Юрий Любимов: «Судьба Таганки отражает то, что происходит в стране…».

Беседу ведет Лариса Докторова // Рампа и жизнь. Париж, 25 января 1994 года

Праздновать свое 30-летие Театру на Таганке не довелось. Дата пришлась на печальные дни. Таганка к юбилею оказалась в состоянии распада. Теперь уже санкционированного изнутри…

Когда я спешила в гостиницу «Софитель», где остановились Юрий Петрович с женой, в Париже моросил дождь. Недавно уложенные мраморные плиты тротуаров Елисейских полей мокро блестели. Невысокое здание театра Рено - Барро (Ронд Пуант) возникало из тумана. Пестрели афиши. Я остановилась и прочитала: спектакли Московского театра на Таганке – «Борис Годунов», «Преступление и наказание», в галерее театра выставка русской художницы – примитивиста Кати Медведевой, выступления ростовских казаков.

Не найдя Юрия Петровича в вестибюле, я стала волноваться – причины тому были. Накануне, договариваясь о встрече, я спросила, сколько времени он может мне уделить: «Минут сорок» - был ответ. Я села в кресло и начала считать драгоценные убегающие минуты. В этот момент появился Юрий Петрович: «Я к вашим услугам».

И потом почти три часа никто нас не прерывал, диктофон не капризничал и Юрий Петрович не спешил. Я напоминаю о нашем заочном знакомстве. Несколько лет назад (кажется, это был 1985 год) Владимир Максимов, Василий Аксенов, Юрий Любимов и несколько русских эмигрантов, проживающих в Бельгии, собирали грибы на юге Бельгии, а потом в доме у Владимира Максимова в Брюсселе Юрий Петрович разыгрывал пародию на Леонида Брежнева.

У моего мужа, который тоже присутствовал, осталось незабываемое впечатление об этом дне.

Юрий Петрович смеется: «Я помню». Лед растоплен. Мы начинаем говорить почти дружески.

Лариса Докторова. Мои вопросы касаются двух вечных тем – вашей жизни и вашего творчества. И, конечно, в первую очередь мне хочется узнать, как вы, будучи режиссером драматическим, вошли в мир музыкального театра.

Юрий Любимов. В оперный мир я попал через покойного Луиджи Ноно. Ла Скала был тогда на гастролях в Москве. Они посмотрели мои спектакли, и Клаудио Аббадо пригласил меня в Милан ставить оперу Луиджи Ноно. Вот так все и началось.

Л.Д. В каком году это было?

Ю.Л. Давно, лет двадцать - двадцать пять назад. Опера «Солнце, полное любви» Луиджи Ноно  (Au grand soleil d`amor charge). Это строфа из Рембо.

Л.Д. Начав ставить оперы, вы столкнулись с новыми для вас проблемами? Например, при работе с актерами?

Ю.Л. Конечно. Это было сложно. В постановке опер вообще много проблем, и особенно проблем эстетических. Ведь оперный мир поет обыкновенно на языке создателя, композитора. Связь между текстом и музыкой чрезвычайно важна. Принципиальное отличие между драматическим театром и музыкальным состоит в том, что когда вы пишете либретто, то вы его пишите в предчувствии музыки. Я это особенно почувствовал, когда работал с Луиджи Ноно. Я старался понять его внутренний мир. Перевести его так, чтобы он не мешал музыке. Это первая заповедь постановщиков оперы: не мешать музыке. Годы спустя, когда я писал либретто к «Доктору Живаго», я тоже это остро чувствовал. Вообще между нашей работой с Альфредом Шнитке, автором музыки к «Доктору Живаго», и Луиджи Ноно есть много схожего. У меня уже накопился большой опыт в постановке опер. Шутка ли, более двадцати пяти опер поставлено по миру. И каждый раз, ставя оперу, я стараюсь делать все возможное, чтобы музыка как бы входила в зрителя. Работа с оперой требует особой деликатности. Я вам приведу два примера. Существует фильм «Волшебная флейта». Постановщик сделал все возможное, чтобы донести до зрителя свою любовь к Моцарту, и фильм вышел гениальным. А есть другой фильм, «Дон Джовани», тоже с музыкой Моцарта. Когда я его смотрел, мне казалось, что это совсем не опера Моцарта. Просто кто-то заказал Моцарту музыку к фильму – до такой степени фильм не соответствовал музыке. Опера требует от постановщика абсолютной точности: есть клавир, есть ритм, есть секунды и есть святая заповедь, что я не должен мешать певцу, должен избегать мизансцен, которые могут сбить певца. Поэтому так часто на сценах оперных театров мы видим тяжелые старомодные представления, напоминающие то ли концерт в костюмах, то ли вампуку. Именно то, о чем писал Лев Николаевич Толстой, ругая Шекспира. Он считал, что все это неправдоподобно и никому не нужно. В чем, с моей точки зрения, он был глубоко неправ.  Так  что и у великих бывают странности в оценках.

