Евгения Абелюк. Выступление на конференции, посвященной награждению Ю. П. Любимова премией «ЕВРОПА — ТЕАТРУ»

Таганка глазами непрофессионального зрителя

Представлюсь: в отличие от собравшихся здесь, я — зритель непрофессиональный. Профессиональными зрителями я называю театроведов. Надеюсь, что будущие актеры, которых в этой аудитории тоже немало, когда-нибудь будут профессиональными зрителями. Я же филолог, учитель, один из авторов книги «Таганка: Личное дело одного театра» — мы написали ее вместе с Еленой Леенсон. Она тоже филолог, а не театровед. Наша книга построена на документах — разных, в их числе немало и субъективных свидетельств. Это рецензии ведущих театроведов, стенограммы репетиций, записи обсуждений спектаклей Художественным советом Театра, обсуждения, а точнее, «разносы» в цензурных организациях… Сюда вошли даже социалистические обязательства, которые коллектив Театра давал, ничем не отличаясь от других советских учреждений. Здесь и письма таких же, как и мы, непрофессиональных зрителей (их сохранил и архив Театра, и РГАЛИ).

Впервые я попала в Театр в октябре 1964-го, вскоре после его рождения. Была школьницей, даже не старшеклассницей. Об успехе «Доброго человека из Сезуана», о шуме вокруг него я тогда ничего не знала и оказалась на Таганке случайно.
Это был «Герой нашего времени». До сих пор помню свое состояние после спектакля — его можно определить как состояние изумления. Еще бы: столб света вместо занавеса, сцена без декораций. Кроме того, причины для удивления были не только внешние. Мне повезло: роман Лермонтова к тому времени я уже успела прочитать и понимала, что Пролог, появившийся в спектакле, в книге отсутствует. Неожиданным был и финал. Как-то сразу стало ясно, что центральная фигура у Н. Р. Эрдмана и Ю. П. Любимова не Печорин, а сам Лермонтов. Важен и его оппонент, царь. При этом Николай выглядел забавно: фальшивым и смешным. И вообще в спектакле было много острого, гротескного. А противостояние художника и властителя даже мне, такому неопытному зрителю, показалось знакомым и современным.
С тех пор я стала ходить на Таганку часто и уже совершенно сознательно. Хорошо помню, как стояла в очередях: сначала записывалась, потом ездила отмечаться, затем часами, вместе с длинной вереницей людей, топталась около здания Театра, постепенно передвигаясь с улицы к долгожданной кассе. Особенно запомнилось стояние за билетами на «Послушайте!» — январь 1968-го выдался очень морозным.

Чем же привлекла меня, да и тысячи других зрителей, Таганка? Мне кажется, сегодня я могу ответить на этот вопрос.
Даже не политическими аллюзиями, непривычно смелыми. Именно спектакли Таганки показали, что такое индивидуальный стиль (и это несмотря на то, что к моменту появления любимовского Театра уже существовал «Современник», впервые за многие годы советской власти заговоривший своим голосом). От тех времен сохранилось множество писем зрителей Таганки — сотни сотен писем. Чтение их и интересно, и показательно: зритель, давно забывший о том, что такое театральность, оценил художественный почерк Театра. И прежде всего, непосредственные обращения актеров в зал, стремление режиссера втянуть зрителя в пространство спектакля.
Вчера мы видели «Мёд», поставленный Ю. П. Любимовым по поэме Тонино Гуэрры. Я заметила, что зрители иногда выражали недоумение: почему им предлагается проходить в зал через сцену? А между тем, оказавшись на сцене, рассматривая строгую графику боковых стен и задника — выделенные светом скупые изображения геометрических фигур, дόма, дéрева, заглядываясь на живописные мозаики в прямоугольных рамах — работы Тонино Гуэрры, расположившиеся на сцене, зритель мог почти физически ощутить, как обыденная жизнь итальянской деревни «прорастает» поэзией. Спектакль начинался еще до его начала, именно здесь, на сцене.
Можно представить себе, как поражали подобные художественные находки публику шестидесятых годов прошлого века, если на подобный художественный ход так реагировали даже сегодняшние зрители! Об их реакции свидетельствуют сохранившиеся письма и записки.
«Десять дней, которые потрясли мир» начинались прямо на улице. А после их окончания зрителю предлагалось тут же, не выходя из здания, выразить свое отношение к представлению. Для этого достаточно было опустить свой билет в один из ящиков, висевших рядом с выходом. Если спектакль нравился, билет следовало опустить в красный ящик, если нет — в черный. Впрочем, этим зрители обычно не ограничивались — на билетах писались записки. Переполнен, как правило, был красный ящик. Говоря современным языком, большинство записок были «пафосными», но сегодня мне хочется прочитать иные — забавные; они тоже показательны.
«Дорогие товарищи! Выражаем наше недовольство. Вам нужно помещение на 6000 мест. Нужно, чтобы хотя бы раз в месяц ваш театр мог все это показывать во Дворце съездов… Кондратьева. 30.04.1965»
«Поменьше стреляйте! Это не обязательно. А вообще-то вы — молодцы. Да, но с Вами можно поспорить. Допускаете некоторые грубости, что портит впечатление. (Старушка)».
«В общем хорошо. Но: тельняшки должны быть синими, а не красными. У судей и у лиц из Благородного собрания одни и те же брюки».
Однажды в фойе театра, рядом с красным и черным ящиками, появился еще и желтый, с надписью — «Для воздержавшихся». Произошло это вечером того дня, когда в утренней газете «Комсомольская правда» было опубликовано письмо зрителей под названием «Театр без актера». Его авторы писали: «Как быть, если хочется сказать: „и да и нет“? Третьего ящика Вы не повесили. Это-то и заставило нас опустить свой ответ в обычный, нейтральный почтовый ящик, одинаково безучастный как к хорошему, так и к плохому мнению о Вашем театре (Л. Амирагова, П. Кордо)». Несмотря на внешне доброжелательный тон, это было письмо-донос. Оно вполне могло послужить сигналом для развязывания очередной кампании против Театра. Авторы письма не могли не понимать этого. Характерно, что другие зрители тут же встали на защиту Таганки: среди записок, брошенных в красный ящик, мы нашли такую: «Нет, товарищи из „Комсомольской правды“ не правы. Материала для актерской игры в „10 днях“ более чем достаточно, и актеры проявляют себя в полной мере». А другой зритель писал: «Взволнован, пленен формой, мерой условности, лаконизмом, решением спектакля внешним, а более того — духом его. Ах, каким огнем начинили Вы Ваших мальчиков и девочек! Не увлечение — остервенение, бой. (Л. Державин)».
Зрители, конечно, были разными. Кого-то раздражали «простая тренировочная рубашка и ветхие вылинявшие брюки» Высоцкого-Гамлета. Кто-то возмущался: «Теперь мне становится понятным, откуда берут себе пример всякие стиляги, подонки нашего общества. <?> перестаньте играть для людей с извращенными понятиями о нашей жизни и для всяких пошляков. Создавайте … хорошие спектакли, чтобы уходя от вас, люди получали заряд бодрости и веры в то, что мы строим лучшее общество, строим Коммунизм».
И все же степень доверия к Театру демонстрируют письма, которые приходили сюда по почте. Вдовец с ребенком на руках писал, что оказался в трудном положении, болел, теперь не хватает денег, просил взаймы. Обещал вернуть в течение нескольких месяцев. Другое письмо: незамужняя сороколетняя женщина из Сибири умоляла найти ей мужа в Москве. К письму приложила фотографию. Серьезность выражения лица не допускала мысли о шутке.
Зрители выступали и в роли советчиков. Например, по подбору репертуара. Рекомендовали «Из жизни насекомых» Карела Чапека, «Бориса Годунова» Пушкина. Жительница Москвы Анна Лобова писала, что любит Таганку и очень хочет привести сюда своих детей — она просила поставить что-то, подходящее для ее восьмилетней дочери, и обращалась к Ю. П. Любимову: «Недавно я прочитала книгу Л. Кассиля „Будьте готовы, Ваше Высочество“ … Я думаю, что с Вашими способностями и талантом этот спектакль будет выглядеть на 5 +++». Кто-то, с неразборчивой подписью, писал: «Юрий Петрович! Извините меня за бестактность, но мне кажется, что Все почитатели Вашего Театра хотели бы увидеть на его сцене спектакль „Бесы“ Федора Михайловича Достоевского. Репетировать „Бесов“ надо параллельно с „Канунами“ Василия Ивановича Белова. „Кануны“ — есть гениальное продолжение „Бесов“, а Белов есть новый Достоевский». Дальше шло распределение ролей, назывались имена конкретных актеров.
Режиссеры любительских театров и даже школьные учителя обращались за консультациями, просили выслать сценарий того или иного спектакля: «Уважаемый тов. Любимов! Я — учительница. Преподаю литературу в 9-х — 10-х классах. Живу в г. Нефтеюганске Тюменской области. Наш городок очень маленький и очень молодой, дошкольник еще — ему всего 6 лет. Он вырос на месте огромных болот и кедрового леса. Сообщение к нам пока только воздушное. <?> Можете себе представить, как мало видели эти ребята, как мало читали, ведь даже сейчас здесь очень трудно с книгами. <?> Родители тоже очень мало могли сделать для ребят в этом отношении, т.к. в основном люди очень малограмотные. <?> Помогите нам, пожалуйста, провести вечер, посвященный Маяковскому. <?> Наша мечта — сценарий…, но мы, конечно, будем Вам очень благодарны за советы, ведь такая громада материала: можно „утонуть“ в нем, а можно и упустить что-то очень важное. С нетерпением ждем ответа (Марианна Николаевна и 10 „В“ класс)».
Конечно, и письма это тоже показывают, советского зрителя привлекал новый для него язык — язык метафор. Благодаря этому языку спектакли никогда не были только актуальными; метафоричность давала им глубину, смысловой объем.
Побывав на «Добром человеке из Сезуана», некто Иоффе из Харькова писал: «Совершенно оцепеневший во время спектакля (и еще долгое время после него), я даже и сейчас не могу понять, как это ЧЕЛОВЕК может достичь таких несравненных высот в искусстве. Это, простите за сравнение, в некотором смысле похоже на оторопевшего обывателя после выступления Кио: „А нет ли там чуда?“ А может быть, это у Вас случайно так получилось?»
Конечно, разглядеть и разгадать театральную метафору трудно — говорю как филолог, привыкший читать достаточно сложные поэтические метафоры (тут мой поклон профессиональным зрителям, театроведам, читающим театральные метафоры с легкостью). В театре все может стать метафорой — конструкция декораций, освещённость или неосвещённость, любой предмет на сцене, язык телодвижений актера. Вся мизансцена может превратиться в знак идеи. Но метафорический язык Таганки будоражил, заставлял думать. Анализируя свои театральные впечатления, многие зрители высказывали тонкие, умные наблюдения. Так, тот же Иоффе точно замечал: «В „Добром человеке из Сезуана“ боги — символ бездушия и абсолютного игнорирования житейских неурядиц, касающихся простых смертных».

С течением времени художественный язык спектаклей Ю. П. Любимова не стал проще. Мне даже кажется, что он усложнился. Но зритель откликается на него. Я показала «Мед» своим ученикам, и вот что написали мне восьмиклассники, ученики московского Лицея № 1525 «Воробьевы горы».
«Возможно, Любимов увидел в двух братьях себя и Гуэрру. Оба так же уже не молоды. Тема поэмы созвучна, понятна им. Наверно, поэтому в спектакле говорят два брата, тогда как в поэме рассказ явно ведется от лица одного рассказчика. <?>
В поэме мрачность темы искупается лиризмом. Воспоминания о прекрасном прошлом выше убогой реальности настоящего. Это настоящее разрушается, а прошлое остается в своей первозданной красоте. И удивительно описанная Гуэррой грустная прелесть природы, окружающей героев, делает атмосферу менее напряженной.
Любимов тему не смягчает. Тема смерти, страшного суда предстает здесь в полном объеме. Именно к этому идет действие, музыка становится все тревожней, сцена все темнее. Голос главного героя, до этого негромкий и размеренный, изменяется, почти переходит на крик (Мария Александрова)».
«Многое в поведении братьев для меня всё ещё покрыто туманом, но оно и логично: пока личного опыта в старении маловато.
„Мёд“ напоминает мне красочную мозаику, сложенную из ярких и глубоких эпизодов, вместе составляющих единое целое. Очень вкусное, кстати говоря (Ольга Лунева)».
«А образ вишни действительно поражает зрителей. Он ослепляет их и в прямом и в переносном смысле. Вишнёвые ветки были прикреплены на зеркальные подносы, которые давали блики от прожекторов на зрителей. И создавалось впечатление светящейся вишни в цвету, от взгляда на которую приходилось щуриться.
Весь спектакль герои ходили с распечатанными текстами поэмы „Мёд“. А в конце, когда они кланялись, показывали эти тексты нам. И это не просто так. Наверное, концовкой они хотели сказать: „Не угоститесь ли вы мёдом?“» (Полина Потуремская).