Алла Демидова – Нея Зоркая: «Памяти шестидесятых»

Нея Зоркая. Алла Сергеевна, как давно не удавалось заполучить вас на страницы «Искусства кино»! Хотя некогда, помнится, ваше интервью для этого журнала имело большой отклик и даже выросло в книжку(теперь она — библиографическая редкость). Правда, в последние годы вы и кинематограф не очень жалуете — директриса пансиона в «Маленькой принцессе» Грамматикова да императрица Елизавета Алексеевна в «Незримом путешественнике» Таланкиных — вот и все за последние годы, не так ли? Но ведь в эти же годы вы вели самый активный образ жизни, объехали полмира, перевидали немало великих спектаклей, участвовали в знаменательных культурных событиях века, выходили к самым разным аудиториям, ломали и меняли свою судьбу, шли трудным путем исканий, с риском бросались в неведомое — простите мне подобную высокопарность, но иначе не скажу. Вот это необычайно интересно — ваш «творческий простой» «в наше трудное время» — согласно общепринятому сегодняшнему клише. Отсюда мой первый вопрос: как возник в вашей театрографии своего рода сценический триптих античных героинь: Федра, Электра, Медея? Такое погружение в глубь веков, скажем прямо, неординарное для практики нашей отечественной сцены, чем-то обусловлено?

Алла Демидова. Дело было так. К середине 80-х годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в «Трех сестрах», Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Ю. П. Любимова, мне показалось, что манера Таганки себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы. Здесь появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать «Кто боится Вирджинию Вульф?», задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую — режиссерскую — территорию. Тогда я говорю ему:"Роман, есть гениальная пьеса — «Федра» Цветаевой, она написана, как «Пугачев» у Есенина, на одном дыхании. Скорее это даже не пьеса, а поэма — как «Поэма горы» или «Поэма Конца», но с сюжетными линиями, хотя это тоже «авторская вещь», то есть все персонажи — и Хлопуша у Есенина, и цветаевская Федра — говорят одним языком, языком поэта.

Н. Зоркая. На «Федру» Цветаевой вы вышли, наверное, под влиянием «Федры» Расина, после того как выдающийся французский режиссер, художественный руководитель «Комеди Франсез» Антуан Витез пригласил вас на заглавную роль в свою постановку классической трагедии?

А. Демидова. Нет, как раз наоборот. О Расине речь пошла после Цветаевой, но об этом потом, ладно?

Так вот, Виктюку понравилась мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы. Например, как передать такое, цветаевское: «восславим скоробеж, восславим скородеж»? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали было сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей — получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла и отделилась в самостоятельное действующее лицо тема рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос — был приглашен молодой Дмитрий Певцов.

Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вяч.Вс. Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику — одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.

Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василёва замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо. А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист — сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на Таганке актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. «Ну, это еще никому не удавалось!» — усмехнулся Алонсо, но, тем не менее, заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции — после 3-х — и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.

Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика «Федры» должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложная. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался — это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года. Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил с Константином Райкиным «Служанок» — с теми же юбками, в которые одеты и наши мужчины тоже, с теми же гримами. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».

Н. Зоркая. Но ведь вы много играли спектакль и в России, и во многих других странах: в Америке (помню, например, спектакли в Бостоне), в Японии. Мне казалось, играли охотно — сейчас же, по вашим словам, получается, что осталось больше горечи, чем положительного опыта. Но, по-моему, опыт «Федры» (что особенно ясно видно сегодня) был принципиально важен во многих отношениях: порог на новом пути, вскоре — разрыв с Таганкой, уже самостоятельные искания союза поэзии и пластики и, наконец, продолжение «античных штудий», цепь «Демидова — Цветаева — Софокл — Еврипид», не так ли?

А. Демидова. Безусловно. Но я говорю о том, что не сбылось или не удалось полностью. Считаю, что в «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, в ХХ веке, во всяком случае, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу — с хором, в богатых старинных костюмах. Работая над «Федрой», я поняла — поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру во христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее она знает и понимает эти законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: «Те (то есть боги. — А. Д. ) орудуют, мы - орудие». Человек лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она, не дочь — так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки — во всем виновны боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы — Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней, цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Н. Зоркая. Но тогда выходит, что современный художник, по определению человек христианской цивилизации (даже считая себя, скажем, атеистом), вообще не может обращаться к творениям античности, будучи неспособен преодолеть свой христианский моралистический подход и переключиться в иную систему ценностей?

А. Демидова. Почему? Просто надо учитывать принципиальную разницу, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, «играть» с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия рока, фатума и - с другой стороны — понятия о добре и зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «Каменный гость» и другие стихи"строит как раз на контроверзе «античное-христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гавриилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Н. Зоркая. Причем миросозерцательная и мировоззренческая разница между античностью, точнее, язычеством, и христианской нравственностью, как выясняется, далеко не только историческое «ретро». Разве в конце второго христианского тысячелетия не бытуют атавизмы древнегреческого рока в общераспространенных нынешних «такова жизнь», «все поступают так, а чем же я хуже?», «виноват не я, виновато время» и тому подобное? Однако, не Электра ли со своей рабской приверженностью оракулу и покорством фатуму отвратила вас сначала от спектакля, поставленного Ю. П. Любимовым, а потом и от всего Театра на Таганке?

А. Демидова. Ну, конечно, не так прямо и не так грубо, но что-то в этом есть. Электра оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом.

Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием «Электра» — там были и балет, и опера, а «Электру» Софокла Любимову предложил поставить в Афинах греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет «Пилад», венская опера — «Электру» Рихарда Штрауса.

Любимов пошел путем Брехта, своего «Доброго человека из Сезуана», искал выразительность в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не «ползучий реализм», не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, играла с воспалением легких.

И каждый раз после спектакля заболевала.

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Тем не менее, когда мы сыграли «Электру» в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил «Мамашу Кураж», но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла «Медея» Еврипида, но она плохо переведена, сумбур, хоры непонятны. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот его сделал. Были подобраны ткани для костюмов, начинались репетиции.

Я увидела макет Давида Боровского — парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время знаменитый греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» — материал в современной адаптации Хайнера Мюллера. Я ушла из спектакля Таганки, стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом? Но остальное — военные костюмы, политизированные намеки и аллюзии — это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней Таганки, я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы — Медеи, на сей раз положительный, — то есть, как вы выразились, «погружение в античную трагедию» открыло для меня первостепенную важность актерской техники. Новое в сценическом искусстве не может родиться без новой, разработанной самим актером, техники.

Н. Зоркая. Простите, но, мне кажется, это, по слову К. С. Станиславского, «открытие давно известных истин». Вспомним «биомеханику» Мейерхольда, «метод физических действий» Станиславского — Кедрова, «метод действенного анализа» Попова — Кнебель, школу Ли Страсберга и, наконец, саму «систему», которую неуемный искатель идеальной сценической правды шлифовал и совершенствовал всю свою жизнь в искусстве. Каждый истинный большой художник, дойдя до какой-то границы, устремляется в путь за этой синей птицей — за новой, более совершенной, более тонкой, более современной актерской техникой. Не так ли?

А. Демидова. Безусловно! Но это все лаборатории, мастерские, теории, методики, которые некто проверяет на учениках. Я же говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым. Смотрите: был красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность, расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее.

Да, театр — это не только актер, но и зритель. Раньше восприятие было совсем иным. «Гамлета» во времена Мочалова играли без «быть или не быть», без сцены с могильщиками, и зрителю этого было достаточно.

Н. Зоркая. Наверное? Но ведь давно прошло время, когда — помните, в «Евгении Онегине»:
Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил, —
а речь ведь шла, однако, о тяжеловесной классицистской трагедии!

Ну а «придите и умрите в театре!» — знаменитый призыв Белинского — это уж вовсе из красивой легенды — «над вымыслом слезами обольюсь»?

А. Демидова. Современный театр — это скорее «Парадокс об актере» Дидро — то есть отторжение от образа. Есть гениальная разработка Брехта «Я показываю образ», есть техника Антонена Арто, есть техника «Комеди Франсез» — пьесы Мольера играют всегда одинаково, есть маска Тартюфа, маска Оргона, ведь Мольер ставил свои спектакли на труппу.

Сегодняшний российский зритель — трудный. Его надо разбудить новизной. Собственно говоря, я увлеклась идеей новой актерской техники еще до античной трагедии, еще в 70-е годы, на Таганке. Однажды я со сцены заметила в третьем ряду людей с какими-то аппаратами. Оказалось, это ученые, которые записывают психическую энергию актера во время игры. Они делали замерыперед спектаклем, в антракте и в конце. «Замеряли» и меня. Оказалось, что когда играешь собственные чувства, в конце твоя психическая энергия на нуле. Надо играть не собственные чувства, а образ. Если играешь образ, опираешься на технику, в конце ты полон сил. Тогда я решила сама разрабатывать упражнения по выявлению своей психической энергии.

Н. Зоркая. Как же это?

А. Демидова. Ну, есть много разных упражнений — на дыхание, на пластику и на выявление психической энергии тоже есть. Например, я садилась в кресло и по партитуре разбивала всю роль на цветовые секторы или сегменты, впрочем, это уже чисто профессиональные, внутренние вещи — дословесное, это трудно пересказать. Но когда я сейчас веду мастер-классы, я даю ученикам эти упражнения.

И во время спектаклей тоже проводила эксперименты. Например, в «Трех сестрах» у Любимова, которые шли уже на новой сцене, как вы помните, Маша находится сбоку, справа, у зеркал, а действие идет в центре сцены. И вот я «переворачивала» зрителя в свою сторону с помощью концентрации психической энергии. Правда, зритель Таганки постепенно менялся, становился чужим, с ним ничего нельзя было сделать. Тогда-то я и собралась уходить.