Л.Д. Постановка оперы сильно влияет на наше восприятие музыки?

Ю.Л. Да, она или мешает или помогает. Оперный мир у разных композиторов разный. Мир Вагнера один, мир Моцарта другой, мир нашего гениального Мусоргского третий, и у каждого своя эстетика, у каждого свои представления о театре. Вагнер целые тома написал об этом.

Л.Д. По-моему, при постановке опер одной из самых трудных проблем является проблема хора?

Ю.Л. Об этой проблеме еще древние много писали. Когда я начал ставить древних, я стал задумываться, как вообще интерпретируется проблема хора в веках, как эту проблему понимал Шекспир, который очень много брал у древних. Пушкин был необыкновенным поклонником древних и Шекспира. У него проблема хора решена так: он его просто называет народ, но и он тоже варьирует роль хора. В античных трагедиях все строго канонически. Есть корифей хора, который знает сюжет, и как бы вводит нас в ситуацию, как бы дирижирует представлениями. В опере проблема хора чрезвычайно сложная.

Л.Д. Сложно то, что он неподвижен и мало способен к игре. К тому же хористов всегда много.

Ю.Л. Не всегда. В такой опере, как «Фиделио», хор действительно огромный, и это создает большие проблемы.

Л.Д. У вас есть система размещения хора на сцене?

Ю.Л. В каждой опере я решаю проблему по-разному. Например, в моей первой опере проблема была решена кардинально. Хор поднимался на огромных щитах в небо и таким образом пел. А когда он был внизу, то это были убитые. Но в этой опере я следовал либретто, по которому действие велось от времен Парижской Коммуны до наших дней.

Л.Д. Вы ставите в основном русские оперы?

Ю.Л. Нет, разные. Я начал ставить оперы, когда мне пришлось покинуть страну. Потом меня лишили гражданства, и понял, что в Россию я никогда не вернусь и нужно делать жизнь на Западе. Я ставил оперы в Ковент – Гарден, в Милане, Неаполе, Болонье, Турине. В Венгрии я поставил «Дона Джовани», в Чикаго «Лулу», в Штутгарде «Фиделио» Бетховена и «Тангейзера» Вагнера, в Лондоне «Енуфу» Яначека, в Цюрихе тоже «Енуфу», в Бонне «Евгения Онегина» и «Енуфу», в Мюнхене «Три апельсина» Прокофьева, в Гамбурге «Леди Макбет» Шостаковича, в Ла Скала «Хованщину» и «Бориса Годунова», Клаудио Аббадо дирижировал. В Карсруе я ставил «Мастера и Маргариту», это современная немецкая опера.

Л.Д. «Доктор Живаго» является вашей последней оперной постановкой?

Ю.Л. Я бы не называл «Доктора Живаго» оперой. Это такая музыкальная притча. Но написана по оперным законам. Музыка Альфреда Шнитке. Это не переложение книги, скорее композиция, где есть и другие поэты – Пушкин, Блок, Мандельштам. Премьера состоялась в мае 1993 года в Вене. Я делал «Доктора Живаго» с артистами Театра на Таганке. И они хорошо пели: и трио, и квартеты, и квинтеты, и хоры, и трехголосье.

Л.Д. Драматические актеры?

Ю.Л. Да, они у меня очень музыкальные. Где бы ни был театр, это все отмечают. Не так давно мы были в Японии, а теперь здесь, в Париже, с «Борисом Годуновым», отзывы тоже благоприятные.

Л.Д. Скажите, когда вы ставите одну оперу, например, «Енуфу», в нескольких театрах, то вы в чем-то ее меняете?

Ю.Л. В чем-то, да. На Западе часто так случается – ко мне приходят и говорят: мы слушали вашу продукцию в Турине и хотим иметь тот же вариант в Чикаго. Я отвечаю: я вам предложу другой вариант. А мне в ответ: нет, нам другого варианта не надо. На Западе всемирный рынок – по всему миру ищут те постановки, которые нравятся. Здесь иногда даже оформление покупают из того же театра. В России этой системы не понимают. Они говорят про меня, что я, мол, повторяюсь. Все быстро забывается и наши театральные традиции тоже. Ведь когда Станиславский планировал репертуар в своем театре, он говорил так: мы поставим один новый спектакль и возобновим две старые постановки. То есть театр в течение десятилетий отбирал то лучшее, что он сделал. И Станиславский считал важным для себя что-то повторить. Конечно, делали новую редакцию, играли другие актеры. Спектакль менялся, это безусловно. Но общий рисунок сохранялся.

Л.Д. Но если вы работаете с другими певцами, то вы должны что-то менять?

Ю.Л.  Видите ли, в опере я не могу ничего менять. Там клавир точный, рассчитан по секундам. Я просто должен ввести нового певца, работать с ним.

Л.Д. А рисунок роли разве не меняется в зависимости от певца?

Ю.Л. Его роль строится музыкально, а не так, как ему в голову придет. Все написано, длительность ноты, ее окраска. Конечно, Шаляпин будет петь иначе, чем кто-то из великих западных певцов. Многое зависит от таланта певца.

Л.Д.  На Западе идет непрекращающийся спор, на каком языке должна идти опера, на оригинальном или на языке слушателей.

Ю.Л. Мне кажется, лучше на своем, оригинальном. У меня был конфликт с венграми. Они всегда пели все по-венгерски. Когда я ставил «Дона Джовани», я просил их петь на итальянском. Я говорил: иначе нельзя. Венгерский язык очень сложный, со своей особой артикуляцией, и он совсем иначе звучит. Никакой кантилены не может быть. Я их убедил, они пели по-итальянски.

Л.Д. Вы не думаете, что публике лучше знать, о чем идет речь?

Ю.Л. Вопрос о том, как довести до зрителя содержание спектакля, давно дискутируется. В Ковент Гарден они решили делать титры, там всегда поют на оригинальном языке. Когда я ставил у них «Енуфу», они естественно, пели по- чешски. Были титры. В драматическом театре все сложнее. Хотя, согласно опросам, большинство публики высказалось за титры.

Л.Д. А в Бонне «Енуфа» в вашей постановке тоже идет по-чешски?

Л.Д. Нет, по-немецки, потому что есть немецкий вариант.

Л.Д. Вы ставите сейчас драматические спектакли?

Ю.Л. Ставлю. Только что в Греции поставил «Чайку» Чехова. В Хельсинки «Подростка» Достоевского и «Сцены» по Островскому: там и «Гроза», и «На всякого мудреца довольно простоты», и «Женитьба Бальзаминова», в общем, на мой взгляд, представлены его основные образы и самые яркие сцены.

Л.Д. Что вы предпочитаете ставить, оперы или драматические спектакли?

Ю.Л. И то, и другое. Когда я долго не ставлю оперы, мне хочется оперы ставить, и наоборот.

Л.Д. Я хочу вас спросить, как вы работаете с актерами? Вы им даете творческую свободу, или они должны следовать вашей идеи роли?

Ю.Л. Все очень индивидуально. Безусловно, я должен все знать заранее. Ведь я работаю и с художником, и с композитором. У меня всегда есть представление о спектакле в целом. Иначе я не могу ни собирать труппу, ни назначать роли. Я работаю с людьми, которых я должен привести к цели, то есть сделать их соучастниками всей работы, я должен им зримо показать, рассказать, увлечь их. Иначе спектакль получится формальным. Качество спектакля во многом зависит от того, какую я соберу компанию. Бывает, что компания средняя, а результат получается высокий. А бывает и наоборот.

Л.Д. Вы никогда не знаете, как выйдет?

Ю.Л. А этого никто не знает. В этом есть некое чудо. Западные люди иногда заранее программируют успех, вкладывают в постановку огромные деньги. Но бывает, что даже у таких замечательных мастеров, как Форман, результат получается неожиданным. Ведь он не ставил «Полет над гнездом кукушки» как коммерческий фильм, а получился именно такой. Или «Вестсайдская история». Газеты ее разругали, а публике она понравилась. Зритель решил судьбу спектакля. Меня на Западе поразил подход к критике. Например, американцы очень ей доверяют. Считают, если специалист написал, что это плохо, то и идти не надо. Я помню, как один французский критик написал о «Гамлете», что, дескать, приехали эти сумасшедшие, привезли половую тряпку, она крутится на сцене, всех сметает, то в могилу, то еще куда-то. Французы консервативны, хотя они и считают, что все видели. Этот критик ничего не понял, написал, что ему пришло в голову. Таким людям нужно напомнить слова Пушкина, который писал: суди художника по тем законам, которые он поставил перед собой. Если я играю в шахматы, то играй со мною в шахматы, а не в домино. Судьба «Гамлета» была решена не этими критиками. Спектакль получил премии и, думаю, останется в истории театра как интересное театральное событие.

Л.Д. Когда вы ставите спектакль, вы стараетесь совместить свои интересы и интересы публики?

Ю.Л. Нет, о публике я не думаю. Мне на Западе всегда задают вопрос: вы у нас иначе работаете? Я отвечаю: нет. Я собственной интуицией определяю, что волнует зрителей. И если мне моя интуиция изменит, то ко мне приходить не будут.

Л.Д. Значит, своих творческих позиций не меняете?

Ю.Л. Я и не мог их переменить. Считаю, что театр всегда авторский, другого не бывает. Потому театры и называют: театр Вахтангова, театр Станиславского и Немировича-Данченко. Два человека создали этот театр, они умирают, и театр становится другим.

Л.Д. Вы долго готовились к парижским гастролям?

Ю.Л. Времени на подготовку было мало. Главным было привести в порядок два спектакля, которые мы привезли в Париж, - «Бориса Годунова» и Преступление и наказание». Они долго не игрались, мы решили представить сцены из спектаклей, в которых я читал стихи, рассказы.

Л.Д. Вы давно не выступали на сцене?

Ю.Л. Давно. Последний раз я играл Сганареля и Мольера в двухсерийном телефильме «Жизнь Мольера» Эфроса.

Л.Д. И как парижская публика отнеслась к этим спектаклям?

Ю.Л. Мне трудно сказать. Судя по реакции зала, вроде бы и тот, и другой проходят неплохо. Наверное, «Борис Годунов» из-за своей музыкальности воспринимается легче. Все очень индивидуально. У японцев Достоевский, как автор, вызвал большой интерес. Исходя из моей практики, «Борис Годунов» всегда вызывал уважение, даже на самых престижных фестивалях, например, на Эдинбургском. Я «Бориса» провез по многим странам раз пятнадцать. Мы были в Англии, Испании, Швеции, Финляндии, Греции, Израиле. И везде он имел очень большой успех.

Л.Д. Наверное, в Израиле вам приятно было выступать? Там много русскоговорящих.

Ю.Л. Израиль нетеатральная страна. Вот Австрия, Германия – театральные.

Л.Д. Публика различаются по странам?

Ю.Л. Нельзя судить по публике, как о стаде. Она разная. Дело в культуре того элитарного слоя, который приходит в театр. Театр искусство элитарное. Так было и будет. Это не кинематограф. К нам в Париже пришло пять тысяч зрителей. Это та элита, которая интересуется театром и любит русскую литературу.

Л.Д. Вам не обидно, если спектакль пройдет десять-двенадцать раз и все?

Ю.Л. Знаете, многие мои спектакли идут до сих пор. «Дон Джованни»  шел лет десять. «Подросток» в Финляндии идет два года. Те, кто меня знают и помнят мои постановки, приглашают работать. На Западе ценят имя. А в моем родном отечестве нет.

Л.Д. У вас есть любимые авторы, пьесы, к которым вам радостно возвращаться?

Ю.Л. Конечно. Пушкин, Достоевский, Моцарт.

Л.Д. А из современников?

Ю.Л. Я с удовольствием ставил спектакли по Ю. Трифонову, Ф. Абрамову, люблю Пастернака. Когда был актером, играл в его переводах. И мой последний спектакль на Таганке тоже по нему.

Л.Д. Вы отдаете предпочтение какой-нибудь из западных стран, где вам приятнее жить и работать?

Ю.Л. Скандинавия.

Л.Д. А Германия? Как я понимаю, вы сейчас будете много работать в Боннском оперном театре у Джан-Карло дель Монако?

Ю.Л. И Германия тоже. Страна музыкальная. Они ценят, понимают. И с Англией, Японией, Грецией у меня хорошие отношения. На мой век хватит. В Бонне я артистический директор. У меня контракт с театром заключен на три года. Я только что закончил постановку «Енуфы». Сейчас я буду делать вместе с Валерием Пановым замечательную итальянскую сказку «Пиноккио». Пишу либретто.

Л.Д. Как вам работается с дель Монако?

Ю.Л. Он человек оригинальный, образованный, говорящий на многих языках.
Характер у него, наверное, как у всех, сложный. Но у меня с ним хорошие отношения. Западные люди точные. У меня в контракте все написано, что я должен делать, когда я свободен, когда занят.

А.Д. А с актерами каких стран вам легче работать?

Ю.Л. Наверное, с английскими. Запад вообще приучает людей жестко работать. Английские актеры работоспособны, профессиональны. Ведь в Англии работы меньше, чем актеров.

Л.Д. Им достаточно объяснить все один раз?

Ю.Л. Так не бывает. Надо работать. Они способны концентрированно и много работать.

Л.Д. Когда вы ставите спектакль, вы располагаете полной свободой?

Ю.Л. Почти. Я должен убедить руководство театра и генерального интенданта в своей правоте. Например, когда я ставил «Фиделио» в Штутгарте, то я выбрал финал «Элеонора 3», трагический. Когда я слушал «Фиделио» в Ковент-Гарден, то заметил, что оптимистический конец оставил публику равнодушной. Зрители вежливо похлопали и разошлись. Трагический конец сильнее воздействует. Я думал, что критики меня разнесут. Но немцы все поняли, никто меня ни в чем не упрекал.

Л.Д. Как вы решаете вопрос с финансами? Ваша смета определена заранее?

Ю.Л. Да, конечно, и выйти из сметы нельзя.

Л.Д. А если вам не хватило денег, вы можете получить дополнительные суммы?

Ю.Л. Вряд ли. Как я уже говорил, на Западе все планируется заранее. Когда я вернулся на Таганку, то я сразу предложил все перестроить – структуру, экономику, деловые отношения. Я сказал, что нужно переходить на контрактную систему. А мне ответили, что законодательство не позволяет. И не перешли. Они все время ссылаются на законы, а сами их не выполняют. Они же мой контракт не выполнили.

Л.Д. В каком смысле?

Ю.Л. Там было написано, что необходимо мне для работы. А они вмешивались, мешали и, в конце концов, вообще отобрали театр. Мне приходится закрывать театр с тридцатилетней историей.

Л.Д. Почему?

Ю.Л. А этого никто не понимает. Происходит то, что и во всей стране, - хаос и развал. Этот злосчастный театр отразил то, что творится в государстве.

Л.Д. Но ведь вы решили вернуться?

Ю.Л. Это было сложное возвращение. Я вернулся еще во времена Горбачева, и я не нашел понимания со стороны властей. Да и сам не понял, что происходит. Я не мог найти контакт с бывшим актером, господином Губенко, который тогда был министром. И в том, что произошло, его вина. А правительство до сих пор умывает руки и ничего не делает. У меня был контракт с бывшим мэром Москвы господином Поповым. Мой контракт кончился. Я послал уведомления и театр закрылся. Что меня поразило. Да и премьера моя никому там не нужна. Поставлен новый спектакль, и никто этого не заметил. В России даже не заметили, что театр закрылся. В Вене, Германии заметили, а в России нет. Мы сыграли всего три спектакля «Доктор Живаго», хотя билеты продали на весь июль. И ничего не вышло. Я возвращал публике деньги. Меня начальники, конечно, принимали, говорили всякие высокие слова: «Юрий Петрович, ну что вы… Вы для нас…» Одно вранье. Их ничто не интересует, кроме своих игр. Я теперь нигде не могу восстановить «Доктора Живаго». Единственный город, который пригласил театр, был Петербург. Мэр города господин Собчак был на премьере, потом узнал всю эту историю и прислал мне очень трогательный факс. Театр мог бы туда поехать, но я не поеду.

Л.Д. То есть театр вернется, а вы нет?

Ю.Л. Я нет. Я два года пытался решить этот вопрос с властями. Сделал все, что в моих силах. Но театра нет.

Л.Д. А актеры?

Ю.Л. Я их долго вывозил на гастроли, то на месяц в Японию, то по всей Германии мы ездили с «Доктором Живаго». И знаменитый Венский фестиваль открывали «Доктором Живаго».

Л.Д. Вы не думали, что возвращение может быть таким?

Ю.Л. Ну кто же мог думать? Полная галиматья получается. Какое право имеют случайные люди закрывать театр? Даже сезон не открыли. У нас не было места, где его открывать. Там сцены параллельные. Они отняли три четверти помещения, все службы. Нельзя даже свет зажечь. Не хочу работать с теми людьми, которые ворвались в мой дом и его ограбили. В театре даже стояла вооруженная охрана.

Л.Д. То есть вы и войти не могли?

Ю.Л. Нет. Да меня и при той власти не пускали. Пожарники мне говорили: «Чего тебе тут надо». Я ученый. Нет театра. Демократы закрыли его. Никто не закрывал – ни Хрущев, ни Брежнев, ни Андропов, ни Черненко, ни Горбачев. А теперь закрыли.

Л.Д. А ваши гастроли в Париже?

Ю.Л. Это по старым контрактам. Последние спектакли.

Л.Д. Случайно или нет, что вы и ваш театр оказались в Париже во время русского сезона? (В Париже с января по май 1994 года в четырех театрах проходил русский сезон. Малый драматический театр из Санкт-Петербурга показал пять спектаклей режиссера Льва Додина в культурном центре Бобиньи и в театре Одеон. В Нантерре шел спектакль «Третий акт» Чехова в постановке А. Вертинской и А. Калягина, в Одеоне – «Балаганчик» Блока в постановке И. Поповски с актерами Московской драматической студии Петра Фоменко. Актеры труппы Малого драматического театра играли в пьесе «Роберто Зукко» Бернарда – Мари Кольтес, поставленной режиссером Луи Паскалем в Одеоне. В концертных залах Парижа выступали М. Ростропович, М. Венгеров и Шломо Минц. В театре Одеон шел спектакль «Дачники» М. Горького в постановке Луи Паскаля. В театре Рено-Барро кроме выступлений Театра на Таганке был показан спектакль «Великий инквизитор» по Достоевскому режиссера Доминика Квека. – Л.Д.)

Ю.Л. Меня и здесь обошли. Я вне этого сезона. Нас пригласила мадам Сарфати. Я вел переговоры еще с ее покойным мужем. Ее обвиняли, что она мешает русскому сезону. Я всегда мешаю своей стране. Когда-то Жан Вилар побывал у меня в театре в Москве и потом сказал Фурцевой: «Почему вы этот театр никуда не посылаете на гастроли? Это же престиж вашего государства». Но они считают, что я разрушитель, позорю их. Так что я теперь никого не представляю.

Л.Д. Как вы планируете вашу жизнь?

Ю.Л. Работа у меня есть. Живу на Западе.

Л.Д. Но, очевидно, вам помогала мысль, что у вас есть театр и что когда-нибудь вы в него вернетесь?

Ю.Л. Нет, на это я не рассчитывал. Особенно когда меня лишили гражданства. Я эту власть хорошо знаю, ее безразличие и полное равнодушие к судьбе граждан.

Л.Д. У вас есть ностальгия по России?

Ю.Л. Ностальгии у меня нет. Я такой человек, который может жить везде. Но по языку я скучаю.

Л.Д. А по друзьям не скучаете?

Ю.Л. Все изменилось. Меня не было 7 лет, и этого было достаточно, чтобы стало трудно найти общий язык, хотя мы и русские. У меня было много друзей. Но теперь интересы стали разными. Грустно все. Россия как будто закостенела. Как будто идет какой-то конвейер, который прокручивает одну и ту же старую ленту. Судя по рассказам, начинается что-то подобное тому, что было в 1917 году. Не могу ничего понять. Я родился в 1917 году. Публика сейчас изменилась, стала какая-то прибитая. Зрителей теперь нужно настраивать, чтобы они начали вникать в спектакль.

Неожиданно наш разговор нарушает шум пылесоса. Прошу служащего повременить с утренней уборкой. Он тотчас же выключает пылесос и уходит. Я возвращаюсь к Юрию Петровичу, который встречает меня улыбкой: «Вот видите, какие тут все обходительные. А в России вас бы к черту послали».

Л.Д. Неужели у вас остались только грустные впечатления от Москвы?

Ю.Л. Не только. Мне было радостно увидеть молодое поколение зрителей. Они с любопытством смотрели спектакль «Дом на набережной», воспринимая его как исторический. А «Добрый человек из Сезуана» был для них постановкой эстетической. Ведь это библейская притча, и им нравилась ее сценическая форма. Я поставил этот спектакль тридцать один год назад. Феноменально, что он так долго идет и всегда имеет аншлаг. Но опять это никого не интересует.

Л.Д. Я бы тоже с удовольствием снова посмотрела «Доброго человека из Сезуана».

Ю.Л. На этом спектакле и возник театр. Каждый театр имеет свою синюю птицу. У Вахтангова – «Принцесса Турандот», у нас - «Добрый человек». Почему наш театр произвел такое впечатление? Потому что в этом выстриженном, как голова арестанта, соцреализме появилась другая эстетика. Когда театр разговаривает со зрителем, как с живым соучастником. Раньше такого не было. Когда к нам приходили люди, они верили, что попали как бы в другую страну. Встречая зрителей, я видел, что им просто радостно приходить в театр. Здесь с ними говорили по-другому. И они вели себя по-другому.

