Д. В. Фомин. «Фауст» на Таганке: испытание скоростью

39-й сезон театра на Таганке завершился «Фаустом» И. В. Гете. Собственно, официальная премьера назначена на сентябрь и будет приурочена к 85-летию Ю. П. Любимова, а пока состоялось так называемое превью – предварительный показ для друзей театра, позволяющий труппе увидеть первую реакцию публики и внести в свою работу некоторые изменения. Перед нами – еще не окончательная редакция спектакля, однако общий его замысел уже вполне ясен и позволяет говорить о себе как о ярком, значительном явлении театральной жизни.

В самом начале спектакля, в «закадровом» исполнении самого постановщика звучат строки гетевского «Посвящения»:

Вы снова здесь, изменчивые тени,

Меня тревожившие с давних пор,

Найдется ль наконец вам воплощенье,

Или остыл мой молодой задор?

В устах Любимова последний вопрос звучит риторически: режиссера можно обвинять в чем угодно, но не в отсутствии молодого задора, взрывного темперамента, неистребимой страсти к эксцентрике и, конечно, виртуозного мастерства. Недаром в «Фаусте» по полной программе задействована почти вся молодежь труппы и студенты РАТИ, а «ветеранам» Таганки отведено более скромное место. В некоторых эпизодах даже возникает ощущение, что доказательство собственной творческой молодости становится для постановщика самоцелью и отвлекает его от более важных задач. Но, с другой стороны, именно любимовский азарт экспериментатора и избыточная энергетика актеров воплощают почти не заявленную в спектакле текстуально, но крайне важную для Гете тему юности как некого идеального состояния, располагающего к творческому поиску и любви.

Пожалуй, самое экстравагантное в любимовской постановке – это ее продолжительность. Обе части трагедии разыгрываются без антракта в течение 1 часа 45 минут! Естественно, при этом от каждой сцены классика остается несколько строк, действие (особенно во второй части) намечается лишь пунктирно. Свободная композиция Любимова, созданная на основе пастернаковского перевода, является лишь самым кратким конспектом гетевского шедевра. Любопытно, что при этом режиссер не обходит своим вниманием самые, казалось бы, проходные, не имеющие никакого отношения к развитию основной интриги сцены, которые нередко отсутствуют в адаптированных изданиях и постановках (например, вклинивающуюся в «Романтическую Вальпургиеву ночь» интермедию «Золотая свадьба Оберона и Титании» или маскарад при дворе Императора). Видимо, они привлекли внимание Любимова своей яркой театральностью, которой недостает пространным философским сентенциям (вспомним, что многие исследователи называли трагедию «драмой для чтения» и считали ее принципиально несценичной). Более того, самые хрестоматийные эпизоды приводятся в стилистическое соответствие именно с этими «карнавальными» номерами, артисты (как это часто бывает на Таганке) не стремятся к последовательному развитию характеров, а надевают определенные маски, заявляют свое кредо в кратких эффектных монологах и готовятся к новым перевоплощениям. Вполне естественно поэтому, что один исполнитель с легкостью может выступать в разных ролях. Так, А. Граббе играет Вагнера и Начальника военных сил, Д. Муляр – Валентина и Бакалавра.

Зритель, не читавший трагедии, едва ли сможет разобраться даже в сюжетной канве, не говоря уже о философских глубинах первоисточника, но не на такую аудиторию рассчитан спектакль Таганки. У театра есть свой зритель, привыкший к условному, поэтическому языку Любимова и ожидающий от него прежде всего яркой, почти площадной зрелищности, смелых пластических открытий, безрассудной дерзости по отношению  к любому литературному материалу. Подобные ожидания оправдались и на этот раз. Огромные купюры текста компенсируются средствами чисто театральными: не только азартной игрой актеров, но и аскетичной, подвижной сценографией Б. Мессерера, парадоксально эклектичной музыкой В. Мартынова, танцами (постановка степа В. Беляйкина).

Ключем к новой интерпретации «Фауста» стали слова из «Театрального вступления»:

Чтоб сразу показать лицом товар

Новинку надо ввесть в репертуар.

А главное, гоните действий ход

Живей, за эпизодом эпизод…

Эта установка не позволяет забыть о себе ни на минуту. Она напечатана в программке в качестве эпиграфа к спектаклю. Ее постоянно повторяет Директор театра (Ф. Антипов) – когда актеры больше нескольких минут задерживаются на одной сцене, он бьет в барабан и подгоняет зазевавшихся исполнителей. Эти же функции временно исполняет ждущий своего воплощения Гомункул (Д. Высоцкий), подобно инопланетянину из научно-фантастического кино, облаченный в серебряный комбинезон, - трубными сигналами он не дает актерам сбиться с головокружительного ритма. Но и без этих акцентировок желание режиссера «живее гнать за эпизодом эпизод» вполне очевидно, оно порой превращает важнейшие монологи в отрывистын скороговорки, сводит кульминационные моменты действия к мгновенно меняющимся эффектным мизансценам. Но и в таком непривычном решении есть своя логика.

В давнем спектакле Любимова «Тартюф», до сих пор оставшемся в репертуаре театра, есть очень выразительная находка: в начале второго действия актеры в течение нескольких минут языком мимики и жеста изображают «краткое содержание» первого. Эта остроумная пантомима все время вспоминается, когда смотришь «Фауста». Перед нами словно прокручивается кинопленка, по ошибке запущенная механиком с неправильной, в несколько раз увеличенной скоростью. Такой стремительный темп повествования изматывает не только актеров (даже молодым, спортивным ученикам Любимова непросто выдержать предложенные мастером экстремальные условия сценического существования), но и зрителя. Вероятно, именно в ритмическом построении спектакля постановщику подчас изменяет чувство меры. Например, отсутствие антракта между романтической любовной историей и насыщенной отвлеченными классической аллегориями второй частью трагедии – жест в высшей степени авангардный, но едва ли эстетически оправданный, подобное механическое объединение разнородных составляющих неорганично.

Ставя перед собой дерзкую, новаторскую, почти невыполнимую задачу – уложить пьесу, чтение которой (по подсчетам самого Любимова) занимает почти сутки, в полтора часа сценического времени – режиссер идет на неизбежные жертвы, сюжет схематизируется, лишается важных нюансов, превращается в мозаику из осколков классического текста. Но при этом спектакль выигрывает в главном – гетевский замысел (едва ли не впервые на отечественной сцене!) обнаруживает единую драматургическую конструкцию, зритель получает возможность, не вникая в детали, как бы издалека увидеть общие контуры грандиозного произведения. С подобной задачей крайне редко справлялись и лучшие западные постановщики (возможно, одно из редчайших исключений – предпринятая в начале прошлого века постановка Макса Рейнхардта), а в России «Фауст» вообще ставился преимущественно на оперной, а не на драматической сцене. Среди оставшихся в истории попыток сценической интерпретации трагедии можно назвать, пожалуй, лишь известную по отзывам мемуаристов постановку, предпринятую в предреволюционные годы Ф. Комиссаржевским и версию А. Бородина в ЦДТ, запомнившуюся главным образом бывшими тогда в диковинку компьютерными эффектами. Удачный телеспектакль М. Козакова «Сделка» не может учитываться в контексте сценической традиции именно потому, что прекрасно использует специфику театра телевизионного. «Фауст» Любимова не в последнюю очередь интересен тем, что в нем как бы обобщается и пересматривается гипотетический, почти несуществующий опыт отечественной театральной фаустианы, режиссер полемизирует с воображаемым противником, и этим объясняются некоторые странности и крайности спектакля.

Б. Мессерер легко принял традиционную для Таганки минималистскую стилистику оформления, хотя его имя  ассоциируется с совсем иным направлением сценографии. Оформительское решение спектакля отличается емкостью, лаконизмом, изобретательностью. Как всегда в этом театре, реквизит ограничен минимумом простых предметов, а декорации состоят всего из нескольких конструктивных элементов. Задник отгорожен от основной площадки натянутой сеткой. Преломляясь сквозь нее, свет софитов подергивается рябью, а заходящие за сцену актеры превращаются в « изменчивые тени», призраки, неясные намеки. По сцене постоянно перемещается планшет, на котором воспроизведен рисунок Леонардо, своего рода графическая формула гармоничного Человека — венца творения. По мере надобности планшет раздвигается, превращаясь в ширму, окно, дверь, словом — используется как  универсальный «станок» сценического действия. Рояль иногда используется по прямому назначению, но чаще заменяет Фаусту стол. Подвешенная над площадкой плоская фигура, напоминающая очертания эмбриона, функционально обыгрывается, превращается в колбу, из которой общается со своими собеседниками картавый Гомункул.

