В.Березкин. «Сценограф и вещь»

Два спектакля, созданные в театре на Таганке режиссером Ю. Любимовым вместе с художником Д. Боровским, - «А зори здесь тихие…» и «Час пик» - явились важными вехами и для театра, и для режиссера, и для художника. Большая золотая медаль Пражской квадриеннале, присужденная за оба спектакля, пришла к Боровскому в разгар их совместной работы – уже после Праги был создан «Гамлет». В «Гамлете», в «Зорях» и в «Часе пик» была своеобразна разрешена проблема «вещь на сцене», которая является центральной для современной мировой сценографии, и вполне закономерно ее аспекты в течение последних лет неоднократно оказывались в сфере внимания журнала «Декоративное искусство в СССР». Однако, следует помнить, что если такая проблема возникла, то ее появление обусловлено не только самостоятельными течениями сценографии, но и требованиями самого театра на новом этапе – его острой нуждой в документальных доказательствах правды, излагаемой режиссером.

Такая обусловленность, бесспорно, относится в первую очередь к театру, в котором Ю. Любимов каждым спектаклем, темпераментным, яростным и остросовременным добивается контакта с залом.

К тому моменту, когда скрестились творческие пути Ю. Любимова и Д. Боровского, художник уже обрел опыт виртуозного воссоздания того жизненного пространства на сцене, где возникает мощный пластический образ, сплавленный из элементов вещного мира, окружающего прототипа героя в его обычной жизни, но эти элементы, перейдя в сферу искусства, обретают новые качества – качества мощного образного обобщения. Этот опыт как нельзя более был необходим режиссеру Любимову. Отношение Любимова к сценографии всегда было очень определенным и, в принципе, неизменным: он требовал от художников активности всей декорации и действенности каждого элемента оформления. Однако сценография в театре находилась в подчинении у режиссуры. Менялось лишь понимание проблемы сценической вещи, ее характер и ее облик – в соответствии с общей эволюцией советской сценографии, однако изменчивые моды и веяния сценографии полного доступа на таганскую сцену не имели. Когда в других театрах разворачивались роскошные живописные полотна во всю сцену, а бутафоры по эскизам талантливых художников создавали шедевры: когда декорации становились едва ли не самостоятельными произведениями искусства – в спектаклях Любимова декорации по- прежнему были скромны и на первый план не вырывались. Они всегда сохраняли признаки некоего пластического аскетизма, который сопутствует любому театру в пору молодости. Юношеская угловатость и суровая нетерпимость к пышному благодатному антуражу декларировалась первым, еще студийным спектаклем Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» (художник Б. Бланк). Когда «Добрый человек» перешел из вахтанговской студии в театр, он сохранил наивную лапидарность оформления.

Отчасти эта студийность сохранилась в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» по Д. Риду (1965), где художник А. Тарасов абсолютно обнажил сцену, предъявив зрителю сценическую коробку в «чистом виде», с ее задней кирпичной стеной, с рабочими лестницами и софитами, не задрапированными никакими падугами. Однако здесь все же присутствовала иллюстративность, достаточно откровенная – в виде проекции на кирпичную стену, а также графика живых теней. Обнаженная сцена, синтезированные образы, создаваемые пластикой актеров и игрой света и тени, - все это соответствовало исканиям художников первой половины 60-х годов. Но здесь в помощь образу спектакля Любимов двинул силы из иных арсеналов. Атмосфера десяти революционных дней, потрясших мир, - возбуждение и приподнятость – была создана не привычными способами оформления сцены, но переносилась в фойе, где ходили актеры в матросских клешах и накалывали входные билеты на штык, выплескиваясь на улицу, отчего посещение театра становилось участием в массовом народном празднике.

В брехтовской «Жизни Галилея» Любимов, кажется впервые допустил на свою сцену массивные и крупные «вещи» - две стены, которым художник Э. Стенберг придал большую мобильность, соорудив их из подвижных металлических каркасов. Но, попав в спектакль Любимова, вещь начала терять свои устойчивые признаки: Стенберг облицевал стены бумажными рельефными подносами, в которых продают яйца в гастрономах, умышленно отыскав фактуру, легко узнаваемую сегодня, у которой было два достоинства: признаки аксессуара нашего быта, иронически осовременившие происходящее, и предельная откровенность в перемещении функции вещи, угодившей на сцену. Стенберг и Любимов, очевидно, долго искали эту облицовку, чтобы вечности, с которой ассоциируются эти стены, противопоставить нечто наиболее характерное из изменчивого мира вещей-однодневок.

Стенберг обладает гибкостью и умением построить спектакль в стилистическом ключе, заданном режиссурой, и одновременно – в ключе, заданном направлением сценографии к моменту создания спектакля. Он оказался крайне полезен театру на Таганке в ту пору, когда сценическая вещь формировалась фантазией художника. Строительным материалом поэтического представления «Послушайте!» по В. Маяковскому Э. Стенберг сделал большие кубики-буквы, из которых актеры весело и энергично складывали простейшие конструкции.

Эстетический принцип оформления в театре оригинально трансформировался в связи с требованием синтетической сценографии в спектакле «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Художники М. Аникст и С. Бархин развернули галерею старинных портретов, на которых изобразили всех персонажей комедии. Иронизируя над жеманной манерой портретной живописи времени Мольера, художники написали портреты героев на узких раздвигающихся резиновых лентах. Портреты оживали: в прорезы высовывались лица, руки, ноги актеров в тех же костюмах, что и на портретах. Актеры соединяют портреты парами, легко передвигают их в рисунке мизансцены: портреты падают в обморок, портреты смеются и плачут. Виртуозно стилизованный, ироничный «Тартюф» как бы завершил первый этап поисков театра на Таганке.

Однако за два года до «Тартюфа», в 1967 году, Ю. Любимов создал спектакль «Пугачев» (по Есенину), в котором появились иные тенденции: здесь звенели тяжелые стальные цепи, холодный металл настоящих топоров с размаху втыкался в стену. Это была первая попытка театра дать свой специфический вариант использования средств воздействия на зрителя абсолютной подлинностью фактур и предметов. В качестве художника Любимову помогал Ю. Васильев. Его работа, в сущности, ограничилась сферой реквизита. Каждый предмет воспринимался прямо функционально: цепи приковывали, топоры рубили.

Для того, чтобы сделать следующий шаг – к созданию на основе подлинных вещей сложных и емких структур сценической образности, Любимову нужен был Боровский.

В первой постановке Боровского на сцене театра на Таганке – в «Матери» по М. Горькому (1969) – проявилось стремление художника решить в принципе новую для этого театра проблему создания образа сценической среды, атмосферы времени и места действия. В полной мере раскрылся дар Боровского добираться до самой сущности сценического образа данного спектакля. Эта сущность воплощается художником свободно и сильно, она построена на максимально возможной для театра физической достоверности, натуральности предметного мира и театральной условности, по законам которой, при взаимодействии с актерами, этот предметный мир только и проявляется как образная структура.

В «Матери» сценическое пространство снова замыкалось кирпичной стеной театра. Но на сей раз стена активно вовлекалась в игру: на ее почерневшей от копоти, обшарпанной поверхности, на кирпичных порталах виднелись следы сорванных листовок. Два унылых фонаря создавали своего рода перспективу. Это тускло освещенное кирпичное пространство с металлическими мостиками создавало образ и рабочей слободки, и завода, и улицы.

В «Часе пик» по Е. Ставинскому (1970) точный образ места деформировали реальные сетки ограждений лифтовых шахт, заржавевшие украшения, с характерными металлическими завитками. За этой горизонтальной сеткой поперек сцены время от времени медленно проезжала кабина лифта с муляжными фигурами служащих, с черным котом, с корзиной цветов и похоронными венками, наконец, в финале – совершенно пустая. Хлопающие дверцы лифтов, двигающиеся кабины, мелькающие рекламные огни, бегающие, вспыхивающие, гаснущие лучи прожекторов, все создавало образ города, живущего в стремительном ритме нескончаемого часа пик.

В «Гамлете» в атмосферу эпохи зрителя вводили обшитые старыми досками, как английские дома шекспировского времени, белые порталы и задняя стена сцены, к которой прислонены черные мечи, и на длинной горизонтальной поперечной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом. Из верхнего окошка левого портала будет выскакивать натуральный петух и, отчаянно хлопая крыльями, кричать: «ку-ка-ре-ку». Боровский обнаруживает в этих подлинных предметах огромный образный потенциал, который исчерпывающе (иногда даже чрезмерно) использует Любимов.

В спектакле «Час пик» в центре сцены спускался огромный круглый готический циферблат – материализованная предметная метафора образа времени. Циферблат стал основным действенным предметом, символической вещью. Почти все главные персонажи в тот или другой момент своей сценической жизни впрыгивали на цифры и раскачивались – стремительно или задумчиво, резко разрезая пространство поперек или медленно, вопреки обычному ходу времени, откатываясь назад, в прошлое, и возвращаясь вперед, когда возникала лирическая тема любви пани Божевской… В сущности, Боровскому всегда было присуще это стремление сделать сценическую вещь, активно действующей. Его можно обнаружить в прежних, долюбимовских спектаклях.

Складывались и растягивались ширмы в «Исповеди молодого человека», запутывая героя в лабиринте сценического пространства; в кульминационной сцене спектакля «Хочу быть честным» герой, согнувшись под тяжестью огромного газового баллона, медленно поднимается по лестнице до верхней площадки, лестница вдруг опускалась, как качели, верхняя площадка становилась нижней, возникал новый пролет. Сценическое пространство и зрительный зал спектакля «Большевики» М. Шатрова (1967) Боровский закрутил в единый стремительный красный кумачовый смерч. Кумач резко разрывался, когда на сцену резко вбегала М.И. Ульянова с известием о покушении на В.И. Ленина.

В результате всех этих поисков Боровский открыл богатейший источник качественно новой мощной образной энергии, которому именно Любимов нашел наиболее эффективное применение, осуществленное в спектаклях «А зори здесь тихие…» и «Гамлет».

Из всевозможных примет военного лета 1943 года Д. Боровский отобрал лишь одну, имеющую совершенно конкретное отношение именно к данным героям, к их быту. Это был военный грузовик-полуторка ИХ 16-06 с дощатым кузовом, покрытым брезентом от дождя и ветра. Грузовик оказался разложен на элементы, из которых был создан образ спектакля. Брезент – заляпанный мазутом, со следами шин, местами порванный – перекрывал сценическое пространство и порталы. Для того чтобы войти в зрительный зал, нужно было чуть наклониться и отодвинуть кусок брезента. Так художник заставлял каждого зрителя в какой-то момент вступать в ненавязчивое, но неизбежное физическое соприкосновение с подлинной фактурой того сурового времени, о котором рассказывал спектакль.

На самой сцене стоял дощатый прямоугольник кузова – без колес, без кабины, без каких-либо других подробностей, только один кузов прямо на планшете – в нем ехал отряд девушек-бойцов. Кузов превращался в дом, чуть приподнятый над полом, становился забором бани, на откинутых бортах растягивались загорающие девушки… Перед нами возникал походный военный быт, который создавался в момент передышки между боями, создавался в самых разнообразных условиях из имевшихся под руками средств.

В середине спектакля происходил резкий поворот действия. Ритмический и пластический его слои сдвигались. Спокойная горизонтальная композиция прямоугольника кузова грубо разрушалась. Спустившиеся на сцену фашистские десантники раздирали бывший кузов на отдельные доски, которые становились вертикалями голых лесных стволов. Между этими стволами пробирался старшина Васков с пятью бойцами-девушками. Опущенные верхними концами почти до уровня планшета, доски-стволы становились узкими, качающимися полосками хлюпающей, ненадежной земли среди бескрайнего болота. В мгновение гибели девушек, когда в их угасающем сознании возникают эпизоды довоенного времени, дощатые вертикали поворачиваются, открывая на своей оборотной стороне лаконичные вещественные атрибуты мирной жизни. А в финале дощатые вертикали стволов кружатся в сумасшедшем трагическом вальсе…

За эту работу Д. Боровский выдвинут на соискание Государственной премии. Его имя было названо рядом с именем Ю. Любимова и исполнителем главной роли, актера В. Шаповалова. Эти имена в спектакле действительно неразделимы. Та высочайшая степень правды сценического бытия, правда «жизни человеческого духа», пути к которой прокладывал своими поисками великий Станиславский и которая потрясает у В. Шаповалова, во многом предопределена абсолютной подлинностью материальной среды, созданной Боровским. Натуральная, взятая из повседневной жизни вещь, будучи поставлена художником в активнейшее взаимодействие с актерами, делает невозможной какую-либо актерскую фальшь. И в то же время – это настоящий театр, сотворенный на основе органичного синтеза достоверности и условности, причем условность не соединяется механически с достоверностью, а из нее извлекается. В этом видится одна из главных стилистических черт политически нового сценического реализма, к которому стремятся – каждый по-своему – ведущие художники советского театра.

В «Гамлете» художественные принципы Боровского и Любимова держали экзамен на классику. Давно в нашем театре не было шекспировского спектакля, прочитанного так свежо, глубоко и независимо. С точки зрения интересующей нас проблемы, в этом спектакле Боровский создал сценическую вещь – огромный, крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка занавес, который действовал, в полном смысле этого слова, наравне с актерами. В самом начале представления занавес вдруг возник откуда-то справа и неумолимо двинулся к центру сцены, сметая, как марионеток, всех, кто оказывался на пути, - метафора судьбы, символ рока. Метафора разворачивается во времени и пространстве: занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или медленно пересекает сцену, сбивая с ног, вытесняя персонажей, преследуя их, поворачивается вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки. Занавес делит сцену, давая возможность режиссеру прибегать к приему монтажа и параллельного действия – например, во время монолога «Быть или не быть…». Занавес образует коридоры воображаемого замка, становится стеной тронного зала, в котором нет никаких тронов, а король и королева, садясь, вминаются прямо в вязаную плоскость, и держатся, как за подлокотники, за шпаги, просунутые сзади невидимыми слугами. В другой сцене в полотнище занавеса закутана Офелия и Гертруда, образуя подобие современной текстильной структуры. Для Гамлета занавес – нечто враждебное, таящее за своей плоскостью всевозможных соглядатаев клавдиева королевства, колышащееся от движения невидимых шпионов, присутствие которых обнаруживается только по пальцам, просовывающимся сзади, вцепившимся в вязку занавеса.

Но занавес как сценическая вещь проявляет себя не только в качестве действенного элемента спектакля, его емкой, динамически развивающейся метафоры. Это еще и декоративно красивая вещь, воздействующая своей фактурностью и способностью преображаться с помощью разного освещения. Будучи так или иначе освещенной, она превращается то в фантастический витраж, то в старинную гравюру. А теневая проекция, которая, естественно, образуется от сложного рисунка освещенной спереди, в лоб, вязки на белой задней стене театра, является незапланированной, само собой возникшей поразительно красивой графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой только откуда-то сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как только занавес уходит из-под луча переднего света.

В спектаклях Любимова и Боровского созданы образы действенной сценографии, к которой разными путями идет современный театр. В основе поэтики искусства театра на Таганке – сценическая вещь, взятая в ее подлинности, натуральности, неподдельности, сохранившая аромат бытовой достоверности и выявляющая в спектакле в условиях театрального инобытия свои скрытые образные возможности. Сценическая вещь у Боровского – это прежде всего вещь подлинная, взятая из нашего повседневного. Будучи отобранной путем бескомпромиссного отсечения всего случайного, такая вещь воплощает самое вещество создаваемой художником сценической среды – образа места действия. В этом смысле Боровский продолжил традицию повествовательной декорации, но преобразовал ее решительно и энергично, сохранив и развив главное ее качество – критерий правды социальной, психологической, бытовой. Естественно, что этот путь поисков действенной сценографии не единственнен.

Вслед за Боровским и одновременно с ним аналогичные поиски ведут и другие художники. Интересные сценические композиции из подлинных предметов и фактур, взятых вне их бытово-жизнеподобных взаимосвязей и соединенных в новые, парадоксальные сочетания сочиняли и М. Катаев в макете к инсценировке «Униженные и оскорбленные», и Э. Кочергин – в спектакле «Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина, и П. Белов – в «Портрете» Н. Гоголя, и Д. Лидер – в «Ярославе Мудром». Сегодня это целое направление в советской сценографии, по-своему трактующее и разрабатывающее проблему сценической вещи, стремящееся к сотворению материальной среды, предельно достоверной и одновременно остро-театральной, пластически выявляющей скрытые за повседневным бытом ассоциативные взаимоотношения человека с окружающим его вещественным миром.