Зубков Ю. Позиция критика

Огонек, 1972, №13, С.14-15

Как и любой род литературы, театральная критика требует призвания. И притом совершенно особого призвания, связанного с огромной влюбленностью человека в театр, с неодолимой потребностью жить и умереть в нем, о чем говорил Белинский.

Рассматривая критику как «движущуюся эстетику» [1], Белинский писал: «Ошибаются те люди, которые почитают ремесло критика легким и более или менее всякому доступным: талант критика редок, путь его скользок и опасен. И в самом деле, с одной стороны, сколько условий сходится в этом таланте: и глубокое чувство, и пламенная любовь к искусству, и строгое многостороннее изучение и объективность ума, которая есть источник беспристрастия, способность не поддаваться увлечению; с другой стороны, какова высокость принимаемой им на себя обязанности! На ошибки подсудимого смотрят как на что-то обыкновенное; ошибка судьи наказывается двойным посмеянием».

Среди прочих видов критики театральная критика, пожалуй, наитруднейшая. Она требует способностей и навыков в анализе не только произведений литературы (а драматургия, как известно, столь же полноправный род литературы, как проза и поэзия), но и творчества режиссера, актера, театрального художника и композитора; в анализе творческого процесса, в котором произведение литературы обретает новое качество и становится произведением сцены.

В силу этого меня особенно огорчило то обстоятельство, что на содержательном пленуме правления Союза писателей СССР, рассмотревшем проблемы развития литературнохудожественной критики, почти не было уделено внимания критике театральной. А ведь справедливо однажды сказал Мустай Карим [2]: «На зависть всем другим видам искусства и литературы, театр окружен большим и более пристальным вниманием критики. Это очень хорошо. Повседневная жизнь театра, тенденции его развития, его трудности постоянно привлекают внимание критиков и искусствоведов. Встречается в этой области немало обстоятельных, серьезных, вдумчивых исследований и статей, объективно и трезво оценивающих явления и события в театральной жизни. В то же время для этой сферы также характерны поразительное разночтение, крайняя категоричность в суждениях, нетерпимость по отношению к оппоненту, легкость отрицания, словом, тут больше скрещиваются шпаги, и нередко шпаги бутафорские».

Очень хотелось бы мне поспорить по поводу «бутафорских шпаг», однако иные из шпаг действительно оказываются довольно-таки частенько бутафорскими, а не боевыми... Именно поэтому в Постановлении Центрального Комитета партии «О литературно-художественной критике» и подчеркнуто, что состояние критики не отвечает в полной мере требованиям, которые определяются возрастающей ролью культуры в коммунистическом строительстве; процессы развития литературы и искусства анализируются недостаточно глубоко, проявляется примиренческое отношение к идейному и художественному браку, субъективизм, приятельские и групповые пристрастия; критика недостаточно активна и последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма.

Полностью относится оценка состояния критики, данная в Постановлении ЦК КПСС, и к критике театральной. Мы пока давали явно недостаточный отпор всевозможным порочным идеям и идейкам, экспортируемым к нам буржуазной пропагандой, и нередко занимали вместо наступательной позиции оборонительную... Далеко не всегда наша театральная критика умела раскрывать идейную несостоятельность таких ложных, надуманных концепций, как «всеобщий художественный стиль двадцатого века», «критическое направление ума» (которое подчас оказывалось критическим по отношению к нашей действительности), так называемая «окопная правда»... Не выступала против попыток «деидеологизации» и «дегероизации» действительности, не оспаривала стремление выдать отказ от перевоплощения актера в образ, косноязыкий шепоток со сцены за некий «современный стиль актерской игры» и т. п. ...Мы, к сожалению, не всегда умели давать отпор этим, с позволения сказать, теориям и теорийкам, а иные из нас даже пускали их в обиход...

Не всегда умела наша театральная критика рассматривать как отдельные произведения драматургии и сцены, так и общие проблемы искусства с точки зрения их классового, социального содержания, связывать между собою такие понятия, как талант художника и идейная направленность его творчества.

Касаясь пьес и спектаклей, где изображение теневых сторон действительности закрывало от читателей и зрителей созидательный размах наших будней, некоторые театральные критики ошибочно полагали, что авторы пьес и театры «лечат» таким путем наше общество!..

Справедливо пишет о тенденциях подобного рода в литературно-художественной критике, в том числе и театральной, в своих полемических заметках «О партийности искусства», выпущенных издательством «Изобразительное искусство», доктор философии В. Разумный [3]. Анализируя отдельные работы В. Кардина [4], И. Виноградова [5], Г. Гачева [6], автор убедительно раскрывает их идейную несостоятельность и делает вывод, чрезвычайно важный для сегодняшнего развития нашей критической мысли. «Камуфляж «новаторства», «интеллигентности», эстетической «тонкости», «элитарности», умело используемый, производит определенное впечатление на некоторых, наименее устойчивых в идейном отношении художников».

Отмечая, что и сегодня влияние эстетических идей подобного толка (о «едином современном стиле», о «дегероизации» и «дедраматизации» как его проявлениях, о существовании «элитарного искусства» и т. д.), к сожалению, отнюдь еще не прекратилось, В. Разумный говорит, что способствует тому и позиция «отмалчивания», которую избрали некоторые теоретики и критики: ведь ни один из них даже не попытался подвергнуть свои выступления научной самокритике!.. Наоборот, некоторые из них пытаются найти «новые» аргументы для защиты ошибочных «концепций», которые, кстати, приобретают теперь значение разработанных «теорий», определенным образом влияющих на художественную критику, а через нее и на практику некоторых художников, на направленность дальнейшего их творчества...

Как не вспомнить в связи с этими соображениями статью А. Свободина [7] «Да» и «нет» театра и критика», опубликованную в начале года на страницах «Комсомольской правды»!

Статья эта посвящена взаимоотношениям театра и критики. Может показаться, что главное в ней — забота автора о повышении уровня взыскательности критики, воспитании непримиримости к идейному и художественному браку, создании обстановки верного отношения к критике в театрах... На протяжении всей статьи А. Свободин сражается с неким безликим, вернее, неким необозначенным критиком, приписывая ему множество пороков и недостатков. Среди них и «речь, похожая на строительство из стандартных деталей, употребляемых из статьи в статью», и «образование на уровне портативного саквояжа цитат», и «неприятие нового, непохожего на вчерашнее», и т. д. и т. п.

Чего же ради занимается всем этим автор? Да ради следующего умозаключения: «Критический талант... столь же явствен, как любой художественный талант. Однако при условии, что понятия «влиятельный критик» и «талантливый критик» — синонимы и что в этом правиле нет исключений!»

Вот, оказывается, если до конца расшифровать пафос статьи А. Свободина, в чем вся загвоздка — в несовпадении понятий «влиятельный критик» и «талантливый критик»... Лишь ради этого сомнительного противопоставления и выстраивает автор свою концепцию под прикрытием непременных «интеллектуальности» и «элитарности».

Об одном только умалчивает А. Свободин: о том, как же этот критик, столь примитивный в его изображении, стал критиком «влиятельным» и почему другие критики, талантливые, как он утверждает, не обрели этой «влиятельности»...

В своем стремлении развенчать во что бы то ни стало этого «влиятельного критика» А. Свободин договаривается до того, что не он, этот раздражающий его критик, избрал поприще деятельности, а оно «его избрало»!.. Так ведь тут хула оборачивается хвалою, и никак не иначе!

Имен «влиятельных критиков» А. Свободин не называет. В отношении же «талантливых критиков» он несколько более конкретен. В частности, это критики, которые, по утверждению А. Свободина, помогли театру «Современник» в первые годы жизни коллектива «выстоять, познать себя и остаться собой; убедили зрителей, объяснили им эстетику нового театра, общественное его значение»... Так, может быть, именно эти же талантливые критики и несут значительную долю ответственности за то, что талантливая труппа «Современника» так и не создала пока — за все годы своей жизни — ни одного спектакля, где был бы показан наш современник во весь рост — человек труда, идейный боец партии... И не эти ли «талантливые критики», уговаривая «остаться собой», скажем, А. Эфроса, возглавлявшего тогда Московский театр имени Ленинского комсомола, дезориентировали его; путь режиссера к такой сегодняшней постановке, как «Человек со стороны» [8] в театре на Малой Бронной, оказался намного длиннее, чем мог быть...

Вынося свои «да» и «нет» в заглавие статьи, А. Свободин делает упор на такую оценку произведения, которую-де ждут сами создатели этого произведения и которая является якобы исходной для критика еще до написания статьи. Но если говорить серьезно и непредвзято, то*разве о заданных «самому себе» оценках следует вести речь, а не о позиции критика — общественной и эстетической позиции, представляющей результат всего опыта жизни, кругозора, вкуса, партийной убежденности...