Внешнее осовремениивание персонажей — также традиционный прием любимовского театра, он давно уже не вызывает эпатажного эффекта, но и не слишком способствует раскрытию содержания трагедии. Прялка в руках Маргариты сменяется шваброй, Валентин кувыркается по сцене в камуфляжной униформе, статисты одеты по последней моде. Нелюбовь Любимова к историческому костюму общеизвестна, его уверенность в том, что подлинные атрибуты материальной культуры прошлых веков безнадежно отдаляют героя от восприятия современного зрителя, может показаться несколько наивной. Но в «Фаусте» художник и режиссер подходят к одежде героев не столь аскетично, как в других работах. На фоне современных, нейтральных костюмов большинства присутствующих на сцене персонажей резко выделяются профессорская мантия Фауста, красный берет Мефистофеля, восточный халат Императора, ливрея Премьер -министра, золотые туники Елены и Париса.

Музыкальное оформление спектакля исполнено по принципу «контрастного душа»: экспрессивные танцевальные ритмы 1930-х годов без всяких пауз сменяются церковными песнопениями. Камерные, жалостные песни Маргариты (часть из них исполняется на немецком языке) напоминают не только о трагедии героини, но и о фольклорной первооснове трагедии. Преимущественно вокальными средствами убедительно решается сложнейшая финальная сцена оправдания героя.

Фауст в исполнении А. Трофимова величественен, но несколько статичен, его пластика почти скульптурна. Это не столько раздираемый философскими сомнениями мыслитель, сколько измученный внешними условиями жизни человек, уже нашедший ответы на все вопросы, но смертельно уставший от глупости окружающих. Тексты его монологов подвергнуты такой решительной редактуре, что остается не вполне понятным, что побуждает прославленного ученого к самоубийству, а затем — к сделке с чертом, но лицо и фигура актера договаривают непроизнесенные реплики. Величавая значительность Фауста, удивительная органика его поведения в любых ситуациях контрастирует с шутовством окружения. Омоложение героя выглядит не слишком убедительно: В. Черняев в роли юного Фауста уступает Трофимову по всем статьям, он выделяется из толпы статистов лишь ростом и черным беретом, перестает быть исключительной личностью и становится «одним из нас». Впрочем, возможно именно такой грубоватый, даже неуклюжий типаж подчеркивает тщетность фаустовских иллюзий, наивность веры в чудо физического преображения.

Подлинным открытием спектакля стал Мефистофель в исполнении Тимура Бадалбейли. Именно в «Фаусте» с особой полнотой раскрылись незаурядное дарование, мощный темперамент, колоссальная работоспособность молодого актера, ярко заявившего о себе в «Тартюфе», «Марате и маркизе де Саде». Его Мефистофель — это пружина, приводящая в  движение весь сложный механизм сценического действа. Если присутствие Господа в «Прологе на небе» не слишком почтительно обозначено дребезжащим голосом из репродуктора, то черт поначалу вызывает симпатию, он подкупает знанием жизни, подлинной причастностью к тайне мироздания (к разгадке которой тщетно пытается приблизиться Фауст), и даже своеобразным человеколюбием. На вопрос Бога: «Так на земле все для тебя не так?» Мефистофель честно отвечает:

Да, господи, там беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда.

Эти слова звучат в спектакле иронией, без брехтовского остранения. В подобной трактовке угадывается и замысел «великого язычника» Гете, доверившего дьяволу свои самые глубокие и сокровенные мысли, и перекличка с гораздо более близкой Таганке булгаковской концепцией (почерпнутой опять же из «Фауста») зла, творящего добро. Князя тьмы отличает отточенная легкость движений, лихорадочная подвижность, постоянная готовность к перевоплощениям, приключениям. Он постоянно пародирует кого-то: является в сад Марты в папахе и чапаевской бурке, при дворе Императора надевает очки на цепочке и перенимает ужимки современных «политтехнологов» и т. д. Но в некоторых сценах за этой бравадой, за веселым озорством всезнающего скептика угадываются совсем иные качества. Черт в исполнении Бадалбейли воплощает не только здравый смысл, гедонизм, чувственность, но и зло в самом прямом, отталкивающем смысле этого слова. Подлинная, дьявольская ипостась героя обозначается актером без излишнего нажима, легким намеком, но характер сразу приобретает глубину и многомерность. Эксцентричный, условный рисунок роли не мешает созданию полнокровного, иногда — зловещего образа, и в этом — одно из самых очевидных достоинств постановки. Ведь именно демонизм напрочь отсутствовал в свое время в таком обаятельном, «домашнем» Мефистофеле З. Гердта в телеспектакле «Сделка». Интересно сравнить работу Бадалбейли и с трактовкой этого персонажа В. Золотухиным, которому эта роль предназначалась согласно первоначальному замыслу Любимова. Вероятно, в золотухинском черте было бы больше народного юмора и жизненного опыта, усталости, но не скепсиса; он покорял бы своих собеседников не столько лихорадочной быстротой движений, сколько задушевными интонациями. Возможно, в дальнейшем спектакль будет идти с разными составами и мы получим возможность сопоставить его разные версии.

