Е.Абелюк. НАЧАЛО ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАНЕРА РЕЖИССЕРА

(Абелюк Е. Авторский театр Юрия Любимова / Юрий Любимов. 80 лет в мировом сценическом искусстве»/сост. С. Сидорина, М.: Три квадрата, 2014).

Как режиссер Юрий Любимов дебютировал в 1959 году – на сцене Театра им. Евг. Вахтангова он поставил пьесу А. Галича «Много ли человеку надо». А в 1964-м он оставил актерскую карьеру, ушел из Театра им. Евг. Вахтангова и создал свой театр – тот, который во всем мире знают как Театр на Таганке. Чуть раньше,в 1963-м, работая со студентами Щукинского училища, Любимов поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта. Этим спектаклем 23 апреля 1964 года и открылась в Москве Таганка.

Вообще-то в советскую эпоху открыть новый театр было трудно, можно сказать, невозможно. Правда, в 1958-м появился «Современник», с молодой, непривычной для советского театра эстетикой. Но то была «оттепель». Прошло всего несколько лет, и страна попала в эпоху, совершенно не подходящую для рождения новых театров. Но любимовский «Добрый человек…» имел резонанс в самых разных кругах советского общества: среди его зрителей были не только литераторы и ученые, но и партийные чиновники. Кроме того, когда заговорили, что рабочий класс не поймет такого искусства (в советском обществе это был очень сильный аргумент «против»), театр пригласил рабочих с нескольких заводов – публике спектакль снова понравился. Всё вместе и сработало. Спектакль активно поддержала пресса, а главное, о нем хвалебно отозвался главный партийный орган страны – газета «Правда». Статью в «Правду» написал Константин Симонов.

Справедливости ради надо сказать, что новый театр Министерство культуры и московское Управление культуры не открывали. Студенты, занятые в «Добром человеке…», пополнили труппу Московского театра драмы и комедии, а Ю. П. Любимов стал его новым художественным руководителем; ему предписывалось «усилить интонацию гражданственности» [Решение исполкома Моссовета №7/6 от 18 февраля 1964 года. РГАЛИ, Ф. 2485. Оп. 2.] уже существовавшего театра [Московский театр драмы и комедии в тот момент, когда его передавали Ю.П. Любимову, был в очень плохом состоянии: задолженность театра государству составляла тогда 70 тысяч рублей, по тем временам – огромная сумма].

И все же благодаря настойчивости и целеустремленности Любимова театр стал новым. Режиссер представил начальству программу кардинальной перестройки старого те­атра – и добился того, что его ультиматум был принят. В результате в труппу были приняты рекомендованные им студенты и практически полностью изменен репертуар. Любимов во всем начинал с чистого листа – на афише театра рядом с его фамилией старые регалии не указывались. А ведь он к этому моменту был и Заслуженным артистом РСФСР (1954), и лауреатом Сталинской премии (1952) [Сталинскую премию второй степени Ю. Любимов получил за роль Тятина в спектакле«Егор Булычов и другие» по пьесе М. Горького].

В чем же причина такой популярности «Доброго человека из Сезуана»? И что притягательного увидел в новой эстетике зритель?

Для советского человека шестидесятых годов в этом спектакле необычно было всё. Драматург Бертольд Брехт – мало кому знаком. И хотя во время гастролей в Москве «Берлинер ансамбля» [В 1957 году вдова Брехта и руководитель его театра Елена Вайгель привезла в СССР спектакли «Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж» и «Кавказский меловой круг»] массовку для «Жизни Галилея» набирали из студентов Щукинского училища, Любимов на гастрольных спектаклях не был и как ставил Брехт, не знал. «…Я был чист и по­лучился такой русский вариант Брехта», — говорил он. Так что если какие-то зрители и знали Брехта по этим гастролям, то режиссерское решение в спектакле Любимова все равно было для них неожиданным.

Но дело не только в драматурге. Декорации, бутафория и реквизит практически полностью отсутствовали. Сценическое решение было условным. В том числе условной, стилизованной была пластика актеров, двигавшихся не так, как двигаются люди в реальной жизни, – они как будто чуть-чуть пританцовывали. В игровое, театральное превращалось здесь любое человеческое действие – например, в любви можно было объясняться танцем. И напротив, сцены, которые можно было бы представить высокими, снижались при помощи хорошо знакомых, бытовых деталей – боги появлялись в спектакле в потертых современных костюмах и пили не нектар или амброзию, а кефир, и, естественно, казались смешными.

Играя своих героев, актеры не перевоплощались в них, а показывали их – и при этом как будто бы передразнивали. А вместе с тем балаган в спектакле соседствовал со сценами трагического накала. И еще актеры то и дело свободно обращались в зал, к зрителям, – то есть у сцены не было той воображаемой четвертой стены, которая должна делать ее пространство замкнутым, а художественный мир спектакля – подобным реальному (кстати, традиционного занавеса у сцены тоже не было). Именно такие постановки были привычны зрителю, воспитанному на системе Станиславского, обязательной для советского театрального искусства. А точнее, воспитанному на многочисленных эпигонских спектаклях, якобы поставленных по его системе.

Спектакль был очень ритмичным, музыкальным. И уже в «Добром человеке…» чувствовалось, что ритм, музыка – важнейшие изобразительные средства режиссера. Кроме того, «Добрый человек из Сезуана» словно будил зрителя. Эффект «художественного остранения» работал: зритель начинал смотреть новыми глазами не только на героев Брехта. Необычность совершенно естественно оборачивалась полемичностью – и по отношению к привычной театральной эстетике, и по отношению к советской реальности вообще.

Спектакль в целом оставлял ощущение, что в советском театре появился новый режиссерский стиль – любимовский стиль.