Л.Д. Вы согласны, когда ваш театр называют политическим?

Ю.Л. Не согласен. Я считаю, что к нам зря прилепили эту этикетку. Каждый спектакль отвечает моменту. «Борис Годунов» был закрыт в 1982 году, а возобновил я его в 1988 году. Вот сколько времени он пролежал. Спектакль возникает тогда, когда в театр приходит публика.

Л.Д. Многие видели в спектаклях вашего театра антисоветскую пропаганду. Так ли это?

Ю.Л. Нет, не так. Какая может быть антисоветская пропаганда в «Гамлете»? Это вечная пьеса, она идет веками в разных государствах. Режиссер ее ставит потому, что, восторгаясь этой бессмертной пьесой, он находит в своей душе отклик тем мыслям, которые в ней выражены. Пьеса вечная и на вечные темы. А наши правители, люди временные, все примеряют на свой аршин. Они выдумывают ассоциации, а не я. Ну, что теперь говорить – театра нет больше. Актеры – в Москве, я буду в Германии. Хотя могло быть все иначе. Сейчас образовался Олимпийский театральный фестиваль, в который входят семь стран. Среди них Япония, Америка, Англия, Германия, Россия. Я являюсь представителем от России. У нас будут фестивали в разных странах мира, первый намечен на 1995 год в Дельфах, в 1996 году собираемся проводить фестиваль в Японии, а на 2000 год планируется Россия, если мы сумеем с ней договориться. Центр фестиваля будет в Японии, они уже строят здание. Но когда я обо всем этом говорил в Москве с министром культуры, он даже не слушал.

Л.Д. Как вы планируете программы спектаклей этого фестиваля?

Ю.Л. Первый фестиваль будет посвящен старым мастерам. Приглашены Питер Брук, Боб Уилсон из Америки и ваш покорный слуга, если я сумею что-то сделать.

Л.Д. И с каким театром вы собираетесь ехать на фестиваль?

Ю.Л. Всех интересует мой театр, Таганка. Организаторы фестиваля в полном недоумении, они не понимают, что происходит. Посылали телеграмму Ельцину. Он не ответил.

Л.Д. А что бы вы хотели повезти?

Ю.Л. «Доктора Живаго», если не успею ничего нового сделать. И может быть, «Бориса».

Л.Д. За те два года, что вы провели в Москве, вы поездили по стране?

Ю.Л. Господь с вами! Я работал день и ночь, хотел восстановить театр.

Л.Д. Сколько лет вы отсутствовали?

Ю. Л. Почти семь, более чем достаточно, чтобы застать развалины Карфагена. Театр был в печальном состоянии.

Л.Д. Вы пишите воспоминания? Ведь вы столько всего перевидели, создали такой блестящий театр…

Ю.Л. Он и так останется в истории. Пишу. Мне нужен год, чтобы закончить. Пишу не только о театре. Но и об истории моей семьи. Мой дед был крепостным мужиком, еще на барщину ходил. Когда ему было под восемьдесят лет, коммунисты выкинули его в снег. Отца посадили, и мать и тетку. Мы, дети, оставшись одни, решили, кто повезет маме передачу. Я помню, как я сказал старшему брату: «Тебе нельзя, тебя тоже могут взять. Поеду я». Мне было десять лет.

Л.Д. Где вы тогда жили, в Москве?

Ю.Л. Да, я в Москве с пяти лет живу. Но маму посадили в Рыбинске. Они сажали по месту жительства, вначале вызывали, а потом сажали. Я и повез ей передачу. Так что у меня закалка с детства.

К нашему столику подходит молодая темноволосая женщина в темных очках. Юрий Петрович торопливо поднимается и представляет нас друг другу: «Знакомьтесь, моя жена Катя».

Ю.Л. Катя мне во многом помогает. Она не русская, воспитывалась в Венгрии, окончила два факультета, русскую филологию и французскую, говорит на многих языках. Мы с нею вместе семнадцать лет.

Л.Д. Читатели любят немного знать о частной жизни героев статей, так что вы не возражаете, если я продолжу запись?

Ю.Л. Конечно. У нас сын, он тоже говорит на многих языках, самых разных – венгерском, итальянском, русском, иврите, английском.

Л.Д. Он живет в Иерусалиме? Как я понимаю, у вас там постоянный дом.

Ю.Л. Дом, в котором я бываю очень мало. Не получается. Сын повсюду со мной жил: в Англии, в Италии, в Москве. Но ему было трудно в Москве, он отвык. Катя с сыном пробыли там со мной семь месяцев и уехали, я не мог их задерживать. Летом, пока школы не было, он провел со мной месяц в Греции.

