Геза Балог (Balogh Géza). Троица

Сто лет назад родился Юрий Любимов

Его жизнь была завершающим аккордом яркой и трагической главы русского театра ХХ века, точкой в конце огромного круга. Этот круг начался на границе XIX и XX столетий, в момент основания Художественного театра, и связан с деятельностью Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Охлопкова [2], Акимова [3], Товстоногова [4], Эфроса [5]. В качестве своих наставников Любимов всегда называл Брехта, Маяковского и Мейерхольда. В основе его театра были философская чистота Брехта, гротескный футуризм и нагота Маяковского, чья ирония граничила с абсурдом, и монументальный революционный дух Мейерхольда.

Фото – Бела Иловский. ©theater.hufotó

Любимов родился 3 сентября 1917 года в Ярославле, патриархальном городе на берегу Волги, всего за несколько недель до начала Первой мировой войны, предшествовавшей революции. Его ослепительная карьера развернулась с некоторой задержкой в Советском Союзе. Исключительный режиссерский талант Любимова был тесно связан с его отчаянной борьбой против власти. Он прожил шестьдесят семь лет в условиях коммунистической диктатуры, из них шесть – в эмиграции и двадцать пять – в постсоветской России.

В 23 года, в 1940-м, Любимов закончил факультет актёрского мастерства в студии имени Вахтангова. Затем он работал актёром в течение девятнадцати лет, причем начало его актёрской карьеры совпало со Второй Мировой войной. Любимов последовал призыву и, будучи солдатом в армии [6], стал членом группы актеров НКВД [7].

В Театре Вахтангова Любимов был одним из ведущих актёров, однако во время армейской службы он лишь изредка брался за театральные роли [8]. В 1947 году Любимов был переведён в резерв. Хорошая репутация позволила ему стать членом партии. Вернувшись в Театр Вахтангова, Любимов начинает играть всё более и более важные роли (Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Фадеева, Нила в «Мещанах», Тятина в «Егоре Булычове и других» Горького, Криса в драме Артура Миллера «Все мои сыновья», Бенедикта в «Много шума из ничего» Шекспира и Моцарта в «Моцарте и Сальери» Пушкина).

В 1959 году Любимову впервые была предоставлена ​​возможность "остепениться". Вместе с Рубеном Симоновым [9] под профессиональным руководством Александра Галича [10] Любимов начинает ставить пьесы в учебном театре Театрального института имени Щукина [11]. Именно там в 1963 году в качестве экзаменационного спектакля была поставлена пьеса Брехта «Добрый человек из Сезуана». Эта работа отразила не только события жизни самого Любимова и театра Вахтангова, но и всей российской культурной действительности. Успех постановки был настолько впечатляющим, что со следующего сезона группа продолжила работать как самостоятельный театр. «Мы не планировали создавать новый театр, когда начинали работу над постановкой "Человека из Сезуана", – говорил режиссёр два года спустя, - Мы решились на эту пьесу, потому что она позволила нам поделиться со зрителями не только нашими мыслями о жизни, но и нашим видением того, каким должен быть театр. Рождающиеся идеи приводили в восторг меня и моих учеников. Эта пьеса стала началом нашего театра».
В интервью Любимов рассказал о своём внушительном опыте постановок Брехта: «Наше представление о будущем тесно связано с Брехтом. Абсолютная ясность мировоззрения Брехта привлекает нас. Мне ясно, что он одобрял, а что ненавидел, и я полностью разделяю его взгляд на жизнь, его отношение к театру. Иными словами, я согласен с эстетикой Брехта. Существует театр Шекспира, театр Мольера, но пока мы работаем только с сокровищами театрального наследия Брехта. [...] При постановке пьесы «Жизнь Галилея» мы включили в спектакль зонги. На мой взгляд, эта работа заставила нас задуматься над внутренними основополагающими вопросами. Восприятие жизни человеком (гражданином, художником, ученым) – это проблема, которую актёр должен пропустить через себя».

