Е.Абелюк, Е. Леенсон. Поэтический театр

 Абелюк Е.С., Леенсон. Е.И. Таганка: Личное дело одного театра.М.: Новое Литературное обозрение. 2007.

«Павшие и живые»¹

«Мы впервые зажгли… Вечный огонь на сцене

нашего театра, впервые в Москве». В. Высоцкий.²

«…пришло время стихов»³, – писал И. Эренбург в годы «оттепели». Действительно, с середины 1950-х в московских книжных магазинах проходили Дни поэзии – авторы подписывали только что купленные поэтические сборники своим будущим читателям. Появился быстро ставший знаменитым печатный альманах «День поэзии». Слушать стихи приходили в Политехнический музей и на стадион в Лужники – это был особого рода площадной театр. На драматической сцене в середине 1960-х появились поэтические представления, и именно на Таганке.

Первый спектакль по стихам А. Вознесенского «Антимиры»⁴ родился из поэтического вечера. Вечер так и назывался: «Поэт и театр» – в одном отделении стихи читали артисты, в другом – сам поэт.

Следующая поэтическая композиция Театра на Таганке «Павшие и живые» была построена на стихах поэтов военного времени. Фронтовик и поэт Юлия Друнина писала об этом спектакле: «Подумайте только: три часа стихов (без антракта!), причем не любовных, не юмористических, не “сенсационных”, – строгих, скромных, фронтовых стихов.

Потом – овация, но овация тоже особая – аплодируют молча, с перехваченным горлом, с глазами, блестящими от пролитых или сдерживаемых слез»⁵.

Вечный огонь был впервые зажжен именно в этом спектакле, прямо на сцене (еще до того, как это было сделано у Кремлевской стены!). «… “Павшие и живые” – ну, понравился, это не совсем то слово. Когда вспыхнул огонь (а надо сказать, он и сейчас во мне горит), я оторвался от спинки кресла и не дышал до самого конца. Порой в театре очень трудно зажечь даже одну свечу, кое-где и курить на сцене в спектакле запрещено, нужно биться с пожарниками. Но чтобы огонь? Пламя огня? Неслыханно. Это было для меня ошеломляюще по дерзости театра. По сути, это был вызов!»⁶– так писал о спектакле Давид Боровский⁷.

Приглядимся к этому спектаклю внимательнее.

«…эта большая сюита бесхитростно и незамысловато составлена из отдельных эпизодов, даже, если угодно, из отдельных эстрадных номеров. <…> Можно, конечно, спорить, нужны ли некоторые сценки, обязательны ли некоторые тексты. Но все это, в конце концов, несущественно. Важно понять другое: как сливается в одно монолитное целое вся эта смесь разнородных отрывков – поэтических и прозаических, пантомимических и песенных. Как… рождается основная щемяще-чистая, пронзительно-высокая нота, которая… охватывает весь зал общим волнением, сжимает каждое сердце. Почему слезы на глазах. Почему боль пронизывает душу. Почему такая тишина. Почему, когда выходишь после спектакля на улицу, в шумный московский круговорот, вся жизнь города кажется вдруг по-новому осмысленной, устремленной к лучшему?»⁸

Н. Крымова видит истоки любимовского монтажа в поэтическом театре одного актера – Владимира Яхонтова. Она пишет: «Да, это тоже уже “было” – в замечательных яхонтовских композициях: два документа или два стихотворения, поставленные рядом, каждое со своим смыслом, обнаруживают свою тайную, неожиданную связь, высекают, как искру, какой-то новый, третий смысл. <…> … в 1945 году, сразу после победы, Яхонтов сделал композицию “Тост за жизнь”. Отрывки из нее, к счастью, записаны на пленку, их и сейчас трудно слушать спокойно. Артист читает воспоминания о том, как ленинградцы узнали, что блокада снята, и вдруг, будто ему не хватает других слов, будто ничто другое не может передать лучше чувство счастливого потрясения, он внезапно, ликующе и торжественно переходит к Пушкину:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид… –

И знакомые слова наполняются новым смыслом и значением, новым нашим опытом и новым, мудрым отношением к жизни…»⁹

Как рассказать читателю о «Павших и живых» – представлении, в котором читаются и разыгрываются стихи? Возможно, способ, выбранный Константином Рудницким, и есть самый точный: театровед пишет о том, что он чувствовал, о чем вспоминал, что передумал во время спектакля:

«В спектакле Юрия Любимова “Павшие и живые” (1965) читаются стихи Павла Когана¹⁰, Михаила Кульчицкого¹¹, Всеволода Багрицкого¹². Все трое погибли в боях. Все трое – разные поэты, но как бы один человек. Различия в ритмике, в лексике, в поэтическом дыхании. Общность огромна. Общее восприятие мира, общая вера, общая цель.

Это люди моего поколения, мои сверстники. Я никого из них не знал, хотя мы жили в одном городе, одной жизнью, ходили где-то рядом и, вероятно, Кульчицкий и Коган вместе со мной были на премьере спектакля арбузовской студии “Город на заре”¹³, в котором Багрицкий играл. Возможно, в тесноте этого маленького клубного зала в Каретном ряду, на углу Лихова переулка, был и Юрий Любимов. <…>

“Город на заре” был спектаклем нашего поколения. “Павшие и живые” – спектакль о нашем поколении. Тут соприкосновения неизбежны. Они, эти соприкосновения, усугубляют чувство боли, которое вызывает спектакль Любимова. Боль возникает при мысли, что мы с Кульчицким и Коганом вместе встречали челюскинцев на улице Горького, вместе вглядывались в изменения фронта у Толедо, вместе были на генеральной репетиции “Трех сестер” в Художественном театре¹⁴, вместе просиживали долгие вечера в читальном зале Ленинской библиотеки при свете ламп, которые и сейчас горят под теми же овальными зелеными абажурами. У нас было множество общих знакомых. Когда началась война, эти трое – Коган, Кульчицкий, Багрицкий – перешагивали рубеж двадцатилетия. Они сказали то, что другие их сверстники сказать не сумели. Они говорили за всех, значит, и за меня.

Их словами говорит о себе наша юность.

Первое, что я замечаю: она была невнимательна к своему быту.

По Когану, Кульчицкому, Багрицкому, по стихам других поэтов того же возраста и той же судьбы невозможно воссоздать картину обыденной жизни и быта 30-х годов. <…>

Старшие чувствовали несколько по-иному. Осип Мандельштам смаковал все запахи, звуки, краски бытия. Запах керосина. Вкус орехового пирога. <…>

Самое начало спектакля… Где попало, как попало расположились на сцене актеры – одни сидят, другие стоят, третьи ходят, у всех в руках книжки, и все эти юноши и девушки, упоенно, перебивая друг друга, читают разные стихи: кто Асеева, кто Маяковского, кто Твардовского, кто Светлова. Вдруг в одной фразе они сталкиваются, сливаются, будто вспыхивают сразу и – трижды:

- Обожаю всяческую жизнь!¹⁵

- Обожаю всяческую жизнь!

- Обожаю всяческую жизнь!

Это правда, конечно. Про юность вообще. Про юных поэтов нашего поколения – в частности. Все они были веселые ребята, не знавшие внутреннего разлада. <…> Мы были поколение оптимистов. Нытиков не любили. Неприкаянных я не помню. Будущего не страшились и ждали опасности с нетерпением. Последние строчки “Грозы” Павла Когана звучат вызовом тишине и покою:

И снова тишь.

И снова мир.

Как равнодушье, как овал.

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Ему отвечал Кульчицкий:

Самое страшное в мире –

это быть успокоенным»¹⁶.

Быть «успокоенными» этим ребятам действительно не пришлось. Их энергия, их жизни были потрачены на войну. Но это было не то, о чем мечтали молодые поэты. Театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни.

«В начале спектакля Ведущий приглашает зрителей почтить память павших минутой молчания.

Зрители неуверенно встают.

Пламя вспыхивает на краю сцены.

Война смотрит в зал».

И все же в спектакле побеждала другая, оптимистическая нота: «И, – продолжает К. Рудницкий, – вдруг радостно, упоенно, раскованно В. Золотухин читает стихи Самойлова:

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые…

В этих стихах помянуты погорельцы, беды, похоронные извещения. Но общая

интонация и у поэта, и у актера – восторженная, ликующая…».

«Эпиграфом к этому спектаклю, да и к некоторым другим, могут быть взяты стихи (“Сороковые, роковые…// война гуляет по России //, а мы такие молодые”), незабываемые самойловские стихи, которые так же незабываемо читал Валерий Золотухин. <…> Голос Зинаиды Славиной взлетал до колосников, и тот же голос падал вниз камнем. Голос Ирины Кузнецовой злорадствовал, угрожал, голос Аллы Демидовой почти мистически пророчествовал о мертвом городе и мертвых надеждах. Гармонизированной разноголосицей студенческий спектакль поразил нас, приученных к единообразию театральной манеры. Игра голосов стала законом театральной Таганки» ¹⁷. В. Гаевский

В другом месте К. Рудницкий пишет: «…конечно же, В. Высоцкий прав, когда читает стихи Кульчицкого о трудной работе войны, о чавкающей глине, о вспотевшей пехоте¹⁸ голосом гордым и возвышенным. Заложенная в юношах сила сопротивляемости трудностям оказалась беспредельной. <…>

М. Кульчицкий

Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!

Что? Пули в каску безопасней капель?

И всадники проносятся со свистом

вертящихся пропеллерами сабель.

Я раньше думал: «лейтенант»

звучит вот так: «Налейте нам!»

И, зная топографию,

он топает по гравию.

Война – совсем не фейерверк,

а просто – трудная работа,

когда,

черна от пота,

вверх

скользит по пахоте пехота.

Марш!

И глина в чавкающем топоте

до мозга костей промерзших ног

наворачивается на чeботы

весом хлеба в месячный паек.

На бойцах и пуговицы вроде

чешуи тяжелых орденов.

Не до ордена.

Была бы Родина

с ежедневными Бородино.

26 декабря 1942, Хлебниково-Москва

Так произнесена главная правда о нашем поколении на войне. Снимая все противоречия, война становилась жизненной реальностью, данной нам в ощущении долга. На войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей»¹⁹.

О каких противоречиях говорит Константин Рудницкий? Почему он не называет их прямо? Очевидно, не может назвать, не навредив театру. А между тем, мысль о противоречиях возникала благодаря спектаклю, далеко не однозначному.

Сегодняшний критик может сказать об этом прямо. Вот что пишет Римма Кречетова: «Актеры читали стихи, на авансцене горел Вечный огонь – спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. И впервые на нашей сцене совсем рядом оказались две, тогда даже в страшных снах несопоставимые темы: немецкий фашизм и внутренние советские репрессии»²⁰.

Этот спектакль не пропускали, пытались запретить. Для того чтобы «Павших и живых» увидел зритель, их пришлось переделывать. Но, несмотря на это, образ внутреннего врага остался. Он создавался самыми разными способами. Например, содержанием писем Вс. Багрицкого, Э. Казакевича, М. Кульчицкого. Так, со сцены звучали слова:«У нас – у молодых поэтов нового течения – много пунктов разногласий с теперешними серыми стихами в журналах. <…> Слышал, как один критик читал мои стихи знакомым. Но я уверен, что такие стихи не напечатают пока. Сейчас надо такие: “Вперед! Ура! Красная заря!..” Я таких писать не умею, видит бог».

Ощущение острого социального неблагополучия возникало и благодаря теме не нужных послевоенному обществу инвалидов. Она звучала в эпизоде с «безногим солдатом», в связи с исполнением «Безногого вальса» М. Анчарова²¹ и т.д.

В спектакле «Павшие и живые» исполнялся фрагмент из песни М. Анчарова «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро “Электрозаводская”»:

Девушка, эй, постой

Я человек холостой.

Прохожий, эй, постой.

Вспомни сорок второй.

Дома, как в детстве, мать

Поднимет меня на кровать.

Кто придумал войну

Ноги тому б оторвать

Итак, театр размышлял о счастливой и одновременно трагической судьбе военного поколения. Но важно было другое – «правда» военных лет подавалась зрителю так, что было понятно, – это касается его лично; как будто бы не было тех двадцати лет, которые прошли с момента окончания войны.

Наталья Крымова задумывается над тем, как удается театру добиться такой силы воздействия на зрителя:

«Актеры, читая стихи, не стараются ничего изображать, не демонстрируют свой актерский дар, и потому, вероятно, возникает это сложное и тонкое сравнение: сравниваешь просто людей – тех, которых уже нет, и тех, кто о них сегодня рассказывает. Думаешь о поколениях, разделенных десятилетиями и все же неразрывно связанных, равно причастных бедам и радостям страны. <…>

Как хорошо, что эти актеры отказались от “актерской” манеры читать стихи! В этом смысле нет исключений – З. Славина читает стихи прекрасно, но и И. Кузнецова не хуже, и В. Высоцкий, и Б. Хмельницкий – все на равных. В таком спектакле была бы неуместной любая “игра” поэтическим словом, и, наоборот, оказалась очень кстати та непривычная для театра, но свойственная поэтам манера чтения, эмоциональные и ритмические законы которой когда-то старался постичь еще Владимир Яхонтов».²²

О том, как актеры читали стихи, пишет К. Рудницкий: «Артист Б. Хмельницкий читает в “Павших и живых” стихотворение Павла Когана “Гроза”. Как все артисты спектакля, Хмельницкий вовсе не играет “роль” данного поэта. Режиссер Любимов дал актерам другое задание: стихи читаются, как сочиняются. Будто вот сейчас, сию минуту, они родились, и, произнося строку, актер-поэт не знает еще ни строки, с которой она срифмуется, ни смысла, который возникнет в итоге».

Подводя итоги своим размышлениям о спектакле, Н. Крымова говорит:

«В кругах любителей театра говорят: “Любимов отказался от драматургии, актерам нечего играть, не на чем себя раскрыть, это чисто режиссерский театр…”

Попробуем поспорить.

Что касается драматургии, то у поэтического театра, в области которого ищет Любимов, с в о я драматургия, со своими, очень непростыми законами. Важно только ими овладеть, раз и навсегда отказавшись от дилетантства. Что же до хороших актеров, то они у Любимова, конечно, есть. Ни с кем другим в другом театре не спутаешь нервную одержимость Славиной (вот уж поистине резко выраженная индивидуальность!) и трагическое спокойствие И. Кузнецовой, и темперамент В. Высоцкого, – не буду перечислять других, их много. Но дело тут не в количестве хороших актеров и не в их индивидуальных различиях. Дело в тех новых свойствах, которые присущи молодым актерам на Таганке.

“Нет, все-таки какие-то необаятельные у Любимова актеры!”

Верно, необаятельные, если под этим словом понимать просто милоту, то привычное актерское обаяние, что легко обволакивает зрительный зал, не говоря уже об “обаянии” белозубых улыбок, статных фигур и бархатистых баритонов. Было бы ужасно обнаружить приметы такого рода актерского обаяния в спектакле “Павшие и живые”!

Тут все иное – угловатое и нескладное, колючее, но притом осмысленное, нервное, подвижное. Разумеется, как на чей вкус, а на мой – так именно в этом и заключается самое драгоценное сегодняшнее обаяние. <…>

И еще одно примечательное есть в этом театре, в частности в спектакле “Павшие и живые”, – какие-то особые, новые взаимоотношения одного актера со спектаклем в целом. <…> Когда З. Славина читает в “Павших и живых” стихи О. Берггольц, суть не только в том, насколько точно и тонко она передает смысл этих стихов. Мне совершенно ясно, что она точно так же, как эти, поняла и пережила еще и стихи С. Гудзенко, что звучат в конце, и судьбу Э. Казакевича, о которой рассказано в середине, и вообще весь смысл, все содержание спектакля прошло через одну эту актрису. Она играет так, будто одна в ответе за спектакль. Точно так же играют все остальные»²³.

Потом на Таганке будут поставлены стихи Маяковского, Есенина, Евтушенко, Пушкина, Высоцкого… поэтов Серебряного века, обериутов…

Примечание

¹ «Павшие и живые» – сценическая композиция Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова. Постановка Ю. Любимова. Режиссер П. Фоменко. Художник Ю. Васильев. Музыка из произведений Д. Шостаковича. Тексты песен – М. Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы, Г. Шерговой.

² Стенограмма выступления Высоцкого в г. Подольске Московской области 26 марта 1977 г., С. 6. http://otblesk.com/vysotsky/c-pod01.htm

³ И. Эренбург. О стихах Бориса Слуцкого. // Литературная газета, 1956, 28 июля.

⁴ А. Вознесенский «Антимиры». Постановка Ю. Любимова. Режиссер П. Фоменко. Художник Э. Стенберг. Музыка Б. Хмельницкого, А. Васильева, В. Высоцкого. Премьера состоялась 2 февраля 1965 года.

⁵ Ю. Друнина. Гимн поколению. // День поэзии, 1966, C. 258.

⁶ Давид Боровский. Убегающее пространство. – М.: Эксмо, 2006, С. 260.

⁷ Давид Львович Боровский – в течение многих лет главный художник Театра на Таганке, автор знаменитого занавеса в «Гамлете». Помимо «Гамлета» Боровский оформил такие спектакли театра, как «Живой», «Мать», «Час пик», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Под кожей статуи Свободы», «Деревянные кони», «Обмен», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Дом на набережной», «Надежды маленький оркестрик», «Владимир Высоцкий», «Шарашка» и другие.

⁸ Н. Крымова. Павших памяти священной.// Театр, 1966, №4, сс.49 – 52.

⁹ Там же.

¹⁰ Павел Коган (1918 – 1942) – поэт. Учился в Москве, в ИФЛИ (Институте истории, философии и литературы), а затем и в Литературном институте им М. Горького, в семинаре И. Сельвинского. На фронт пошел добровольцем; погиб под Новороссийском. Широко известна песня «Бригантина», написанная на его стихи.

¹¹ Михаил Кульчицкий (1919 – 1943) – поэт. Учился в Москве, в Литературном институте им М. Горького. С первых дней Великой Отечественной войны – в армии. В декабре 1942 года он окончил пулеметно-минометное училище; в звании младшего лейтенанта отбыл на фронт. Погиб под Сталинградом.

¹² Всеволод Багрицкий (1922-1942) – поэт, сын поэта Эдуарда Багрицкого. Писать стихи начал в раннем детстве. Вместе с И. Кузнецовым и А. Галичем участвовал в работе над пьесой «Город на заре».

¹³ Открытие театра-студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека (1939) и премьера спектакля «Город на заре» (5 февраля 1941) – события советской предвоенной театральной жизни. Как писал о «коллективной» пьесе «Город на заре» в статье «Рождение театра» К. Паустовский, ее «текст вырабатывался из импровизационных его кусков на репетициях и был затем приведен к единому стилю драматургом Арбузовым».

¹⁴ Премьера спектакля «Три сестры» во МХАТе состоялась 24 апреля 1940 г. (реж. Вл. Немирович-Данченко).

¹⁵ Цитата из стихотворения В. Маяковского «Юбилейное» (1924).

¹⁶ К. Л. Рудницкий. Спектакли разных лет. М., Искусство, 1974, сс. 319 – 320.

¹⁷ В. М. Гаевский. Пленной мысли раздраженье. // Московский наблюдатель, 1992, №1. сс. 23 – 31.

¹⁸ Речь идет о стихотворении М. Кульчицкого «Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!» (1942).

¹⁹ К. Л. Рудницкий. Спектакли разных лет, М.: Искусство, 1974, сс. 319 – 320.

²⁰ Р. П. Кречетова. Трое, М.: АСТ-ПРЕСС СКД, С. 57.

²¹ Михаил Леонидович Анчаров (1923 – 1990) – фронтовик, писатель, поэт, переводчик, автор песен. Даже хвалившие спектакль считали, что сцена с безногим солдатом «неоправданно» усиливает тему войны «как источника тягот и горестей» (Ю. Голубенский. Пусть поколения знают.// Смена, Ленинград, 1967, 27 апр.).

²² Н. Крымова. Павших памяти священной.// Театр, 1966, №4, сс.49 – 52.

²³ Н. Крымова. Павших памяти священной.// Театр, 1966, №4, сс.49 – 52.