в гоголевском тексте. Он скосил великую комедию в свою сторону, но эта сторона оказалась достаточно значительной – и спектакль остался в истории сценического воплощения комедии. Для Мейерхольда окаменение гоголевских героев в конце пьесы вечное – он даже заменил их куклами напоследок, муляжами, будто людей и не было. Для Гоголя это только шок, остолбенение, некий катарсис самопознания и самоуглубления, для которого отведено мгновение молчания. Мейерхольд как бы стремится к окаменению, к некоей скульптурно-мёртвой законченности своей идеи – Гоголь разбивает камень, ибо и в камне у него всегда обитает душа. Мейерхольдовский конструктивизм (изредка взрываемый порывами чувственности) чужд объемно-плавному изображению Гоголя (всегда эпическому по ощущению пространственной дали), стремящемуся охватить концы и начала и внутри почувствовать гармонию соединения и воссоединения.

Говорят, что гоголевский «Ревизор» антиэстетичен, он чужд идее красоты, потому что изображает отталкивающее, безобразное. Но никто не замечает красоты его организации, построения, его округлости, эстетической состоятельности внутри себя. Я уж не говорю о том, что (и это слова Гоголя) «человеческое» тут «слышится везде». Несовпадение стихии Гоголя и стихии Мейерхольда дало странный плод: явился «Ревизор» Мейерхольда, взятый из Гоголя, воплотивший, может быть, всего Мейерхольда (не только как режиссёра, но и художника) и лишь часть Гоголя. Эта отъятая часть разрослась в гигантский отросток, превысила свои размеры, как тень Акакия Акакиевича поднялась над самим собой. При этом важно такое «теневое» истолкование Гоголя, а не остроумные режиссёрские открытия, мейерхольдовская театральная изобретательность, которые есть опять-таки продукт его художественной стихии. Если б Мейерхольд действовал «по науке», то его приёмы в «Ревизоре» стали бы наукой же, ими бы пользовались как руководством к действию. Но они ушли вместе с личностью Мейерхольда.

В спектакле Театра сатиры В. Плучек, как мне кажется, соединил разные интерпретации «Ревизора»: и хрестоматийный МХАТ (с качающимися фронтонами империи и «рожами» уездных чиновников), и чуть ли не Брехта с его «Карьерой Артуро Уи» (Хлестаков, вскакивающий на стол и произносящий речь в духе «фюрера»), и Мейерхольда (в сцене переодевания маменьки и дочки), и даже «соблюдение принципа дополнительности», только на этот раз в иной форме – в форме введения в спектакль автора или его двойника, одетого во всё чёрное (мистицизм!), поглядывая за героями, он записывает что-то в свою записную книжку.

Наука всегда даёт хоть маленький, но закон. Она строится на каких-то принципах. Но может ли быть законом и принципом личность режиссёра?

Товстоноговский «Ревизор» поразил своей внезапностью. Приче и здесь попытка заимствовать мейерхольдовский «мистицизм» (Хлестаков – черт) не удалась. Висящая над сценой кукла ревизора, то и дело выхватываемая из темноты лучом прожектора, грозно едущая на зрителя в чёрной карете, чёрном плаще и чёрных очках (вспомним квадратные очки Хлестакова – Гарина у Мейерхольда), кукла, которая при потрясениях подменяла собой на сцене Ивана Александровича, а потом спускалась вниз под руку с жандармом (и тот – от нечистой силы), так и осталась куклой. Попытка подвесить этот мистицизм к пьесе так и осталась попыткой подвешивания. Зато на сцену выплеснулись и заиграли во всю силу страдания и сострадания гоголевские слёзы, то побеждающие смех, то уступающие смеху. Смех то спотыкался о них, то соскальзывал в них, то сам как бы тёк слезами, то вдруг всё обнимал собой, поднимая «низкое» действо на вершины веселия и создавая музыку смеха, уже смеющегося от полноты жизни. Стихия ворвалась в построения замысла, в попытки, в частности, сыграть то Булгакова, то Достоевского в Гоголе, и разрушила их, из этой стихии омоложенным поднялся сам Гоголь, и мы увидели, что Хлестаков вовсе не чёрт, а дитя, как называют его сами герои пьесы. Товстоногов из сатиры сумел создать праздник – даже сцена вранья к него праздник, торжество, апогей творчества Хлестакова и одновременно сотворчества присутствующих, которые, слушая его, тоже участвуют в этой сказке, живут ею. Минуту живут – но живут.

И переиграл прекрасный актёр О. Басилашвили своего двойника, висящего над сценой, переиграл начисто – весь текучий, лёгкий, быстрый, детски-подскакивающий, разбегающийся в разные стороны (как гоголевский «светлый смех»), он попрал своей игрою идею куклы – идею неизменяемости гоголевских персонажей, их каменности, мёртвости. Живой Иван Александрович, опускающийся под сцену в финале спектакля в тройке, усыпанной бутафорскими сырами и головами сахара, -- Хлестаков, в слезах, машущий зрителю платочком и понимающий, что его миг миновал, потряс меня глубиной понимания Гоголя.

В. Иванов пишет о карнавальном характере театра Ю. Любимова и связывает это с теорией карнавализации М. М. Бахтина Но такова природа таланта Ю. Любимова, а не наука его творчества. И Любимова повторить невозможно – тогда как в науке любой эксперимент, в сущности, повторяем Глядя на любимовские импровизации, удивляешься смелости, необузданности его воображения, порой не считающегося с текстом, переплескивающего через край, но всегда органически вдохновенного, всегда взвинчиваемого силой стихии.

Или рационализм А. Эфроса. Он так же принадлежит А. Эфросу, как не принадлежит ни Театру на Малой Бронной, ни МХАТу, ни «Современнику», ни стилю телевизионного объединения «Экран», где он ставит спектакли и фильмы. Таков его сухой почерк, который чужд праздничной радости Ю. Любимова (даже в трагических спектаклях) и культурной традиции Товстоногова. Эта попытка вписать художественную необозримость текста в чёткий чертеж концепции, всё взвесить и распределить и актёров поставить каждого на шахматную клетку одной просторной (но опять-таки ограниченной этой концепцией) доски – всё это принадлежит А. Эфросу.

Наука может лишь косвенно вступать в контакт с театром – как часть сознания и знания наших дней. И если науке дано – всё же в ничтожной степени – влиять на наше мироощущение, если её идеи, как-то откликнувшись в наших чувствах, способны обрасти плотью переживания, то это непременно воплотится и в образе, созданном актёром и режиссёром. Оно вольётся в понимание «старого» текста и «старого» репертуара. Всякий мыслящий современный человек не прочь почитать что-нибудь о науке, во всяком случае, пройти через искус точного знания. Какая-то тень этого процесса может лечь и на искусство. Но как тень луны не может затмить солнца во время краткосрочного затмения, так и наука вряд ли способна серьёзно повлиять на методы и цели театра. Я повторяю, что говорю не о театроведении и искусствоведении, а о точных науках, о которых пишет в своей статье В. Иванов.

Пусть эти два господина – наука и театр – живут сами по себе, как жили и до сих пор. Пусть сосуществуют, как могут сосуществовать соседи, а не соратники. Пусть даже познакомятся, если им уж очень этого хочется. Но далее обоюдного почтения это знакомство не пойдёт.