Труппа Любимова обосновалась в Театре Драмы и Комедии, основанном в 1946 году в московском рабочем районе на Таганке [12]. Первой официальной постановкой в стенах нового театра была пьеса «Десять дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида [13]. Спектакль удивителен не только с художественной точки зрения, но и с точки зрения транслируемого в нём взгляда на вопросы политики. Постановка была направлена против торжественного пафоса Октябрьской революции. Любимов изобразил противоречия 1917 года, жестокость произошедших событий. «В книге Джона Рида привлекают, прежде всего, сочувствие и ненависть», – говорит Любимов: «Во время постановки мы продолжили те эксперименты, которые были начаты во время работы над «Добрым человеком из Сезуана». Я давно думаю о возможности синтетического подхода к постановке, который свободно и органично объединил бы театр, музыку, пантомиму, акробатику и т. д. Я проводил такие эксперименты в студии Вахтангова, когда работал над постановкой «Дней Турбиных» и «Похождениями бравого солдата Швейка». Мысли выражаются в театре не только словами, но и с помощью тела, поэтому театр не подойдёт слепым. Он основан не только на звуке, но и на изображении. Во время постановки пьесы мне важно найти как верное выражение мысли, так и её зрелищное выражение, органичное именно для театрального искусства.

В тот момент власть еще не осознавала, что театр Любимова – это не праздничное сентиментальное шоу с выстрелом из пушки Авроры, мудростью Ленина, героизмом и правдой революционеров, но изображение драматической борьбы, полное иронии, разнообразных театральных экспериментов, гротескного юмора и, конечно, подлинной человечности. Дух Маяковского сопровождал Любимова на протяжении всего его творческого пути. «Добрый человек из Сезуана» впустил лёгкость и спонтанность в эпический театр. Подобно двуликому Янусу, «Десять дней, которые потрясли мир» изображают как события большой истории, так и хаос повседневной жизни.

Уже в это время первых успехов отношения Любимова с властью не были безоблачными, что дало о себе знать в 1966 году, когда мы хотели пригласить его художественную труппу для постановки венгерской версии «Десяти дней» в театре Хонведа [14] в честь пятидесятой годовщины Октябрьской революции. Помню его долгий взгляд и слова, сказанные с легкой улыбкой после того, как идея постановки была отклонена: «Неужели они думают, что для работы мне нужен их паспорт?» Горький ответ Любимова был особенно странным в период расцвета советско-венгерской дружбы, которая казалась вечной и нерушимой. Мы встретились тогда с Любимовым впервые. У него не было и мысли о том, что мы могли приехать с каким-то секретным заданием из страны, в дальнейшем сыгравшей важную роль в его жизни, о чем он тогда даже не предполагал. Я был в замешательстве и не сразу заметил, что нахожусь в святилище: стены кабинета Любимова были украшены автографами мировых звезд, а на столе стояла улыбающаяся статуя Мейерхольда в странной позе. Затем он легким прикосновением сунул руку в свой ящик и вручил мне копию сценария «Десяти дней»: «Давайте сделаем то, что мы хотим». В результате, мы поставили пьесу в 1967 году без участия Любимова. Несмотря на многочисленные пропуски, это было первое появление Любимова на венгерской сцене.

Среди внушительного репертуара грядущих десятилетий особого внимания заслуживает постановка «Гамлета» 1970 года. Этот спектакль наиболее глубоко и ясно выражает то, что Любимов думал об окружающей его действительности и о мире в целом.

В спектакле «Гамлет» в Театре на Таганке было два главных героя: Высоцкий [15] и занавес. Высоцкий в роли Гамлета и занавес как единственная декорация на сцене. Давид Боровский [16] писал о занавесе как о подавляющем своим могуществом, живом, расширяющемся, бесчеловечном начале. Его цвет был отвратителен. Он был выполнен из переплетенных канатов. С кем-то занавес был послушен, отзывчив и скромен, к другим же – он был враждебен и неумолим. Занавес легко передвигался по всей сцене. Его движение было таинственным, необъяснимым. Он напоминал паутину, готовую поймать самоуверенную муху. Занавес – метафора тирании, символ тюрьмы. Дания –

это тюрьма. Принц страдает от собственного страха – он боялся «опасных людей» – и от осознания, что «подслушавший всегда готов поделиться услышанным». Занавес же знал всё и готов был разделить услышанное с каждым.

Спектакль ещё не начался, но Гамлет-Высоцкий был уже на сцене, словно дожидался начала действия. На его коленях гитара. И вот пьеса начинается: Высоцкий в чёрном свитере встаёт, выходит вперёд и исполняет стихотворение Пастернака [17] «Гамлет»:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

Что случится на моём веку́.

На меня наставлен сумрак но́чи

Тысячью биноклей на оси́.

Если только можно, Авва, Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю Твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идёт другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Гамлет в исполнении Высоцкого – герой своего измученного поколения, оказавшегося в тяжелом поиске, пытающегося вырваться из паутины, сплетенной тираном. Гамлет в постановке Любимова не бледен и малодушен, а сердит и решителен. Причиной сумасшествия Офелии в режиссёрской интерпретации стала не смерть её отца и не предательство возлюбленного, но то, что она не смогла разобраться в происходящем вокруг неё. Она запуталась в занавесе. То же произошло с Гамлетом, который постоянно получал удары его канатами.