Л.Д. Так кто же из вас чаще остается один: вы или сын?

Ю.Л. Обычно я. Сын теперь не может ездить со мной по странам. Ему надо учиться, и Катя должна быть с ним. Вот только в Париж он ее отпустил.

Л.Д. Вам трудно совместить семейную жизнь и профессиональную?

Ю.Л. Очень трудно. И сыну и мне.

Л.Д. (Обращаясь к Кате) Вы все знаете про Россию.

Катя. К сожалению, да. Мне было бы легче, если бы я не знала.

Л.Д. В Венгрии все-таки легче, чем в России?

Катя. Всегда было легче.

Л.Д. А быть женой великого человека?

Ю.Л. (смеется). Она меня не считает великим человеком. Конечно, им нелегко со мной.

Катя (обращаясь к мужу). Вы, надо отдать должное делали все, чтобы спасти театр. Вы жили там почти три года, и не зарабатывали, а отдавали все. И такой печальный результат….

Л.Д. (обращаясь к Кате). У вас нет иллюзий по поводу перемен в России?

Катя. У меня их никогда не было.

Ю.Л. Катя хочет сказать, что они были у меня.

Л.Д. Вы романтик, вы надеялись, как и все мы…

Ю.Л. Я не романтик. Я просто переоценил свои силы. За что жестоко наказан. А в моем возрасте надо мыслить сухо и здраво. Я же решил, что с моим доскональным знанием театра, я наведу порядок в течение года. Не вышло. Я согласен поехать в Москву только для самого серьезного разговора, на самом высоком уровне. Для конкретного разговора, об условиях контракта, очень точного, где все расписано по пунктам. Мне, правда, предложили продолжить мой контракт. Я спросил: «На каких условиях?» Театра больше нет. Что мне делать? Сидеть и ждать у моря погоды? Этого я не буду делать. В последнее время была не работа, а одно издевательство.

Л.Д. (обращаясь к Кате). Вы верите, что может быть такой серьезный разговор?

Ю.Л. Катя не верит.

Л.Д. Так что эта страница пока закрыта?

Ю.Л. Абсолютно.

Л.Д. (обращаясь к Кате). Для вас тоже большая страница жизни закончена?

Ю.Л. Мы ведь и познакомились через театр. Судьба. В тот год мы ехали в Югославию, везли «Гамлета». Конечно, они пристегнули «А зори здесь тихие» и еще что-то. Я даже ехать не очень хотел. То были времена Демичева. Сперва они не пускали евреев, то есть восемнадцать актеров, почти всех, кто играл. Когда меня вызвали для разговора, я им предложил самим играть, Демичеву – Клавдия, его заместителю – Полония. Мне ответили, что театр не мой. На что я сказал, что если бы был мой, то я бы поехал. Наконец нам разрешили ехать с нашим составом. Венгры восемь лет добивались, чтобы мы к ним приехали на гастроли, а наше правительство было против. Сколько раз мы проезжали через страну, а не играли. В этот раз я взбесился и сказал: «Будем играть». Вот так мы встретились с Катей. Во время одного приема я выразил свое восхищение сопровождавшей меня даме, как грамотно ее начальница говорит, а она мне ответила: «Видите, там девушка стоит? Она речи пишет». Катя писала речи вождям.

Л.Д. (обращаясь к Кате). Вы не верите, что Театр на Таганке будет открыт?

Ю.Л. Катя ни во что уже не верит. Да и я, признаться тоже потерял всякую веру. В этом государстве никто ничем не интересуется, и государство тоже никем и ничем не интересуется. Полное равнодушие. Народ находится в каком-то трансе. Его и осуждать нельзя. На него обрушилась лавина цен. Он понимает, что прожить нельзя. Люди не уверены, что с ними завтра будет. Какое уж тут искусство?!

Юрий Петрович закашлялся. Быстро выключив диктофон, я сказала виновато: «Простите, я вас утомила». На что, после короткой паузы, он ответил: «Это ничего. Я столько времени провел в Москве, и никто ко мне не пришел за интервью. Никто». Интервью подошло к концу. Юрий Петрович поднимается. Гладя на меня и улыбаясь, служащий включает пылесос.

Я стою, чего-то ожидая, медлю расстаться, ищу слова. Но какие? «Завтра мы улетаем, домой. Сын ждет». Юрий Петрович грустно насупился. «Буду дома до конца февраля. А потом Бонн, работа, одиночество».