Баженова Л. «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея»

Театр, 1976, № 4, С. 17-21

О том, как поняли и поставили Б. Брехта в Театре на Таганке, написано много.

Отмечалось и своеобразие постановок, описывались и толковались на разные лады мизансцены, анализировалась игра актёров. И это не случайно. Брехтовские спектакли Театра на Таганке стали важным этапом в постижении творчества выдающегося немецкого драматурга и в становлении режиссерской манеры Ю. Любимова. Два спектакля. Один – гармонично-радостный, озорной, исполненный лёгкости, происходящей от доверия его создателей к миру, к его конечной, необходимой и обязательной справедливости. Другой – тяжеловесный, солидно-назидательный. Он – сложная конструкция и лишен естественной органичности приема, отличающей первый спектакль. Режиссура "Доброго человека из Сезуана" афористически точна и кристально прозрачна. Здесь господствует единый постановочный принцип.

Художественные средства именно вытекают из основного режиссерского приёма, а не служат дополнением ему, как часто бывает. "Жизнь Галилея", напротив, распадается на огромное количество приёмов и приемчиков, спектакль как бы перенасыщен ими.

Такая многокрасочность, "мозаичность", видимо, не является принципиальной, задуманной, скорее, это результат отсутствия одного исходного приёма. Однако постановочный просчёт сообщает спектаклю особое художественное качество, возможно, непредвиденное его авторами. Если "Добрый человек из Сезуана" определённо "классичен" по форме, то образность "Жизни Галилея" (какой постановка получилась) в чём-то сродни образности раскрашенной деревянной скульптуры раннего европейского средневековья, наивно-архаическая, угловато-неподвижная, декоративная форма которой выражает взволнованность, подвижность душевного мира художника. Поистине, эти раскрашенные Марии, Иисусы и князья церкви – создания странные и парадоксальные: их "крестьянская", средневековая грубоватость и статичность таят в себе такой силы, тонкости и дифференцированности эстетический эффект, что кажутся единственным в своём роде. В этом сравнении, может быть, есть некоторая произвольность, однако оно представляется правомерным: действие "Жизни Галилея" Бертольда Брехта хоть и происходит в "новое время", перенесено режиссером в атмосферу средневековья. И народный карнавал, часто фигурирующий в литературоведении как непременный атрибут и символ возрожденческого бытия, в спектакле Театра на Таганке своей внутренней мрачной сосредоточенностью вызывает ассоциации скорее с жуткими уличными вакханалиями средневекового Парижа, чем с буйно-веселыми играми ренессансного Парижа Рабле. Так, обаяние "Жизни Галилея", как это ни парадоксально, в эклектичности, это тот редкий случай, когда она обладает эстетической продуктивностью.

Первый по времени спектакль Театра на Таганке – "Добрый человек из Сезуана" – словно распахнут, растворен в мир, и действие разворачивается на сцене скорее в силу театральной традиции, гласящей, что театр – прежде всего подмостки, чем в силу художественной необходимости сосредоточить происходящее на клочке замкнутого пространства. Так выразила себя ранняя театральная концепция Юрия Любимова, согласно которой Театр безграничен, бездонен, вездесущ и свободен. Театр и действительная жизнь – неразделимы и взаимопроникаемы. Напротив, "Жизнь Галилея" Ю. Любимова и Э. Стенберга – спектакль замкнутый, как бы ограниченный со всех сторон, "симметричный" принципиально. Любимовский сценический мир начинает уживаться, приживаться, осваиваться на маленькой сцене таганского театра.

Ведь известно, что эстетика театра определяется не только временем и публикой, но и условиями его материального существования. И к Любимову скоро пришло чувство художественной законности сцены-коробки. Правда, полное эстетическое освоение её произошло позже. Впрочем, форма спектакля "Жизнь Галилея" объяснима и по-иному.

Так могла быть воплощена противостоящая ученому новой формации статика средневекового мироощущения, вековечная аристотелевская идея о неподвижности Земли. "Добрый человек из Сезуана" и "Жизнь Галилея" – два разных этапа развития режиссуры Ю. Любимова. "Добрый человек" был дебютом театра и его эстетическим манифестом. Тогда заявлен был и принцип общения с залом, и особая ритмическая организация всех компонентов зрелища, и многие жанровые особенности будущего театра. "Жизнь Галилея" как бы подтвердила приверженность коллектива к определённой проблематике и особому типу героя, в связи с чем яснее стала сущность некоторых формальных признаков любимовских постановок, например, симметричной организации сценического пространства. Но эстетика коллектива, его жанровые особенности только ещё формировались. Сегодняшний театральный мир Ю. Любимова резок, графичен, плоскостен. Он не обманывает мерцающей глубиной, не манит тайнами нюансов и теней – он весь тут, на сцене. Это мир, где время не течёт и не стелется, а взрывается, ломается с хрустом и болью, где пространства как будто и нет, а есть тесный клочок плоскости, с жестоким упрямством поделенный на две равные части, как на средневековых лубках. Это мир монологически цельный и деспотически организованный. Его субъективность не зашифрована и очевидна. Его метафоричность сложна, и в то же время её первый пласт воспринимается зрителем легко и сразу. Этому театру присущ некоторый дидактизм, стремление проповедовать, учить, наказывать, вести. Может быть, исходя из этих его качеств можно объяснить место двух брехтовских спектаклей в контексте всего творчества Ю. Любимова. Ведь "духовное миссионерства" Брехта, идейный пафос его творчества, прозрачность и устойчивость его драматургических конструкций безусловно родственны творческой натуре советского режиссёра. Среди других спектаклей Ю. Любимова "Жизнь Галилея" стоит несколько особняком. Пьеса Б. Брехта – хроника, жизни учёного и человека разделена здесь на последовательно изображенные этапы. Любимова, несомненно, занимает проблема взаимоотношений творческой личности и общества, однако из обилия биографических пьес о людях искусства режиссёр не выбрал ничего.

И в то же время на сцене театра идут специально написанные поэтические композиции о Пушкине, Маяковском... [1] Дело, очевидно, в том, что в существующих пьесах Любимова не устраивают прежде всего их родовые особенности. "Эпический" принцип "Жизни Галилея" подсказал режиссеру несколько несвойственную ему форму "спектакля единого действия". Образ Галилея не строится на контрастах света и тени, не "складывается" из ярких моментов биографии, стихов, высказываний современников, как образ Пушкина, например, он не монтируется, а развертывается, последовательно и спокойно. Владимиру Высоцкому, играющему Галилея, важны в его герое прежде всего человеческие особенности, ведь научные стремления являются своеобразным проявлением натуры этого мятежного и сластолюбивого итальянца. На протяжении спектакля Галилей, оставаясь самим собой, обнаруживает новые черты характера, и актёр обстоятельно, сочно, подробно "прописывает" роль. Для любимовского театра такое построение образа нетипично, так же как нетипичен весь спектакль, являющий сложную, смесь драматического и эпического. Время здесь обладает естественной, жизнеподобной логикой – это эпическое время. Что касается пространства, то оно, хоть и организовано достаточно условно, собственно лирическим не является, по назначению оно преимущественно функционально, а символика здесь во многом иллюстрационна и прямолинейна. "Жизнь Галилея" – это, если можно так сказать, шаг в сторону на пути Любимова к лирическому театру. Но типологическое несовершенство этого спектакля не мешает ему оказывать на зрителя серьезное художественное воздействие... В брехтовских спектаклях человек ещё не един с миром, как в позднейших постановках режиссера. Здесь мир – только рядом, он окружает, обрамляет, не проявляя собственной воли. В "Добром человеке из Сезуана", оформленном Борисом Бланком, мир только относительно образен, у него ещё нет своей души, и он пока не мир, а только очень точно найденная формула его, не претендующая на художественное качество. В "Жизни Галилея" – мир также ещё не мир как духовная субстанция, а только среда, в которой происходит действие.

Несмотря на то, что в этих двух спектаклях разные сценографические принципы, ни в одном из них пока не воплощена концепция соотношения мира и человека, лежащая в основе работ Любимова – Боровского, являющих наиболее полное выражение лирического мира режиссёра. Судьба спектакля – удивительно интересная тема для психологического театроведения или театроведческой психологии, если бы такая существовала. Тут можно было бы проследить, как меняется театральное произведение, какие новые краски приносят в игру актёров время и опыт, какие акценты перестают существовать, а какие появляются. Да мало ли что ещё может открыться в хорошем старом спектакле! "Добрый человек из Сезуана" в этом смысле особенно интересен. Ведь этот спектакль, будучи для театра дебютным, даёт возможность говорить о том, как многолетняя творческая эволюция коллектива отражается на постановке, идущей и сегодня, но увидевшей свет рампы много лет

назад. Спектакль слагался не только энергией режиссерского замысла, но также энергией вдохновения юных его актёров. Причём это была энергия именно вдохновения, а не мастерства, ведь мастерства-то у студентов-выпускников ещё не было. Но там, где "не прошло" бы мастерство, уверенное в себе актерство, неожиданную победу одержали молодой творческий азарт, стремление к утверждению в мире. Студенческие спектакли часто строятся на подобных началах. Юношеское честолюбие и юношеское же стремление к самораскрытию совсем не редко руководят театральными затеями. Однако бывает и так, как случилось здесь: психологическое настроение участников спектакля настолько вошло в его художественную ткань, что кажется, будто ритм и приёмы "Доброго человека из Сезуана" рождены не режиссерской волей, а специфическими качествами молодости его участников. Так произошло естественное слияние замысла с актёрскими возможностями его воплощения. "Добрый человек из Сезуана" идёт и сейчас, но что-то неуловимо изменилось в нем. Кажется, актёры играют сегодня не столько Шен Те, Янг Суна, господу Шин или Водоноса, сколько себя, но на десять лет моложе, себя, игравших первые в жизни роли на большой сцене, себя, исполненных веры в будущее и надежд.

Эти – уже не те, эти сыграли Гамлета, Гертруду, Пелагею Власову, Пушкина. Пришла зрелость. И что-то ушло. И лёгкая прозрачная тень от будущих спектаклей лежит на "Добром человеке из Сезуана". Спектакль о доброй Шен Те и злом, безжалостном Шуи Та внешне не выглядит особенно изысканным по художественным средствам. Он обращается ко всем и как будто не требует особого ценза восприимчивости к искусству. Однако внешняя простота и непритязательность обманчивы. И дело здесь не только в том, что все элементы "Доброго человека из Сезуана" организованы изысканно и остроумно, что музыкальный "комментарий" к спектаклю осуществляется со вкусом и культурой. Дело в игре актёров, когда одухотворенная режиссёрским заданием она становится театральным чудом. Вот Шен Те (З. Славина), развешивая бельё, вдруг осознает, что носит под сердцем ребёнка Янг Суна. Жестом бессильного отчаяния и неожиданности она прижимает ладони к груди и опускается на землю. Шен Те ещё не поняла, что это значит, ещё не взметнулись ликующе и не затрепетали руки.

Пока – только оцепенение. Ритмическая партитура этого эпизода вызывает прямые ассоциации с японско-китайскими классическими миниатюрами. Забавная "китайщина" "Доброго человека из Сезуана" со всеми этими подобострастными улыбочками, согнутыми спинами, растрепанными, якобы "сезуанскими" прическами неожиданно уступает место серьёзной и тонкой интерпретации чужого национального стиля. Случайной такая краска в спектакле не выглядит. Напротив, это, возможно, стихийное проникновение в образный язык иной культуры кажется особенно точным.

Ведь в изображении эмоций одиночества, неприкаянности, безнадёжности сильнее старых японско-китайских мастеров, пожалуй, нет. Особый духовный колорит созданий этих художников неизменно щемяще грустен, даже трагичен. Нет ничего холоднее японской осени, в образном отношении, конечно. Вот рисует её классическое трехстишие – "хокку": Слово скажу – Леденеют губы. Осенний вихрь. Или так: Вот листок упал, вот другой летит листок В вихре ледяном. А вот китайский свиток XII – начала XIII века, изображающий бурю: стелются по земле ветви сильных и гибких деревьев, вздулась река и по мостику, надеясь найти убежище, бежит крошечный человечек. В мире бушует ураган, а огромное, высокое небо равнодушно взирает на маленький островок, где недавно цвела жизнь, трепетали на теплом ветру листья, уносимые теперь безжалостным ветром... Возможно, в "Добром человеке из Сезуана" Ю. Любимов смог бы обойтись и без "восточных" аксессуаров. Но не появился бы тогда "жаркий" черно-лимонный колорит спектакля и не было бы прозрачно освещенного жёлтым светом задника, на фоне которого фигурки обитателей Сезуана читаются особенно остро и пластично, словно наброски бархатистой тушью на влажной светлой бумаге. И тогда, возможно, "Добрый человек из Сезуана" так не напоминал бы другую "китайскую" сказку – легендарную "Принцессу Турандот".

Замечательно, что в любимовском спектакле использован даже принцип разделения героев в комедии дель арте, так блистательно примененный Е. Вахтанговым: известно, что пары влюблённых в итальянской комедии масок, в отличие от прочих действующих лиц – Арлекина, Бригеллы, Панталоне и других, не наделены признаками национальной и комической характерности. В спектакле Любимова герои– Шен Те и Янг Сун – абсолютно выделены среди других действующих лиц абстрактностью национального облика и темперамента. Безусловно, связь театральных концепций Ю. Любимова и Е. Вахтангова глубже, она не ограничивается формальными признаками, однако для выяснения генезиса творческой личности современного советского режиссёра нам кажется важным и этот небольшой штрих.

Брехтовские спектакли заняли своё место и в афише театра и в творчестве Ю. Любимова. Со времени их премьер прошли годы, но "Добрый человек из Сезуана" и "Жизнь Галилея" продолжают привлекать внимание зрителей свежестью и самостоятельностью театральных решений, серьёзностью поставленных проблем и неповторимым своеобразием художественного облика.

Примечания

[1] Речь идет о стихотворениях А.С. Пушкина “К Чаадаеву” (1818 г.) и В.В. Маяковского “Послушайте!” (1914 г.)

Подготовка к публикации Елены Минченковой, студентки образовательной программы " Медиакоммуникации " НИУ ВШЭ (проект "Архив театра", руководитель Е.И.Леенсон)