Помимо занавеса на сцене практически ничего не было: гроб, верёвки, надгробная плита, череп бедного Йорика и, конечно же, гитара, потому что Высоцкий был не только актёром, но и музыкантом. Гамлет вернулся домой не из Виттенберга, но с Таганской площади, где он написал песню о своём тюремном заключении. Всё обладало предельной подлинностью в постановке Любимова. И это был серьезный Гамлет: «Видите ли, мэм! Правда ли это? Видите ли, я не знаю».

Какое ужасающее зрелище! Опасный театр. Наследник престола – сквернословящий бард, кумир советской молодежи. Неудивительно, что после смерти Высоцкого, память которого особенно чтят на Таганке, спектакль был запрещен [18]. Не была разрешена и постановка «Бориса Годунова». Теперь и Пушкин стал опасным. Он сражался в бесконечной битве с диктатурой, мучавшей художника, не способного принять решение. С этим гнётом нельзя было сделать ничего иного, кроме как избавиться от него. Время было иным. Подул новый ветер. Лондонская газета The Times цитировала слова Любимова, критиковавшего культурную политику Советского Союза, что было бы абсолютно невозможно при Сталине.

О том, что случилось дальше, вспоминаю, сжав руки в кулаки, даже спустя три десятилетия. Власть довела Любимова до трагедии. Он подал в отставку, оставил должность художественного руководителя театра на Таганке, был исключён из партии и лишён гражданства. Своё место он предложил другу, такому же борцу, как и он сам – Анатолию Эфросу. Возмущенная партия объявила Эфроса предателем. Публика отреагировала протестами против решения партийного комитета. Нервы всех участников событий были накалены до предела. Три года спустя, в возрасте шестидесяти семи лет, Эфрос умер от сердечного приступа [19].

В 1975 году Эфрос снял великолепный фильм по пьесе Булгакова «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» [20], где Любимов исполнил главную роль. Несмотря на то, что события телевизионного спектакля посвящены не «Школе мужей» и не «Тартюфу», главные роли исполняют Сганарель и персонажи «Дон Жуана». Речь в постановке не только о творчестве Мольера и его способности идти на компромиссы в искусстве, но и об отношениях между художником и властью. Три года спустя на идеологической конференции Эфроса обвинили в «мейерхольдовщине». Прошло почти три десятилетия после предполагаемой реабилитация Мейерхольда, однако связь с его традицией по-прежнему считалась серьезным преступлением. Тем не менее (или, возможно, именно поэтому), Мейерхольд считается одним из вдохновителей Театра на Таганке, где он неоднократно бывал гостем [21].

Любимов эмигрировал. Он не мог быть пророком в своей стране, но мог стать путешествующей мировой звездой везде, кроме социалистических стран. Благодаря венгерскому гражданству жены, семья Любимова смогла принять израильское гражданство и переехать в Тель-Авив. Из изгнанника он превратился в буржуазного лицедея: странствующий гражданин антисемитского Советского Союза нашёл убежище в еврейском государстве.

После смены режима в 1989 году у Любимова появилась возможность вернуться к своим прежним достижениям и своей национальности. Но к тому моменту Таганка была уже совсем другой. Большинство актёров покинули театр [22]. Любимов попытался сделать невозможное: возродить славное прошлое театра в новых условиях. После постигшей его неудачи он возобновил ранние легендарные постановки. С 1992 года он буквально живёт в старом здании театра, стараясь подарить новую жизнь своим старым пьесам.

Однако в 2011 году его связь с Таганкой была окончательно разрушена. Любимов ушёл в отставку с руководящей должности в театре, и когда два года спустя произошло воссоединение оставшейся труппы [23], Любимов и слышать не захотел о возвращении. В возрасте девяноста четырех лет он снова стал свободным режиссёром. Правда теперь свои спектакли он ставил не на мировых, а всего лишь на московских сценах. Спустя три десятилетия после постановки пьесы «Преступление и наказание», Любимов создал сценическую версию «Бесов» Достоевского для театра им. Вахтангова в 2012 году. В 2013 году он попылся впустить новую кровь в постановку оперы Бородина «Князь Игорь» на самой консервативной сцене Большого театра в Москве.

Через месяц после 97-летия, 5 октября 2014 года, в Боткинской больнице Любимов скончался во сне. Возможно, он все ещё мечтал о Таганке, которая принесла ему успех и славу, горькое разочарование и боль.

Венгрия стала новой семьёй для Любимова: как и везде, куда заносила его жизнь, он попытался создать здесь свой синтетический театр. Впервые он попал в Будапештский театр комедии в 1978 году.

Пригласившие Любимова едва ли понимали его театральный подход и то, насколько кардинально он отличался от предпочтений обитателей бульвара Святого Стефана. Несмотря на противоречивое начало: разнообразные слухи о распределении главных ролей и прочие скандалы, Любимов, несомненно, выиграл. Он вовремя понял, что его репутация сыграла ведущую роль при принятии решения пригласить его в Будапешт, а потому он попытался сыграть роль двойника собственной славы. Театр пережил бурю во время постановки «Преступления и наказания». Это был превосходный спектакль. Через несколько лет влияние режиссерского подхода Любимова распространилось во многих венгерских театрах.

«Преступление и наказание». Театр комедии (1978). Геза Торди и Андраш Керн. Фото – Бела Иловский. ©theater.hufotó

В следующем сезоне он поставил пьесу по повести Юрия Трифонова «Обмен» в городе Сольнок.

Во время одного из публичных выступлений в Москве Евтушенко обратил внимание на внутренний разлад Любимова, сосредоточенного на собственном внутреннем мире и слишком приземленного. Однако постановки Любимова демонстрируют жестокость частной жизни маленьких людей. В них нет захватывающего конфликта или большой трагедии, но мы видим суровую и мрачную настоящую жизнь на воображаемой сцене. Слаженная и полная энтузиазма работа Любимова и его актёров запомнились зрителям надолго.

«Трехгрошовая опера». Национальный театр (1981). Дороття Удварос на переднем плане. Фото – Бела Иловский. ©theater.hufotó

Однако самый глубокий след Любимов оставил, поставив на сцене Венгерского театра «Трёхгрошовую оперу» Брехта в 1981 году. Третье приглашение Любимова в Будапешт было самым удачным: реформаторы венгерского театра были убеждены, что присутствие режиссёра укрепит позицию нового руководства. Спектакль имел большой успех. Память о нём лишь слегка потускнела за прошедшие десятилетия. Задачи, поставленные перед актёрами, удивляли старожилов венгерского театра. Во время спектакля я чувствовал себя так, словно сидел в зрительном зале на Таганке.

Четвёртая и последняя постановка Любимова в Венгрии состоялась в Театре Эркеля. Это был «Дон Жуан» Моцарта. «Любимов шел сразу двумя путями», – пишет Фодор Геза (Géza  Fodor): «По крайней мере, в «Дон Жуане» он поднимает не только вопрос теаральной игры, но и оперы» [24]. Личность Дона Жуана не может быть отделена от его речи, полной словесной игры. Чтобы осмыслить постановку, нам нужно понять [...] логику Любимова, семиотику его театра. Это доступно не всем. Во время пьесы я был шокирован тем, что музыканты находились на сцене, а оркестровая яма была пуста, причем в начале и в конце спектакля она светилась красным светом: Дон Жуан не просто проваливается в ад в финале, он приходит оттуда в начале пьесы. Он больше, чем каждый из нас. Он дьявол. «Исторические» костюмы актеров принадлежали различным эпохам. Средневековый наряд Дона Оттавио отличался от модернизированных туалетов Донны Анны и Донны Эльвиры. Но герб Лепорелло, с двуногими клоунами подходит герою, больше всего – потому что Лепорелло хоть что-то думает» [25].

Музыканты и дирижёр находились на сцене не для того, чтобы участвовать в игре (хотя иногда они это делали), но чтобы подчеркнуть игровой характер всего действия. Музыканты и певцы были посланцами из другого мира, присутствие которых подчеркивало, что происходящее нереально. <…> Ключевую роль в спектакле играла музыка. «Отличительный признак театра Любимова в том, что метафоры отрываются от ситуаций, а затрагиваемые темы не связаны с игрой», – пишет Геза Фодор: «Например, двойник Лепорелло и его комическая маска, на самом деле, являются конкретными фигурами на сцене. Маска и двойник заменяют героя, но дают отправную точку, контрольную формулу и итоговую сводку».

Венгерские постановки Любимова подарили нашему театру подход настоящего мастера. И все три его учителя – его троица – проникли в нашу театральную жизнь. Венгерский театр был бы невозможен без прозрачности Брехта, грубости Маяковского, революционности Мейерхольда и синтетического театра Любимова.

Впрочем, это дело потомков – отказаться от богатого наследия.

Примечания

[1] Balogh Géza - венгерский сценарист, режиссер (примеч. переводчика).

[2] Здесь и далее комментарии автора статьи - Гезы Балога. Примечания переводчика оговариваются специально.

[3] Николай Павлович Акимов (1901-1968) – режиссер, сценограф и художник по костюмам. Первая самостоятельная аранжировка «Гамлета» Акимова состоялась в Театре Вахтангова в 1932 году. Позже он был художественным руководителем Театра комедии в Ленинграде.

[4] Георгий Александрович Товстоногов (1915-1989) ­– русский режиссер грузинского происхождения. Театральную деятельность начал в Тбилиси, затем работал в Детском театре в Москве. С 1950 года и до смерти был главным режиссером Большого драматического театра им. Горького в Ленинграде.

[5] Анатолий Васильевич Эфрос (1925-1978) начал свою карьеру в Рязани. В 1954 году был назначен директором Детского театра в Москве. С 1963 года возглавил Московский театр им. Ленинского Комсомола. Кроме того, Эфрос снял несколько художественных фильмов.

[6] В Финской войне (примеч. переводчика).

[7] НКВД (Народный Комиссариат Внутренних Дел) – это высший политический орган большевистского аппарата. Между 1934 и 1946 годами названия Народных комиссий были изменены на министерства. Преемником НКВД является МВД (примечание автора статьи). Имеется в виду ансамбль НКВД, куда Ю.Любимов действительно был призван уже в 1941 году и где работал с такими выдающимися художниками, как драматург Николай Эрдман, балетмейстеры — Асаф Мессерер и Касьян Голейвазовский и многие другие(примеч. переводчика).

[8] Ошибочное утверждение; в театр Ю.Любимов вернулся уже после войны. (примеч. переводчика).

[9] Симонов Рубен Николаевич (1899-1969) – режиссер и актёр Театра им. Вахтангова. В известной постановке «Принцесса Турандот» сыграл Труффальдино и Панталоне.

[10] Александр Аркадьевич Галич (1918-1977) – поэт, сценарист и драматург. Самый большой успех Галичу принес фильм «Верные друзья».

[11] Борис Васильевич Щукин (1894–1939) – ученик Вахтангова, в дальнейшем актёр и режиссёр Театра им. Вахтангова. Он исполнил роль Тартальи в «Принцессе Турандот», а также главную роль в пьесе Горького «Егор Булычов и другие» в 1932 году.

[12] Название района происходит от слова «таган», что означает треножники для котлов, использовавшиеся московскими войсками для приготовления пищи на огне.

[13] Джон Сайлас Рид (1887–1920) – американский писатель и журналист. Его книга «Десять дней, которые потрясли мир», была опубликована на русском языке с предисловием Ленина в 1919 году.

[14] Театр, созданный в Будапеште в 1949 году (Примеч. переводчика).

[15] Владимир Семенович Высоцкий (1938-1980) – актёр, поэт и автор песен. Окончил Школу-студию МХАТ, в течение четырех лет был актером Московского драматического театра имени А. С. Пушкина. С 1964 года и до своей смерти являлся актером Театра на Таганке. Он сыграл Галилео, Лопахина. Высоцкий написал и исполнил более тысячи песен.

[16] Давид Боровский (1934-2006) – художник и дизайнер. Работал в Театре на Таганке с 1967 года.

[17] Борис Леонидович Пастернак (1890–1960) – поэт, писатель. После номинации на Нобелевскую премию за роман «Доктор Живаго» Пастернак был поставлен перед выбором: отказаться от награды или покинуть Советский Союз. Пастернак выбрал первое.

[18] Неточно: спектакль был снят с репертуара по решению Ю.П. Любимова (Примеч. переводчика).

[19] Сюжет представлен искаженно: Анатолий Эфрос был назначен художественным руководителем театра сверху; Любимов в этом процессе не участвовал и не мог участвовать; назначение было по-разному воспринято актерами театра, для А. Эфроса оно оказалось связано со многими испытаниями, Ю. Любимов тяжело воспринял известие об этом назначении (Примеч. переводчика).

[20] Впервые драма Булгакова была поставлена в 1926 году.

[21] Ошибочное утверждение (Примеч. переводчика).

[22] Ошибочное утверждение: история гораздо сложнее. (Примеч. переводчика)

[23] Ошибочное утверждение (Примеч. переводчика).

[24] FodorGéza: Don Giovanni .  In: Opera Log. Magvető, 1986. 126-127.

[25] Там же.: 136.

Перевод с английского Анна Масленова, ОП НИУ ВШЭ «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе»