БЕРТОЛЬТ БРЕХТ ВЧЕРА, СЕГОДНЯ И ЗАВТРА

«Неделя», 1973. № 6 (674), С. 12.

Режиссеры отвечают на вопрос «Брехт и советский театр»

Имя Бертольта Брехта (родился в Аугсбурге в 1898-м, умер в Берлине в 1956-м) по праву числится в списках классиков мировой драматургии.

«Двадцати лет, будучи военным санитаром во время Первой мировой войны, я написал балладу, на которую спустя пятнадцать лет гитлеровский режим указал как на причину лишения меня германского гражданства [1]. Стихотворение было направлено против войны и тех, кто хотел ее затянуть.

Я стал драматургом» [2].

Он родился в семье директора фабрики, чтобы разоблачить механизм души фабриканта; он эмигрировал из Германии, чтобы разоблачить фашизм; после войны он вернулся на родину, чтобы принять участие в строительстве нового общества.

10 февраля исполняется 75 лет со дня рождения этого бойца за новый театр, целью которого была новая жизнь.

«Неделя» обратилась к актерам и режиссерам, чья творческая биография так или иначе связана с именем Брехта, с вопросом «Брехт и советский театр». Задать этот вопрос и услышать ответ было одновременно и просто, и сложно: список постановок пьес Брехта на советской сцене занимает десяток страниц.

Р. СУСЛОВИЧ [3] (режиссер, Ленинград).

Для меня имя Брехта связано не столько с концом пятидесятых, началом шестидесятых годов, сколько с боевой, ударной атмосферой театральной жизни времени рождённых Революцией пролетарских театров. После войны Брехт лишь заново открыт нами. Первооткрывателем Брехта был у нас Сергей Третьяков — публицист, драматург и теоретик театра, лично знавший Брехта. Его книги и статьи о Брехте [4]; спектакли ТРАМов  (Театров Рабочей Молодежи); поставленная Таировым «Опера нищих» по «Трехгрошовой опере» Брехта [5]; олимпиады пролетарских театров [6], «синеблузенков», агитпропбригад [7]— это и было первой встречей с Брехтом.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ. 

«Я не хочу сказать, что надо уйти из театров и перейти в агитпропбригады, но я считаю, что и для драматургии театров многое мог бы дать тот боевой дух, который необходим для маленьких, непосредственно агитационных групп» [8].

Р. СУСЛОВИЧ.

Драматургия Брехта — это скорее школа жизни, осуществляемая через искусство: такой творческий бумеранг.

В моей Ленинградской постановке «Доброго человека из Сычуани» в 1959 году [9] (это была первая постановка «Доброго человека» в СССР) главное было создать ансамбль. Брехт — драматург ансамбля, участники которого мучаются одними и теми же проблемами. Подход к проблемам их и должен объединять. Брехт учит бесстрашию в решении вечных вопросов, и мы постарались передать его предостерегающую человечность.

В. КЛИМОВСКИЙ  (режиссер) [10].

В Кемерове в драматическом театре имени Луначарского за два года (1965 — 1966) нами было поставлено почти одновременно три пьесы Брехта. Мне кажется, что не Брехт пришел в наш театр, а все новое в театре неизбежно шло к Брехту. Брехт «носился в воздухе», он стал для нас аккумулятором новых театральных идей и выразительных средств.  Когда я приступал к постановке «Трехгрошовой опере», драматургия Брехта казалась непривычной, иногда просто непонятной. Актеры недоумевали: как это можно играть? В пьесах Брехта исполнителю приходится как бы выворачивать своего героя наизнанку, чтобы зритель увидел и героя, и отношение актера к образу героя. Резкий переход от бытового театра к театру «условному» привел, конечно, к отдельным неудачам, но зато стал хорошей школой для театра и для зрителя.

Характерен в этом смысле и спектакль «Винтовки Тересы Каррар» [11], который поставил в нашем театре А. Сагайчик. Режиссер ставил не просто одноактную антифашистскую пьесу Брехта — пьеса стала основой двухчасовой композиции, где были вставки из теоретических тетралогов Брехта [12], из антивоенных произведений других авторов, например Хемингуэя, в спектакль была включена пантомима. Такие переделки, вставки, привлечения дополнительных выразительных средств, характерные для самого Брехта, помогли и зрителю, и театру почувствовать дух Брехта — революционера в театре и жизни. 

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Важен был спектакль, а текст должен был только помочь его осуществлять; в постановке уничтожался текст, он исчезал в ней, как порох в фейерверке» [13].

Е. ЛЕБЕДЕВ  (народный артист СССР).

Мне, как актеру, работавшему в традициях Станиславского, было вдвойне интересно и трудно: подойти к брехтовскому Артуру Уи [14], руководствуясь опытом и методом психологического, что ли, вживания в образ. И я считаю, что этот путь, путь актерской игры от Станиславского к Брехту, отнюдь не противоречит тому Брехту, который считал Станиславского одним из своих учителей.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из другого» [15].

Е. ЛЕБЕДЕВ.

Но сначала было трудно. Я был в Германии и изучал игру Эккехарда Шалля [16], ученика Брехта. Очень помог мне режиссер Эрвин Аксер, поставивший «Карьеру Артуро Уи» у нас в Ленинграде и у себя в Польше. Аксер лично знал Брехта и удивительно работал с актером: он ничего не навязывал, не диктовал, он был как зеркало, в котором видишь свои ошибки: это ничего, а это ужасно, а тут совсем хорошо [17]. И вдруг у меня все пошло. Я понял, что иной пьесы о Гитлере просто нельзя написать. Что сплести в один напряженный узел высокое с низостью и коварством так, как сделал это в своей пьесе Брехт, никто иной бы не смог. Ведь эта пьеса — о вине каждого человека, вине за то, что он допустил возникновения войны, допустил приход Гитлера к власти. Проявился четкий образ Артуро Уи — Гитлера, этой тряпки, ничтожества, подонка, опереточного пошляка, который становится страшным. Я увидел этот актерский переход от бесформенности, выброшенности из жизни к жестокости. Я увидел в Артуро Уи одержимость злом. 

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Даже изображая одержимого, актер сам не должен становиться одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять, чем же именно одержим изображаемый им персонаж» [18].

 Е. ЛЕБЕДЕВ.

Я увидел в этой пьесе Брехта, соединяющего в образе Артуро Уи приемы Достоевского и Чаплина. Своему понимаю роли я обязан и карикатурам Кукрыниксов на Гитлера. А когда я, отталкиваясь от метода Станиславского, добился понимания образа, я понял, что мое видение этого образа — это и есть мое отношение к Гитлеру как гражданина. После этого мне было легко совместить показ образа с показом моего отношения к нему, чего, собственно, и требовал Брехт от актера. Играя Брехта, я вспоминаю детские игры: ведь дети показывают не кого-то, а то, как они кого-то воспринимают.  Вот эта взрослая наивность Брехта многому меня научила.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ. 

«Показывая решение проблемы как победу, всегда нужно показывать и угрозу поражения, иначе покажется, что речь идет о легких победах. Мы всюду должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой жизни: как нам иначе показать ее творческую сторону?»

ЭПП КАЙДУ (режиссёр, Тарту).

Поводом для создания спектакля «Трехгрошовая опера» в театре «Ванемуйне» [19] был непосредственный зрительский заказ. Дело в том, что эту пьесу Брехта ставили до войны многие театры буржуазной Эстонии [20]. Ставили как романтическую комедию, как веселый рассказ о салонном разбойнике. На зрительских конференциях, вспоминая эти популярные спектакли, нас спрашивали: почему мы не ставили «Трехгрошовую оперу»? для меня основной трудностью было продолжение этой сценической традиции.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения» [21].

ЭПП КАЙДУ.

Мы ставили современную пьесу, в которой был исследован мир вещного фетишизма, мир людей, для которых вещь — благо высшего порядка и, как губительная страсть, съедают человеческую душу. Сначала усиленная гиперболическая форма оттолкнула неподготовленных зрителей. После премьеры первые три спектакля шли при полупустом зале. Но потом в зале появилась молодежь, и за ней весь город принял нашу интерпретацию. Зрительское восприятие перестроилось, и спектакль стал тем, чем была для Брехта эта пьеса во время ее написания, — оружием против мрачных сторон современности.

КААРЕЛ ИРД (режиссёр, Тарту). 

И я, как руководитель театра [22], каждый раз вспоминаю письмо одного зрителя, который писал, что пришел на спектакль, чтобы развлечься, а спектакль заставил его задуматься о проблемах современности. 

Те теоретики, которым чужда классовая сущность философии Брехта [23], объявляют его экзистенциалистом, и абстрактным документалистом, в то время как истинный Брехт — это прежде всего диалектик театра и жизни.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Так как я в своей области новатор, то некоторые все снова и снова кричат, будто я формалист. Они не обнаруживают в моих работах старых форм; хуже того, они обнаруживают новые и поэтому считают, что меня интересуют именно формы» [24].

И. ВЛАДИМИРОВ (режиссер, Ленинград)

Брехт открыл театр публицистический, немыслим и музыкальный театр без опыта Брехта. Тем не менее за последние два года, по-моему, не было ни одной значительной постановки Брехта. 

Чтобы зритель увидел великую простоту Брехта, надо отвлечься от формальных сторон его драматургии. В процессе постановки «Трехгрошовой оперы» мы [25] убедились, что, кроме обычных трех планов этой пьесы — непосредственно содержания, «эффекта отчуждения» и того, что эта пьеса является пародией на жанр, — есть еще четвертый, человеческий план: мы увидели скорбного Брехта, Брехта, озабоченного за судьбу своих персонажей. Я считаю, что должно быть второе открытие Брехта — не теоретика театра, но Брехта — человека. 

М. ЗАХАРОВ (режиссер, Москва).

Образ Мамаши Кураж, которую играет Татьяна Иванова Пельтцер в спектакле Театра сатиры (я его поставил), по-моему, наиболее пронзительный образ [26] трагедии маленького человека во времена фашизма. Маленького человека, одурманенного гитлеровской пропагандой. Разоблачение отвратительной попытки нажиться на войне и то, как эта идея коверкает мозг человека, — вот о чем эта пьеса Брехта и на чем сосредоточена игра Пельтцер. Она внесла в образ оживленной и жадноватой маркитантки Кураж, которая с каждой попыткой нажиться разоряется (потому что человечность одерживает в ней верх над корыстью), ту характерную для Пельтцер теплоту, без которой зритель не стал бы соучастником ее трагедии.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить его сознание» [27].

Б. ШАГАЕВ (режиссер, г. Элиста).

Наш спектакль «Страх и отчаяние в Третьей империи» [28] в театре имени Батра Басангова — первая брехтовская ласточка в Калмыкии. Брехт не попадал на наши подмостки — считалось, что он будет непонятен зрителю. На конференции после спектакля мы убедились в обратном.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Подлинное новаторство заключается не в том, чтобы быть впереди, а в том, чтоб идти вперед. Подлинное новаторство делает возможным или вызывает движение вперед. Причем приводит в движение широкий фронт смежных категорий» [29].

Ю. ЛЮБИМОВ (режиссер, Москва).

Наш театр на Таганке начался с Брехта, со студийного спектакля «Добрый человек из Сезуана» [30]. Мы увидели в Брехте не холодного рационалиста, не человека сухой и абстрактной мысли — за его саркастическими и строгими выкладками мы почувствовали его нежное сердце, его мятежное и сострадательную душу. Может быть, в нашем понимании немецкого автора сказалась традиция русского театра; что же, мы полагаем, что «русский Брехт» — понятие закономерное и естественное, оно существует в нашем театре на равных правах с понятием «русский Шекспир» или «русский Мольер».

И Шекспир, и Гёте, и Мольер, и Чехов, и, разумеется, Брехт создали каждый свой театр: они рассчитывали на своих актёров, на свою сцену и свою публику. Мы чувствуем, что их пьесы кровно связаны со сценой, которая была в их распоряжении и которую они всегда видели в своём воображении.

Традиция толкования Брехта в советском театре только складывается, но наши внутренние связи с этим художником, в сущности говоря уходят в достаточно далёкое прошлое.

Брехт близок нам как политик-революционер, как художник, остро и непреклонно ощутивший необходимость решительных перемен в существующих общественных отношениях — столь же циничных при капитализме, сколь и бесчеловечных.

Брехт близок нам как театральный революционер, один из славной когорты преобразователей современного театра. В фойе нашего театра портрет Брехта висит рядом с портретами Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Вместе с этими выдающимися художниками Брехт произвёл великую театральную революцию, далеко идущие последствия которой мы еще не до конца осознали.

Брехт близок нам как человек, объявший все средства театрального искусства — от драматургии и режиссуры до сценического оформления, — вот кто поистине знал сцену от подмостков до колосников!

Таким образом, Брехт кровно близок нам как человек, в лице которого соединился поли-тик-революционер и революционер-художник. Его мятежные мысли облечены в мятежную, до сих пор потрясающую и тревожащую нас театральную форму.

И, наконец, Брехт близок нам как человек, никогда не отступавший от своих принципов остававшийся им верен в любое время и в любой ситуации, и вместе с тем, как человек, безраздельно и органически преданный идее развития, диалектике, как человек, чуждый всякому догматизму, любым проявлениям косности. Он был принципиален, но не становился пленником собственной художественной догмы. Он глубоко постиг каждое значение социологических истин и при этом всегда помнил о значении человека.

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ.

«Мне не нужно надгробия, но

Если вам для меня оно нужно,

Я хочу, чтоб на нём была надпись!

Принимали их.

И почтила бы надпись такая

Всех нас» [31].

Примечания

1.     Речь идет о «Балладе об одобрении мира» 1930 года. 
2.     Цитата взята из обращения к комиссии Конгресса от 1947 года (пер. И. Фрадкина), автором которого был сам Б. Брехт. 
3.     Один из первых советских театральных режиссеров, обращавшихся к творчеству Б. Брехта на сцене. В 1962 году на сцене Академического театра драмы им. А.С. Пушкина им была поставлена пьеса «Добрый человек из Сычуани». 
4.     С.М. Третьяков был одним и первых переводчиков Брехта на русский язык: он перевел два стихотворения «Святая Иоанна скотобоен» (1933) и «Два стихотворения» (1934). Речь идет и о книгах С. М. Третьякова  - «Люди одного костра» (1936), где он рассказывает о писателях, чьи работы сжигались националистами (в том числе и работы Брехта), и «Берт Брехт», в которой Третьяков представил перевод первой книги пьес немецкого драматурга «Эпические драмы» (1934). А также о критической статье, посвященной стихотворению «Мать», опубликованной в «Литературной газете» в 1933 году.
5.     Балладная опера «Опера нищих» впервые была поставлена в московском Камерном театре в 1930 г. 
6.    В олимпиадах пролетарских театров принимали участие появившиеся после революции коллективы молодых национальных театров – театров рабочей молодежи (ТРАМов) и други. Например в мае — июне 1933 года в Москве проходила Международная олимпиады революционных театров. 
7.     «Синяя блуза» («синеблузники») – советский агитационный эстрадный театральный коллектив, который существовал с 1920-х по 1930-е гг. Его название связано с внешним видом артистов – они выступали в синих блузах и черных брюках, копируя традиционный образ советского рабочего на плакатах того времени. Несмотря на то, что движение родилось в Советском Союзе, оно отразилось на немецком театральном искусстве. Б. Брехт неоднократно делал акцент на том, что его театр был рожден от «Синей блузы». 
8.  Цитата взята из выступления на секции драматургии 12 января 1956 г. (пер. И. Млечиной). 
9.     Р. Суслович ошибся; с 1959 года он был главным режиссёром Ленинградского театра им. Пушкина; спектакль, как уже было указано выше, поставлен в 1962 году. 
10.  В 1964-1967 гг. В.Л. Климовский работал над постановками в Кемеровском драматическом театре. За это время в Кемерово режиссер поставил два спектакля, одним из которых была «Трехгрошовая опера» Б. Брехта. 
11. 1958 г. 
12.  Основные теоретические работы Брехта, посвященные теории «эпического театра» и «Эффекту отчуждения». 
13. Цитата взята из книги Бертольда Брехта «О себе, и своем творчестве» (глава «Жизнь Галилея». Перевод Е. Михелевич), 1930 г. 
14. Е.А. Лебедев – актер Большого драматического театра имени М. Горького. (с 1956 по 1996). Речь идет о пьесе-памфлете Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941). В Большом драматическом театре им. М. Горького первая постановка спектакля была в 1963 г. Постановка польского режиссера Э. Аскера. Название пьесы было сокращено до «Карьера Артуро Уи». 
15. Цитата взята из книги Б. Брехта «Теория эпического театра» (глава «О системе Станиславского». Перевод В. Клюев). 
16. Эккехард Шалль (1930 - 2005) – немецкий актер театра и кино. В 1952 г. Шалль знакомится с театром «Берлинер ансамбль» и уже неразрывно связывает свою жизнь с театром Брехта. Шалль дебютировал в том же 52-м в роли Эйлифа в спектакле «Мамаша Кураж и ее дети» (постановщики Б. Брехт и Э. Энгель). Затем с 1955 по 1987 непрерывно работает с брехтовскими постановками (роли Хердера («Зимняя битва»); Галилея («Жизнь Галилея»); Хозе («Винтовки Тересы Каррар») и др.). В 1974 г. состоялась первая режиссерская работа Шалля – постановка собственной обработки Б. Брехта пьесы К. Марло «Жизнь Эдуарда II Английского». Э. Шалль считается одним из самых лучших актеров брехтовского театра. 
17. Аксер придерживался особого метода, благодаря которому Брехт раскрывался на сцене наиболее точно. Аксер считал, что нельзя поставить эту драматургию, не используя принципы режиссуры самого Брехта. 
18. Цитата взята из сборника статей Б. Брехта «О театре» (пер. В. Неделина и Л. Яковленко) 1960 г. 
19. 1965 г. 
20. В 1948 г. в Эстонском академическом театре драмы им. В. Кингисеппа был поставлен брехтовский спектакль «Господин Пунтила, и его слуга Матти» (реж. В. Пансо). В этом же театре, но уже в 60-х гг. на сцене был сыгран спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (реж. И.Таммур). 
21. Цитата взята из книги Бертольда Брехта «О себе, и своем творчестве» (глава «Примечания к опере "Расцвет и падение города Махагони". Перевод Е. Михелевич), 1930 г. 
22. Эстонский театр «Ванемуйне».
23. Б. Брехт большое внимание отдавал изучению марксизма. Его личность отчасти формировалась под влиянием К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина. Он говорил, что именно Маркс был его лучшим зрителем, так как его театр должен был быть интересен не из-за его собственного ума, а из-за схожего ума зрителя. Также для Брехта не было никаких других классовых различий, кроме как тех, кто бесправно много имеет и тех, кто несправедливо нищает. Он сражался за права вторых, ведь они составляли большую часть человечества.
24. Цитата взята из книги Бертольда Брехта «О себе, и своем творчестве» (глава «Умеренное значение формального начала». Перевод Е. Эткинда),1938 г. 
25. Под словом «мы» здесь имеются в виду все те, кто непосредственно принимал участие в постановке «Трехгрошовой оперы» в Ленинградском театре им. Ленсовета (1965). Включая непосредственно самого И. Владимирова, а также Марка Бадхена (режиссер) и актеров А. Эстрина (Макхит), Д. Бессонова (Джонатан Джеремия Пичем), Е. Маркина (Поли Пичем) и другие.
26. 1972 г.
27. Цитата взята из книги Бертольда Брехта «О себе, и своем творчестве» (глава «Примечания к опере "Расцвет и падение города Махагони". Перевод Е.Михелевич), 1930 г.
28. Пьеса Б. Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи» написана в 1938 г. 
29. Цитата взята из книги Бертольда Брехта «О себе, и своем творчестве» (глава «Примечания к опере "Расцвет и падение города Махагони". Перевод Е.Михелевич), 1930 г.
30. Дата премьеры: 23 апреля 1964 г.
31. Стихотворение «Мне не нужно надгробие» 50-е годы.(перевод Е. Эткинда) из книги Брехта Бертольда «О себе, и своем творчестве».

Подготовка к публикации - Корвель Ксения (ОП "Филология"), примечания Елены Минченковой (ОП "Медиакоммуникации" ). Проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон.