Е. Абелюк, Е. Леенсон. История Театра на Таганке в письмах зрителей

Какова бы ни была эстетика театра, как бы ни строил режиссер сценическое пространство: как закрытое, сажая публику спиной к залу, или как развернутое на зрителя, театр – это система, существующая для общества и во взаимодействии с ним. В случае с Театром на Таганке это взаимодействие особенно очевидно. Диалог со зрителем – определяющий художественный принцип театра. Как говорил Ю. П. Любимов, «…театр разговаривает со зрителем, как с живым соучастником спектакля» (Ю. П. Любимов. «Судьба Таганки отражает то, что происходит в стране…» // «Театр», 1994, №4, С . 9) .Как писал критик, «Актеры добивались прямого общения с залом, которое ощущалось как своего рода сговор собравшихся единомышленников» (Р. П. Кречетова. «Любимов». // C б. «Портреты режиссеров». – М., 1977).Театр провоцировал это общение самыми разнообразными способами, иногда, как в «Десяти днях», оно начиналось до спектакля и продолжалось после его окончания. Продолжалось и благодаря письмам зрителей, которые шли сюда, на Таганку, потоком. Именно потому, восстанавливая историю Таганки, нельзя ограничиться историей ее спектаклей. В письмах зрителей мы видим продолжение этой истории.

Как и другие источники личного происхождения – мемуары, дневники, записные книжки, письма зрителей субъективны. Но и они могут быть источниками объективной информации (если, конечно, учитывать их субъективность). Что могут дать письма для изучения истории театра? Они нарисуют портрет зрителей Таганки и их эпохи, они позволят представить себе ту среду, в которой существовал театр. Они донесут до нас многие детали, показавшиеся несущественными критикам. В отраженном свете зрительских суждений по-новому зазвучит драматическая история Таганки. И еще есть одна причина, из-за которой невозможно обойти вниманием эту зрительскую почту: в борьбе за творческую свободу коллектив театра и его художественный руководитель нередко опирались на зрителя; письма зрителей свидетельствуют и об этом.

Пытаясь сделать некоторый обзор этой почты, пренебрежем письмами театральных деятелей, хотя и таких писем в архиве Таганки немало. Например, письмо Б. Захавы от 29 января 1971 года, в котором, в отличие от известного письма 1963 года, содержащего выговор Любимову, ректор «Щуки» поздравлял режиссера с очередным успехом. Письмо содержит и просьбу – «прошу дать возможность мне и моему семейству посмотреть спектакль». (Очевидно, речь идет о спектакле “А зори здесь тихие…”, премьера которого состоялась только что, 6 января 1971 года).

Итак, присмотримся к письмам рядовых зрителей. Они, кстати, обычно начинают с того, что к театру прямого отношения не имеют, не театроведы, и указывают свою профессию – физики, геологи, учителя: «Сначала разрешите представиться, я – просто человек, читатель, зритель», пишет Станислав Вениаминович (подпись неразборчиво; 8 апреля 1983 года).

Они наивны: волнуются, что «Гамлет» не был снят на пленку и «мы никогда не увидим в этой роли Володю Высоцкого», обвиняют в этом «руководителей» Таганки: «Ну разве так можно! И почему вы не показываете своих спектаклей по телевидению? Неужели вам все равно, что жители Хабаровска, да и большинства других городов знают о Таганке только понаслышке? А вот в Японии, я слышала, показывали В. Высоцкого по телевидению в ваших спектаклях», – пишет жительница Хабаровска (15 декабря 1980 года).

Но они бывают и удивительно наблюдательны и почти профессионально, по-театроведчески наблюдательны. Так, зрительница Ирина Руднева, анализируя свои впечатления от спектакля «Пристегните ремни», сомневается в правильности найденных режиссером решений. Задав вопросы себе, она не может не обратиться с ними к коллективу театра.

«По дороге домой мы с мужем стали заново переживать спектакль, и оказалось, что мы вынесли довольно разные впечатления из-за того, что смотрели его с существенно разных мест – муж с балкона, а я – с приставного кресла 13-го ряда партера. И именно то, что я сидела в самом центре зала, мне помешало. Мне помешали многочисленные проходы актеров по залу. Они нарушали целостность восприятия, разрывали напряженное сопереживание навязыванием мелких и несущественных восприятий – какое, например, у проходящего актера напряженное лицо, какая артикуляция у поющего Высоцкого и т. д. И вместо усиления контакта с происходящим на сцене возникало ощущение бутафорности этого действия.

А вот муж мой, видя все это с балкона, воспринимал проходы как естественное продолжение сцены. По-видимому, все-таки между зрителем и актером должно сохраняться некоторое пространство, предохраняющее от излишней конкретизации образа, созидаемого актером, иначе зритель лишается необходимости досоздавать образ за счет своей внутренней энергии, облик героя навязывается извне, механически и уничтожает то чувство сопричастности всему, происходящему на сцене, которое является основной ценностью ваших спектаклей. «Лицом к лицу лица не увидать». То, что слишком рядом, распадается на ряд конкретных деталей, которые невозможно соединить в образ. Внутренняя работа зрителя над происходящим разрывается, из-под спуда вылезает мелкое любопытство – какие у кого зубы, какой нос. И если любая условность сценического действа органично укладывается в живое естество спектакля, то вот эти, слишком конкретные контакты-проходы воспринимаются как некий, популярный у фантастов, выход в другое подпространство. Я вполне допускаю, что эти отрицательные эмоции были накладкой, обусловленной моей «кочкой зрения» – приставным (откидным) местом в самом центре зала (постараюсь впредь избегать этих мест), но я видела, с каким мелочным любопытством тянулись к идущим по проходу актерам зрители более «глубинных» мест» (20 января 1975).

А вот другое письмо. Посмотрев спектакль «Добрый человек из Сезуана», супруги из Харькова (Маэль Александрова и Яков Иоффе) пишут: «…госпожа Янг выглядит в спектакле чуть ли не моложе своего сына Янг Суна (в действительности артисты Демидова и Ватаев, видимо, сверстники). Трудно представить, что стройная молодая женщина с изящной фигурой и красивыми руками, с тонкими чертами лица, могла бы с такой потрясающей силой внушать своим обликом ужас, олицетворяя, если позволено так выразиться, живую смерть. Ведь ее лицо – это лицо молодой женщины на смертном одре с остановившимся стеклянным взглядом. И вот оказалось, что смерть в образе красивой молодой женщины (и, видимо, чем она моложе и красивей, тем страшней) может обладать более сильным эмоциональным воздействием, чем в привычном всем образе старухи с ввалившимся носом и скрюченными пальцами)».

Внимательные зрители, авторы этого письма замечают необычное художественное решение и удивляются ему, а потом все-таки принимают. Они не используют привычной для театроведов терминологии – «художественная условность» и т. п., и это лишнее доказательство того, что их наблюдения непосредственны и самостоятельны. Обстоятельно анализируя спектакль, Александрова замечает: «Разбирая так подробно эту исключительную по замыслу и воплощению постановку, я прекрасно отдаю себе отчет в своей недостаточной компетенции в вопросах театра и драматургии (не сомневаюсь, что специалисты-театроведы еще произведут, и не единожды, глубокий и всесторонний анализ этого удивительного спектакля). Если какой-нибудь маститый критик все же где-нибудь в рецензии уронит привычную фразу: «Вместе с тем следует отметить и некоторые слабые места в спектакле…», то это больше будет свидетельством слабых мест у автора подобной рецензии». Я категорически утверждаю: В ВАШЕМ СПЕКТАКЛЕ СЛАБЫХ МЕСТ НЕТ! В отличие от простых смертных, ваш «Добрый человек» безгрешен» (5 апреля 1964 года).

В почте театра на Таганке есть и множество недоброжелательных писем – нередко зритель не принимает стилистику театра, его «раздражает «простая черная трикотажная тренировочная рубашка, довольно старые, ветхие брюки, бледно-синие, с облинявшими бледными пятнами» – это о Высоцком. Авторам письма кажется, что такой вид унижает артиста. Любопытно, что этот зритель (вернее, зрители; письмо – групповое) – артист. Письмо от 12 августа 1974 года подписано: «С приветом. Группа артистов цирка».

Интересно, что поклонники театра, пытаются объяснить причины неприятия Таганки другой частью зрителей: «… опишу забавную сценку, подмеченную нами после спектакля «Пристегните ремни», на котором нам посчастливилось побывать 13-го января. В вестибюле среди возбужденного восторженного гула зрителей вдруг раздался скрипучий старушичий голос: «Безобразие какое-то, а не спектакль! Да чтоб я еще когда-нибудь…» и т. д. В толпе рядом с нами протискивались к вешалке две бабуси и буквально исходили негодованием. Бедные бабушки, привыкшие к тому, что в театре их ждет отдых и развлечение, где грим и костюм четко обозначают характер героя, а бутафория – место и время действия, и г де им, зрителям, остается только смеяться или пускать слезу после четко предназначенных для этого реплик, - вдруг попали на спектакль, который требовал напряженной работы от зрителя, а без активного соучастия в воссоздании внутреннего действия спектакля все оказывалось запутанным и непонятным» (Ирина Руднева, 20 января 1975).

«Москвичи весьма четко делятся по системам взглядов на «таганцев» и прочих (очень многие из которых просто не имели возможности побывать там)». Обращаясь к Ю. П. Любимову, автор этого письма говорит: «За эту четкость в главных идейных позициях Вам глубокое уважение и благодарность. И, конечно, дело в том, что эту свою позицию Вы прекрасно показываете и передаете многим тысячам (и уже, наверное, сотням тысяч!) человек» (Котельниковы, 4 июля 1967).

Возмущаются спектаклем «Деревянные кони» – «удивляет, почему Ф. Абрамову захотелось показать бесконечную пьянку и мат» (москвичка С. Носкова, 27 июля 1980).

Говорят о том, что Таганка – театр «легендарный» (Котельниковы).

Легенда. В театр приходят и письма тех, кто не бывал на спектаклях, т.е. не только письма зрителей. Репутация театра, его коллектива и главного режиссера словно существует отдельно от того, что делает театр. Люди верят, что актеры или Ю. П. Любимов помогут им, в самых разных ситуациях. Чешский актер Юрий Шмит (Jiri Schmiedt) просится в театр на работу (26 ноября 1971 года).

Некто по имени Виктор, не подписавший фамилии (письмо 1989 года), просит в долг у театра 1500 рублей и обязуется вернуть их через год. Александр Сидорович Гринько, скульптор, автор бюста В. Высоцкого, просидевший, как он пишет, «без суда и следствия» три года, а затем переведенный в психиатрическую б-цу, обращается к Ю. П. Любимову за помощью – просит найти адвоката и помочь таким образом в освобождении – «надежда только на Вас», - пишет он.

Восхищаются и удивляются: «Программка . Обыкновенная программка, которая обычно в театрах выстраивает в две колонки действующих лиц и исполнителей. Взяв в руки программку спектакля, сразу почувствовал, что от нее и всякой другой, как обычно считается, мелочи до самого важного в театре, все проникнуто вниманием, из всего берется максимум для спектакля».

Критические нотки особенно часто появляются в письмах почитателей театра из провинции в начале 1980-х годов. Тут и индивидуальные, и коллективные письма. Группа сотрудников конструкторского бюро из г. Перми в январе 1980 года пишет о концертных гастролях театра¹: «Все представление проходило на уровне художественной самодеятельности. <…> Подбор репертуара не дает действительного представления о вашем театре как об одном из самых интересных театров столицы». Зритель из подмосковного Фрязино рассказывает о халтуре, которая подается со сцены фрязинского Дома культуры под названием «Встреча с артистами театра…»: «Почему к аудитории периферийных клубов артисты чаще всего относятся как к второстепенной публике, для которой нужно ставить только комические сценки и на таком уровне, который никогда бы не прошел на московской сцене?», - спрашивает зритель. Он обращается к Ю. П. Любимову: «Как относятся режиссеры и коллектив театра к выездам «на халтурку» своих представителей, выступающих от имени театра? Есть ли какая-либо возможность контролировать репертуар и художественный уровень таких групп?» (27 июля 1974).

Тем не менее, и в это время появляются и письма противоположного содержания: «Вашему театру не страшны никакие моды, веяния, течения. Он потерял гениального актера и остался на прежней высоте» (Виктор Коробов, Ташкент. Ноябрь 1981).

Зритель дает советы по подбору репертуара. «До сих пор отсутствует удачное сценическое воплощение «Бориса Годунова» - одной из вершин пушкинской поэзии. Мне кажется, что сейчас это задача по плечу только вашему театру» (Виктор Коробов, Ташкент. Ноябрь 1981).

Это разные зрители.

В трудные минуты театр находит поддержку у зрителя. В феврале 1979 года, после публикации в газете «Правда» очередной разносной статьи, агроном Н. Быков из Москвы пишет Ю. П. Любимову и, как показывает письмо, пишет не впервые: «У Вас огромное Дело жизни – не реагируйте болезненно на выпады столь безосновательные! <…> Этот все так глупо, ничтожно по сравнению с тем, о чем говорит Ваша «Ревизская сказка» или «Мастер и Маргарита».

Пишут и иностранцы. Англичанин Ник Уорралл (Nick Worrall)в августе 1971 года задает театру ряд вопросов, касающихся музыки к спектаклю «Галилео», просит у театра дать о себе дополнительную информацию - собирается читать лекции о театре у себя на родине.

1 Концертные бригады театра на Таганке начали выезжать с 1965 года.