Касаясь работы критика, А. Свободин говорит обо всем, кроме позиции критика. А ведь именно она — и только она — способна указать путь к верному анализу произведения.

Как бы ни был этот анализ интересен и талантлив, но если позиция критика сбивчива или неверна, то будет сбивчива и неверна самая оценка, добытая в результате этого анализа.

К примеру, обратимся к напечатанной в свое время в журнале «Наука и религия» [9] статье К. Икрамова [10] «Хвала Галилею или осуждение его?» по поводу спектакля Театра на Таганке «Жизнь Галилея» [11].

Разве предвзятые, ложные умозаключения Икрамова в состоянии компенсировать своеобразный ход авторских рассуждений человек, осуждающий того, кто устрашился зверских пыток, — пишет автор, — одним только и оправдывает палачей. Ведь есть такие способы принуждения, такие пытки, которые любого человека могут заставить говорить то, что нужно палачам».

Оправдывая предателей, автор статьи таким путем неизбежно подвергает сомнению и подвиги героев, более того, подвергает сомнению самый смысл героизма. И не спасут здесь ни «тонкость», ни «интеллектуальность» его критических рассуждений...

В нынешнем сезоне впервые поставлена театрами пьеса М. Рощина «Валентин и Валентина». Пьеса о том, как молодое чувство перерастает в глубокую, сильную любовь. Однако любовь любви рознь, и не всегда влюбленные оказываются зодчими новых отношений. Серьезнейшим недостатком пьесы М. Рощина является общественный и гражданский инфантилизм ее героев. И только соотношение смысла пьесы с жизнью, серьезный и беспристрастный разбор ее достоинств и недостатков могут помочь молодому автору, дать верную ориентировку зрителям.

Но вот передо мной рецензии на спектакль, опубликованные московскими газетами. По словам Ю. Смелкова [12], герои спектакля — это восемнадцатилетние «Ромео и Джульетта нынешнего дня». Но если есть Ромео и Джульетта, то должны быть Монтекки и Капулетти. И в самом деле, по мнению рецензента, на пути молодых встает «непонимание окружающих», «мир, в котором еще немало и душевной грубости, и мещанства, и пошлости». Критик не поднимается над кругом житейских наблюдений драматурга, не умеет соотнести частный случай, изображенный М. Рощиным, с духовной, нравственной жизнью нашего общества.

Мать Валентины, вырастившая дочку одна, без мужа, хочет видеть девушку чистой. Это — благородное материнское стремление. Что же за ним усматривает другой рецензент, О. Кучкина? Она тоже согласна с М. Рощиным: «Любовь? Да это только кажется, что любовь, а как пойдут кастрюли да пеленки — куда и любовь подевалась!» — вот, мол, как рассуждает мать...

Между тем беспокойство о судьбах любви, с одной стороны, и отрицание любви, меркантильный, пошлый взгляд на брак — с другой, ни в коем случае не тождественны между собою. Но вот вывод, который делает О. Кучкина: «Сколько веков прошло, а человеческая пошлость живуча, и живуче непонимание одних людей другими — и двое, как и давно, как и всегда, должны страдать...»

Одним словом, ничто не изменилось в мире со времен Ромео и Джульетты!.. Вывод, мягко говоря, надуманный, ложный.

Гораздо серьезнее и объективнее рецензия А. Демидова, справедливо возражающего против схем, которыми иные «рецензенты меряют» поиски автора и театров, поставивших пьесу. Однако А. Демидов тоже не замечает общественного инфантилизма, странной беспомощности героев пьесы и спектакля театра «Современник». Интерес же театров к пьесе М. Рощина, на взгляд А. Демидова, объясняется «естественной тягой к произведениям, решающим отнюдь не только грандиозных масштабов проблемы».

А разве проблема любви не одна из самых грандиозных человеческих проблем?!.

Нет, суть вопроса, хочет или не хочет того А. Свободин, именно в позиции критика как исходном, определяющем моменте и для анализа художественного произведения и для выводов, проистекающих из этого анализа. Именно широта и зрелость позиции определяют точность и глубину, объективность и справедливость критических выводов...

Не возрождает ли искусственное деление критиков на «влиятельных» и «талантливых» небезызвестное противопоставление критики эстетической критике [13] публицистической, которое покойный А. Фадеев справедливо назвал пошлым... В этой связи поневоле вспоминается выступление Ю. Волчека [14] на зональном семинаре театральных критиков в Горьком, как раз и погрешившего подобным противопоставлением. «Настоящая художественная критика, — говорил А. Фадеев [15], — понимает, что сила идейного воздействия произведения тем больше, чем оно художественно сильнее. Но она понимает, что художественный образ может быть сильным только на почве знания народной жизни; он тем сильнее, чем полнее и шире владеет художник большими вопросами жизни. Поэтому эстетический анализ произведения является частью или одной из сторон анализа политического».

Справедливость этих слов ярко подтверждает хотя бы краткое рассмотрение двух точек зрения на пьесу А. Володина «Дульсинея Тобосская» [16] — Н. Велеховой [17] и Ю. Скворцова [18], позволяющее заметить, что именно от зрелости общественной позиции критика зависят глубина и объективность эстетического анализа.

В умной и острой статье «О Фаусте, Мефистофилях и Дон Кихотах XX века», опубликованной еженедельником «Литературная Россия», Н. Велехова убедительно раскрывает бедность нравственного содержания пьесы А. Володина.

Ошибка Володина, замечает критик, «в утилитаризме, которым он оспаривает широкую философию Дон Кихота. Автору она кажется погоней за призрачными идеалами. Но, даже соглашаясь с тем, что такие идеалы не могут требовать во имя своего утверждения ни подвигов, ни жертв, мы никак не можем привести этот тезис до отказа от идеалов вообще и ввиду такой неожиданной крайности развенчать и уничтожить Дон Кихота.

Кто-нибудь захочет возразить: длинному рыцарю из Ламанчи пора понять наконец, что призвание человека ограничено его личным счастьем, что надо искать естественного человека, а не болтать о духовных ценностях.

Но, сняв необходимость проблем и гипотез в спорах о смысле жизни человека, занизив разговор о нем до степени простейшего утилитаризма и житейской обывательской «мудрости», писатель изменит тем самым гуманистическому взгляду на человека».

Только потому я привел столь пространную выдержку из статьи Н. Велеховой, что этого «простейшего утилитаризма» (Дон Кихот любит Дульсинею бескорыстно и идеально, а его восприемник Луис де Карраскиль смеется над Дон Кихотом, его философией, его непрактичностью; он проводит ночь с Дульсинеей, а точнее, просто с Альдонсой!) как раз и «не заметил» Ю. Скворцов, рецензировавший мхатовскую постановку володинской пьесы.

Говоря, что «память о благородном рыцаре» приобрела, мол, «силу цепной реакции», он пишет о превращении Луиса в Дон Кихота, а Альдонсы — в Дульсинею, пропуская при этом в пьесе главное — ее основную мысль о естественном человеке и его личном земном счастье.

И этот изъян в анализе произведения Ю. Скворцов не в состоянии компенсировать никакими ссылками на то, что, мол, веселый анекдот — это лишь «оболочка повествования», настолько «плотная», что и «заглянуть под нее иному зрителю трудно», что «получился спектакль трудный, смотреть который нужно в постоянном напряжении, медленно входя в круг его концепций и выводов...».

Сочетание взыскательности с бережностью и тактом — обязательное условие работы критика. Однако вряд ли можно признать справедливыми и закономерными попытки некоторых критиков под флагом высокой требовательности не замечать все то интересное и ценное, что плодотворно развивает реалистические традиции русского и советского сценического реализма в сегодняшней практике многих театров, работающих в разных концах страны. Именно в силу этого во многом вызывает у нас несогласие разговор о гастролях в Москве на страницах последнего номера журнала «Театр» за прошлый год...

Один из самых трудных и боевых участков нашего литературно-художественного фронта — театральная критика — требует к себе особого внимания; оно необходимо должно быть повышено союзами писателей и журналистов, театральными обществами, министерствами культуры.

Без этого невозможна координация усилий большого отряда театральных критиков, действующих в разных городах страны, невозможна целенаправленность их действий, которая вовсе не исключает ни разных мнений, ни дискуссий, имеющих своей прочной основой принципы социалистического реализма.

Главная цель — определение единой позиции театральной критики. Позиции, дающей критике возможность наиболее успешно, принципиально и последовательно проводить» искусстве линию партии, с исчерпывающе четкостью и ясностью определенную ХХI съездом КПСС, Постановлением Центрального Комитета партии.

Комментарии

[1] «…критика беспрестанно движется, идет вперед, собирает для науки новые материалы, новые данные. Это есть движущаяся эстетика, которая верна одним началам, но которая ведет нас к ним разными путями и с разных сторон, и в этом-то заключается ее прогресс». – В. Г. Белинский

[2] Мустай Карим (настоящее имя Мустафа́ Са́фич Кари́мов, 1919—2005) — башкирский поэт, писатель и драматург. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1982). Народный поэт Башкирской АССР (1963).

[3] Владимир Александрович Разумный (1924 — 2011) — советский и российский философ, публицист, педагог, литературный критик; доктор философских наук, профессор.

[4] Эмиль Владимирович Кардин (настоящая фамилия Аркинд; литературный псевдоним — Владимир Кардин; 1921, Москва — 2008, там же) — российский литературный критик, прозаик, публицист.

[5] Игорь Иванович Виноградов (1930, Ленинград —2015, Москва) — советский и российский критик, литературовед, журналист.

[6] Георгий Дмитриевич Гачев (1929, Москва —2008, там же) — советский и российский философ, культуролог, литературовед и эстетик; доктор филологических наук; ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН; выдвинул концепцию ускоренного развития литературы.

[7] Александр Петрович Свободин (настоящая фамилия — Либертэ; 1922, Москва —, Москва) — советский и российский драматург, театровед, театральный критик. Заслуженный деятель искусств РФ (1995).

[8] “Человек со стороны” – пьеса И. М. Дворецкого. Была поставлена в Театре на Малой Бронной режиссёром Анатолием Эфросом (1971); в 1973 году по пьесе был снят фильм «Здесь наш дом» (реж. Виктор Соколов).

[9] «Наука и религия» — советский и российский ежемесячный научно-популярный журнал, издающийся с 1959 года. В советское время публиковались материалы по вопросам истории и теории научного атеизма, методики и практики атеистической пропаганды, литературы и искусства, критики идеологии христианства, буддизма, ислама/ Материалы, даже историко-религиоведческие, были направлены на критику религиозных институтов и мировоззрения верующих людей, хотя и отмечалось, что «рассчитан на массового читателя, в том числе верующего, а также на пропагандистов атеизма». Журнал распространяется в России, странах СНГ, ближнего и дальнего зарубежья.

[10] Камил Акмалевич Икрамов (1927—1989) — русский советский писатель, драматург и публицист.

[11] «Жизнь Галилея» — пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, одно из самых значительных его произведений. Самая известная постановка «Жизни Галилея» в СССР — спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке, с Владимиром Высоцким в главной роли (1966).

[12] Юлий Сергеевич Смелков (1934—1996) — советский и российский критик и искусствовед. Член ВТО (1962), Союза журналистов СССР (1967), Союза писателей СССР (1979).

[13] Эстетическая критика это одна из концепций критического истолкования литературного произведения, разработанная во второй половине 1850-х А.В.Дружининым, П.В.Анненковым, В.П.Боткиным. Формирование эстетической критики в начале царствования Александра II проходило в условиях либерализации цензуры.

[14] Юрий Павлович Волчок (1943, Москва —2020, там же) — советский и российский искусствовед, старший научный сотрудник, профессор кафедры советской и современной зарубежной архитектуры Московского Архитектурного Института, академик Международной академии архитектуры. Вице-президент Союза московских архитекторов, почётный строитель Москвы. Руководитель отдела отечественной и зарубежной архитектуры новейшего времени Научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства, советник Российской академии архитектуры и строительных наук.

[15] Александр Александрович Фадеев (1901, Кимры —1956, Переделкино) — русский, советский писатель и общественный деятель, журналист, военный корреспондент. В 1946—1954 — генеральный секретарь и председатель правления Союза писателей СССР.

[16] «Дульсинея Тобосская» — пьеса Александра Володина, драматурга, сценариста и поэта.

[17] Нина Александровна Велехова (урожденная Канненберг; 1918, Москва — 2007, там же) — российский театральный критик и писатель, известный обозреватель и аналитик театрального процесса в Советском Союзе и затем в постсоветской России на протяжении 50—90-х годов.

[18] Скворцов Юрий Илларионович (1931, Моргаушский район, Чувашия – 1977, Чебоксары) — чувашский советский поэт, публицист, писатель и переводчик.

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон