Г. Аксёнова. Памяти Юрия Петровича Любимова

«Добрый человек из Сезуана»

Федор Кузькин (в исполнении В. Золотухина) — герой спектакля «Живой», одного из лучших у Юрия Петровича Любимова, — говорил: «Жизнь мне ставит точку, а я ей — запятую, запятую…» Но вот поставлена точка. Последнее сказание оказалось печальным: Любимова нет, «того театра на Таганке» тоже нет. Но были другие времена. И я, перебирая после смерти Любимова старые рукописи, нашла главу из ненапечатанной книги, законченной мною в 1991 году. В ней — тексты, архивные документы и интервью, которые я брала в конце 1980-х.

…В июне 1990 года Театр на Таганке гастролировал в Иерусалиме. Я была там с мужем, актером Вениамином Смеховым. Глядя на этот вечный город, где сегодня живет Юрий Любимов, создатель Театра на Таганке, и думая о том, что происходило с театром за 27 лет его жизни, с 1964 по 1991 год, я захотела написать об этом. Тем более что архивы, как и рукописи, — не горят.

…А окна квартиры Юрия Петровича выходят на старый Иерусалим. Сочетание святынь разных религий: Стена Плача, Гроб Господень, мечеть Омара — и торговых лавок разнообразит толпу взошедших в Иерусалим, от богомольцев до суетящихся продавцов, увешанных разноцветными бусами.

Через многочисленные ворота толпы людей вливаются в Город. Здесь слышен шорох тысячелетий, притаившихся в узких улочках. Город включает пришельцев в мир условности. Душа отделяется от тела, и ты паришь над собой, над своими человеческими мыслями, поступками, страстями… Все: от борьбы за власть до покупки бус — кажется чужим душе, взирающей в этом Городе сверху на земные поступки твоего тела.

Садящееся в море солнце последними лучами цепляется за неотесанные камни иерусалимских домов и словно благодарит их золотым цветом за кратковременный приют. Город знает цену человеческим порывам, обращенным вверх и вниз. Он не судит, не прощает и не наказывает. Город ничего не может изменить. Он — свидетель вечности, и, находясь в нем, человек понимает, что «смерти нет», что «каждому воздастся по его вере» и что «человечество увидит широкую реку жизни». В Иерусалиме эти булгаковские фразы становятся истиной, которую не хочется проверять, ибо она впечатана в камни, видевшие все на своем веку.

В июне 1990 года, во время Иерусалимского театрального фестиваля мы вместе с работниками театра встречали Любимова в аэропорту Бен Гурион. Он вышел из самолета — красивый, молодой, белый от волос и костюма до ботинок, с маленьким саквояжем в руке. Он прилетел домой. Здесь Любимова любят, и он любит весь мир, любит деревья посаженные людьми в пустыне, горячий воздух, останавливающий дыхание… Здесь Любимов не внедряется в проблемы политики. Язык окружающего мира ему незнаком. Кажется, что здесь отошли в прошлое: поступление в школу МХАТа-II с чтением речи Юрия Олеши на I-м съезде писателей, потом закрытие театра, служба в чине актера во фронтовом ансамбле НКВД, Вахтанговский театр, Олег Кошевой, Ромео, Бенедикт, сыгранные в 40-50-х годах, даже Таганка — все кажется здесь событиями из другой жизни, в которую мы не можем вернуться. Но — если попробовать? Сейчас, когда все закончилось… Что, если найти новый ответ на вопрос Булгакова — «зачем же гнаться по следам того, что уже окончено»?

Я старалась отвлечься от своей некоторой причастности к театру и от заинтересованности в его судьбе. Вечный Город предлагает стремиться к объективности, потому что доказывает: всегда есть тот, кто точно помнит, как все было. И все же более десяти лет я живу жизнью мужа, а значит, жизнью театра и поэтому могу только стараться быть беспристрастной. Пусть заранее простят меня те, кто увидит в изложении документов Центрального государственного архива литературы и искусства (фонд 2485, опись № 2) какую-либо тенденцию. Перед лицом Вечного Города клянусь, что хотела избежать этого.

В здании, где сегодня находится Театр на Таганке, в начале века располагался театр «Вулкан». Название символическое, если подумать о судьбе коллектива. В переломный момент советской истории театр последним проскочил в щель хрущевской «оттепели», за ним двери закрылись. Театр-«шестидесятник» пережил со своим поколением все извержения застоявшейся лавы. Конец 60-х годов четко развел всех по лагерям. Таганка осталась одним из последних бастионов гибнущего лагеря.

Художественное значение любимовского театра будет изучено специалистами. Документы же, связанные с рождением спектаклей, кажутся сегодня летописью. Вглядываясь в них, видишь, как работали жернова мельницы, перемалывавшей надежды детей XX съезда.

Любимов часто повторял слова Николая Эрдмана о том, что хорошему театру должен сопутствовать скандал, повторял и потому, что узнал это на своем опыте, и потому, что на Таганке, к сожалению, иначе не бывало.

Все началось с того, что однажды Любимов разлюбил театр. Актеры, которые работали с ним в 50-х годах, рассказывали, что Любимов выводил из себя всех режиссеров Вахтанговского театра. Он задавал вопросы. Он искал законы зрелища и не мог их обнаружить в искусстве вокруг себя.

Вспоминает Юрий Любимов: «Я был актером довольно преуспевающим, но меня не устраивала ни эстетика, ни глубина театра. Я чувствовал недостаток, что ли, ремесла, чувствовал, что не подготовлен, поэтому и после того, как стал зрелым актером, имеющим положение, продолжал учиться, ходил на семинары к лучшим ученикам Станиславского. К Кедрову ходил два года».

В Вахтанговском театре Любимова зовут «ярым правдистом», хотя на сцене он искал не правды жизни, а правды театра. Он, как ребенок, хотел услышать ответ на все свои «почему». Немотивированность характеров, интонаций, мизансцен тогдашнего Вахтанговского театра вытолкнула Любимова из «альма матер» в соседнее здание, в училище им. Б. Щукина, где в 1960 году он начал вести занятия на курсе ученицы Вахтангова Анны Алексеевны Орочко. Здесь Любимов встретился с молодыми, в чьих головах еще не были проставлены театральные штампы, и в 1962 году попросил разрешения сделать дипломный спектакль на 3-м курсе, а не на последнем 4-м, как тогда было принято.

Любимов считал, что студенты приходят в театр неподготовленными. Он вспоминал: «Трудно прыгать из школы прямо на подмостки, чувствуешь себя недоучившимся. У меня самого это был болезненный переход. Первые маленькие эпизоды были удачными. Но экстренный ввод в «Много шума из ничего» на роль Клаудио оказался мучительным. Было тяжело. Я не знал, куда деться на сцене. Я был нелеп. Это состояние врезалось мне в память внутренним унижением. Поэтому я хотел, чтобы мои студенты делали диплом на 3-м курсе, а последний год просто играли и учились. Я думал, что это подготовит их к профессиональной сцене, расширит их возможности, научит общаться со зрителями».

Любимов мечтал о Брехте. Для начала 60-х годов выбор был не слишком оригинальным. Брехта в Москве играли много. С. Туманов поставил «Трехгрошовую оперу» в театре Станиславского, в Ермоловском шли «Сны Симоны Машар», в Маяковке — «Мамаша Кураж» удержалась на афише благодаря игре Ю. Глизер. Однако Брехт был в моде. Он казался загадкой, и все стремились разгадать природу его театральности, тем более что гастроли Берлинер Ансамбля в Москве доказали сценичность брехтовской драматургии. Любимов этого театра не увидел, поскольку находился на гастролях.

Из интервью Любимова 1973 года: «Мне показалось, что Брехт будет полезен ребятам. Это автор, требующий расширения театральной палитры. А у нас она тогда была искусственно сужена — насильственной мхатизацией. Тяжелое было времечко. Театральное дело гибло. И сам МХАТ застоялся, как болото».

Брехт считался автором чужим, нерусским, так как традиционной мхатовской манере, официально признанной истинно русской, — был неподвластен.

Из интервью с Любимовым 1985 года: «Мне заявили, что Брехт вообще не годится для русской школы: что он слишком рационален, чужд глубоким эмоциональным переживаниям».

Вспоминает Альберт Григорьевич Буров, педагог училища им. Щукина, работавший с Любимовым над «Добрым человеком»: «Любимов настаивал на Брехте, и ему разрешили показать отрывок из пьесы. Был сыгран весь пролог с Лешей Кузнецовым, по-моему, две «лавки» (так назывались эпизоды, потому что студенческие лавки были единственной декорацией к спектаклю. — Г. А.), еще сцены с богами, всего минут на 35. Художника у спектакля не было. Успех был бешеный. Неистовый. На академических экзаменах в училище никогда не хлопают, играют ведь только для студентов и преподавателей, чужих нет. Если появлялся человек, который не знал, что нельзя хлопать, его прерывали. И, если мне не изменяет память, мы оба с Юрием Петровичем всплакнули. От радости. Это было начало, заявка, потом работа шла труднее».

Вспоминает Любимов: «На кафедру пошли жалобы, что я учу не по системе. У меня начались сложности».

Руководитель курса ревниво относилась к успехам Любимов. Студенты были увлечены работой над Брехтом, в этой ситуации власть над их умами переходила к Любимову, а в училище о потере авторитета у студентов думали со страхом.

Вспоминает Любимов: «Мы попытались почувствовать, понять, осязать новую драматургию. Советский театр отставал. Брехт прошел во всем мире, и во всем мире утвердился его политический театр. А у нас этого не было, потому что сам строй был против того, чтобы с такой остротой ставить политические проблемы».

Вспоминает Буров: «В мае 1963-го мы сыграли весь спектакль. Были уже декорации Бориса Бланка. Портрета Брехта еще не было. Захава попытался помешать Любимову сыграть публично премьеру в мае. В Москве — страшная жара. Любимов настоял, и мы сыграли два или три спектакля в 10-х числах июня. Была вся Москва, и были дипломаты. Все почувствовали, что родилось что-то необыкновенное».

Спектакль получился. Он был новым словом по отношению к существующему театру. Любимов добился зрительской эмоции — той же, что на лучших постановках психологического театра. Но шел он к ней иными путями. Он стремился к театральности. Он вел к знакомому результату забытой дорогой. Он, по словам польского критика Яна Павлика Гавлика, сказанным еще в 1965 году, явил «живое продолжение внезапно прерванной традиции».

На пустой сцене, без грима, в условных костюмах, или, точнее, в студенческой тренировочной форме — это многие критики отмечали как нововведение, — странной не бытовой походкой двигались актеры. Эмоция, которая не могла быть выражена словесно, выражалась в движении. Любимов втренировывал в актеров четкий рисунок. Это была походка-танец, когда, как в немом кино, эмоция выражалась телом. На Любимова оказал влияние спектакль «Вестсайдская история», который он видел в середине 50-х годов в Париже. Он искал органичность переходов от речи к пению и танцам.

Да, Брехта ставили, но удачи случались только на студенческих сценах — «Добрый человек из Сезуана» в училище им. Щукина и «Карьера Артуро Уи» во ВГИКе. По-новому играть могли только молодые, не зараженные инфекцией старого театра. На Брехте рождалась новая актерская школа, чем же питалась она? Жизнью улицы. Фильмами неореалистов. Литературой. Хемингуэем, Сэлинджером… Приездом западных гастролеров. «Мандатом» Мейерхольда, восстановленным Гариным. Воспоминаниями о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове.

О манере молодых актёров много писали. Однако интересны не хвалебные, а критические статьи — редкие в те времена. Одна из них называлась «Непомерные страсти» и говорила о новой школе больше, нежели статьи апологетов спектакля: «Трудно понять, почему Н. Губенко, играющий безработного летчика, с такой непомерной силой рвет страсть в клочки, с таким надрывом исполняет песню, звучащую истошным воплем. Он в этом смысле не одинок. А. Эйбоженко (Губенко и Эйбоженко играли только в театре, в училище эти роли исполняли Б. Ватаев и А. Кузнецов. — Г.А.) в роли Водоноса и З. Славина (Шуи Та) нет-нет да и впадет в такой же полуистерический тон, противопоказанный брехтовской драматургии».

Новая актерская школа шокировала открытостью чувств. В театр пришло поколение, которое, как потом Высоцкий, могло прокричать: «На ослабленном нерве я не зазвучу!»

Вспоминает Любимов: «Дипломный спектакль вызвал большой интерес, в училище ломали двери. Это только у нас бывает, в мире этого нигде и никогда не бывает, поверьте моему опыту. Публика требовала повторить зонги».

Кафедра настаивала, чтобы Любимов убрал зонг «Власть исходит от народа». Он отказался. Однако переводчик «Доброго человека» Ю. Юзовский предлагал согласиться, ибо считал, что не художественная необходимость, а эпатаж — причина исполнения этого зонга. На следующий день студенты исполнили «Шагают бараны в ряд». Новый зонг у Любимова был заготовлен.

Вспоминает Любимов: «Мы исполнили другую песню. Публика начала топать ногами и кричать: “Повторить ‘Власть исходит от народа’”. И тогда бледный ректор сказал: “Ну вот. Вот теперь все и кончено”».

Но это было началом. Началом театра и борьбы за него. Зрители пытались «расширить» маленький зал Щукинского училища. Слух о «Добром человеке» разнесся мгновенно. Подогретая опасностью закрытия спектакля публика спешила в училище. Пришел со своей дочерью и тогдашний заместитель министра культуры СССР В. Кочетков. В антракте он оказался в кабинете ректора. Спектакль ему не понравился, но дочка сказала: «Не слушайте папу, все в порядке». Однако скандал назревал. Считалось, что спектакль не должен идти в училище и не может быть признан дипломной работой. Заседание кафедры в день обсуждения «Доброго человека» было горячим. И. Толчанов говорил, что это — отказ от вахтанговских традиций. Многие, и прежде всего — парторг училища М. Беленький, защищали Любимова. Беленький доказывал, что спектакль марксистский и построен на диалектическом принципе «единства и борьбы противоположностей»: Шуи Та и Шен Те.

Вспоминает Любимов: «Наконец, для подтверждения того, что я в этом спектакле оскорбил народ, были вызваны представители заводов “Станколит” и “Борец”. То есть хотели заглушить спектакль голосом народа. “Это формализм и народу не нужно. Брехт — автор рациональный, буйной русской натуре не соответствует, он холодный и мешает системе Станиславского”. Однако представители рабочего класса пожали руку ректору и заместителю со словами: “Спасибо, нам понравилось и песня хорошая. Понятно, зачем товарищ поставил”. Тогда собрали интеллигентов. Тут получилось “еще хуже”. А потом все решила пресса, вышла статья Г. Полонского в “Неделе”, где предлагалось сохранить наш коллектив. А после статьи Константина Симонова в “Правде” все споры были окончены. Признали, что я не обижал ни народ, ни Брехта, так появился театр».

Вахтанговцы ревниво отнеслись к рождению нового театра. После неудачной премьеры по пьесе А. Галича «Много ли человеку надо» Любимов не воспринимался бывшими коллегами как режиссер.

Вспоминает Буров: «Тогда новые театры не создавались. До “Современника” они только закрывались, казалось, еще недавно были закрыты Еврейский театр и Таировский, а открылся в те годы единственный театр на Басманной, который потом переехал на Малую Бронную».

В конце 63-го — начале 64-го в Москве появилось три новых главных режиссера — из тех, кто, по мнению критиков, подавал надежды: Б. Львов-Анохин возглавил театр Станиславского; А. Эфроса из очередного режиссера Центрального детского повысили до главного в юношеском театре им. Ленинского комсомола, а Любимову предложили театр Драмы и Комедии.

В то время в Московском театре Драмы и Комедии работала комиссия от райкома партии и Управления культуры, в которую входили Г. Волчек, А. Папанов, Б. Никольский и др. В прессе часто говорили о «художественной несостоятельности» главного режиссера театра — А. Плотникова.

Вспоминает Любимов: «В театре этом все развалили, хотя он был правильный, выполнял все указания, был абсолютно официальным, ни у кого не вызывал сомнения. Но туда перестали ходить люди. Он их не интересовал».

Комиссия должна была проанализировать возникшие проблемы. И в результате в конце 1963 года старый театр было решено реорганизовать. Директором новообразованного коллектива назначили Н. Дупака, который и оставался на этой должности с небольшим перерывом до 1990 года. Среди предполагаемых художественных руководителей назывались имена Е. Суркова (на протяжении всех последующих лет постоянного оппонента любимовских постановок), П. Фоменко и др. Однако Приказ No 10 Управления культуры исполкома Моссовета от 24 января 1964 года — один из самых важных документов в жизни советского театра и, может быть, в жизни интеллигенции 60-80-х годов — гласил:

«Тов. Любимова Юрия Петровича, заслуженного артиста РСФСР, назначить с 25 января 1964 года главным режиссером Московского театра Драмы и Комедии в порядке перевода из театра им. Вахтангова, с окладом по штатному расписанию. Основание: заявление тов. Любимова Ю. П. и согласие исполкома Моссовета».

18 февраля появился второй важный документ, без которого первый считался недействительным:

ПРИКАЗ

Исполком Моссовета постановил утвердить Ю. П. Любимова главным режиссером.

Подпись: Промыслов.

Вспоминает Любимов: «В те годы Таганка, где находился театр, считалась окраиной Москвы. Многие думали, что публика туда не ходит именно по этой причине. Я верил, что если сделать что-то интересное, честное, новое по эстетике и мировоззрению, публика придет».

В промежутке между двумя бумагами, касающимися судьбы Ю. Любимова, 5 февраля 1964 года Министерство культуры РСФСР издало приказ No 82 о распределении девяти студентов училища им. Щукина в театр Драмы и Комедии. Актерами стали — Л. Возиян, Б. Голдаев, А. Демидова, А. Колокольников, В. Климентьев, Л. Комаровская, И. Кузнецова, И. Петров, 3. Славина. Вскоре к ним присоединилась их однокурсница М. Полицеймако.

Любимов хотел прийти в театр Драмы и Комедии после его реорганизации, но она затянулась, и многие вопросы ему пришлось решать самому. От старого театра в репертуаре остались: «Скандальное происшествие» Пристли, «Микрорайон» Л. Карелина, «Призраки» Эдуардо Де Филиппо. Из актеров: Г. Власова, Л. Вейцлер, М. Докторова, Г. Ронинсон, Н. Федосова и др. И молодая группа, близкая к режиссеру П. Фоменко: Т. Додина, Т. Лукьянова, В. Смехов, Ю. Смирнов, В. Соболев, А. Эйбоженко, Л. Буслаев…

Любимов пригласил из ВГИКа Н. Губенко, Е. Корнилову, Д. Щербакова; из театра им. Пушкина — В. Высоцкого; В. Золотухина — от Ю. Завадского; Н. Шацкую — из ГИТИСа. Любимов был жаден на актеров и звал новых людей каждый год, вплоть до последних лет, когда штат театра был переполнен.

Вспоминает Любимов: «Мы хотели назвать наш театр не Драмы и Комедии, a "На Таганке". Это старая площадь, где жили мастера, которые делали таганки-треножники с кольцом, куда ставится горшок для пищи. Площадь назвали в честь мастеровых. Видите, как все символично — они держали огонь, чтобы продлить жизнь, а значит… Там еще была тюрьма знаменитая — Таганская. Мы оказались в трудном финансовом положении, нужно было платить долги предыдущего театра».

СПРАВКА

К моменту реорганизации старого театра Драмы и Комедии убыток составлял 6,2 тыс. рублей. За первые четыре года существования нового коллектива прибыль составила 171,4 тыс. рублей. В бюджет было отдано 43,8 тыс. рублей, на капиталовложения 42,5 тыс. рублей, премии работникам театра — 90 тыс. рублей, фонд предприятия 4,7 тыс. рублей. На всех первых худсоветах молодого театра Любимов говорил о необходимости «создать репертуар». В течение первого месяца почти каждый день играли «Доброго человека» и строили планы.

РЕПЕРТУАРНАЯ СПРАВКА

На 1964-1965 гг. в репертуар театра будут включены:

1. Войнович В. «Кем бы я мог стать?» — название условное — реж. П. Фоменко.

2. Владимов Г. «Потом приехали пожарники» — название условное.

3. Джон Рид — «10 дней, которые потрясли мир».

4. Ахмадулина Б. «Бег трамвая» — по мотивам Ю. Нагибина.

5. Назым Хикмет «Корова» — внеплановая.

6. Вознесенский А. «Героические выборы».

7. Лермонтов Ю. «Герой нашего времени».

8. Ануй Ж. «Жаворонок».

9. Брехт Б. «Жизнь Галилея».

10. Гете «Фауст».

В планах — современная советская проза и поэзия, западные драматурги, о которых в то время в Москве говорили с интересом, и классика. Что-то из списка никогда не будет поставлено Любимовым, зато со всеми современными авторами он сохранит дружеские отношения. Появятся новые планы и новые имена. Репертуар — лицо театра, Любимов это понимал и следил за его выражением.

На обсуждении следующего за «Добрым человеком» спектакля — «Герой нашего времени» — были высказаны мысли, важные для дальнейшего существования театра. Вот одна из них: «ХХ век — век политики, когда актер выходит на сцену и говорит правду в зрительный зал».

Эта мысль совпадала с эстетикой «Доброго человека» Ю. П. Любимова. Политика как последовательное развитие мыслей ХХ съезда партии и разговор с залом о том, как общество изменяет им. В этом диалоге режиссер и актеры, а затем актер и зритель должны были стать единомышленниками.

Новая эстетика, возвращение к идеям театральности, забытым на 35 лет советской сценой, — причины интереса к спектаклю в Щукинском училище. Любимов писал тогда, что «Добрый человек» позволил ему выразить не только «мысли по поводу жизни, но и — что очень важно — по поводу театра». Однако времена надвигались несвободные. И как во все подобные времена, становилась актуальной формула Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан… », а вслед за ней и более поздняя, евтушенковская: «Поэт в России больше, чем поэт». Да, спектаклем Любимов высказывался о жизни, но его волновало не только содержание, но и форма, и проблемы новой для него режиссерской профессии. А публика после хрущевского времени жадно ловила политический подтекст. Со временем политическое звучание спектаклей станет для публики и критики, а также и для начальства — первостепенным, и не будут оценены по достоинству великие театральные открытия Любимова-режиссера. И сам создатель выведет гражданственность на первое место, ибо будет считать это делом чести художника в несвободной стране.

Вспоминает Любимов: «Через несколько месяцев после возникновения театра был этот переворот… дворцовый переворот, и пришел к власти Брежнев. Постепенно началось удушение всех свежих веяний. Но эти веяния навсегда где-то остались в сознании моего поколения».

Чем больше охлаждался климат, тем больше привлекала Таганка не столько художественным своеобразием, сколько гражданственной направленностью — служением делу чести. Зрители Таганки были больше чем театралами, а сама Таганка была больше, чем театр. Это была партия свободы, находящаяся в подполье, и выход на сцену был единственным способом общения с людьми. Тогда, в 1964 году Любимов говорил: «Театр перестал быть общественной трибуной. Мы отстаем от интеллектуальной элиты страны».

В этих слова — источник дальнейшей судьбы Любимова и его актеров, людей гражданственных устремлений, как и все лучшие представители поколения шестидесятников. Таганка никогда не стала бы самым свободным домом несвободной страны, если бы Любимов занимался только обновлением эстетики. Именно тесная связь с живыми бедами страны вывела Таганку за узкотеатральные пределы, а потом острота содержания и неконтролируемые подтексты яркой формы стали причиной его кризиса.

«Добрый человек» — спектакль со счастливой судьбой. Он — много лет на сцене, через него прошли почти все актеры театра, кто-то создавая, кто-то впитывая в себя его легенду. В 1967 году он прозвучал по радио и вызвал поток писем. В лучшие годы, с первым составом, он снят на кинопленку не был. Потом он воспринимался как странный, чудаковатый человек, хорошо одетый по вчерашней моде. Иногда грустно, что его по-прежнему играют, не верится в то потрясение, какое испытывали зрители 1963 года. Однако его присутствие в репертуаре — эхо, последний звук ушедшего в легенду театра.