Роль Маргариты, доверенная студентке А. Басовой, построена главным образом на проникновенных песнях, которые выбиваются из бешенного ритма спектакля, расставляя в нем важнейшие смысловые и эмоциональные акценты. Участие в спектакле дебютантки также самым естественным образом подчеркивает неискушенность, инфантилизм Гретхен. По замыслу режиссера, призрак Маргариты постоянно преследует Фауста после казни героини, и этот «колдовской обычный трюк» воплощается весьма выразительно и осмысленно, но ненавязчиво. Особо следует отметить, что в устах актеров Таганки очень четко выявляются характерные особенности пастернаковского перевода, способного органично соединять манерные интонации с просторечиями.

Как очень часто бывает у Любимова, ведущую роль в спектакле играет массовка, обозначенная в программе как «охранники, стукачи, палачи, могильщики». Подобное решение, вполне органичное для «Медеи», «Бориса Годунова», «Шарашки» применительно к Фаусту» представляется несколько спорным. Постоянно выскакивающие на сцену и отбивающие степ молодые люди с метлами (аллюзии «Вальпургиевой ночи») и топорами (намек на казнь Маргариты) в шляпах и современных костюмах — весьма эффектная, но чужеродная по отношению к изначальной стилистике трагедии находка. Безусловно, эти проходы оживляют действие, задают ему жесткую ритмическую канву, напоминают о бесовском характере заключенной героем сделки, явственно обозначают мотив круговорота, колеса жизни. И все же количество таких интермедий кажется чрезмерным, они отбирают слишком много времени у основной фабулы, и так урезанной до минимума.

Конечно же, Любимов не упускает возможности подчеркнуть заложенные в тексте злободневные политические аллюзии. Например, сцена изобретения Мефистофелем бумажных денег (единственный эпизод второй части, на котором постановщик остановился относительно подробно) становится саркастическим напоминание о недавней эпопее ваучерной приватизации. Злосчастные ваучеры появляются и в сцене ослепления Фауста — одной из самых выразительных по пластическому рисунку: беспощадный вихрь развеивает обесцененные бумажки вместе с надеждами героя на мудрое и справедливое государственное устройство, на плодотворное сотрудничество интеллигенции и власти. Однако социально заостренные эпизоды органично вписываются в общую канву спектакля. «Фауст» убедительно опровергает мнение тех критиков, которые считают Таганку театром исключительно политическим и сомневаются в том, что Любимову подвластны и другие темы. Философское звучание трагедии усиливается, актуализируется резкими высказываниями о современности, но не подменяется ими.

Конечно, нелепо было бы ожидать от Любимова дотошного буквализма, традиционного, «школьного» прочтения пьесы. Выдающийся режиссер давно доказал свое право на собственную, сколь угодно эксцентричную, интепретацию классики. Но в данном случае, как нам кажется, спектакль только выиграл бы, если бы постановщик остановился на некоторых эпизодах более подробно, не загонял бы действие в столь жесткие временные рамки. Новая версия «Фауста» в высшей степени спорна и неоднозначна. В первую очередь (как и было задумано) обращают на себя внимание ее странности: бешенный темп, безостановочный степ, использование немецкого текста (первоначально язык оригинала предполагалось задействовать гораздо шире), присутствие на сцене настоящих животных (Мефистофеля в некоторых эпизодах сопровождает черный пудель, душа Фауста отлетает в виде белого голубя). Но эти экстравагантные находки чаще всего не отвлекают от происходящего, а по-своему раскрывают смысл бессмертной трагедии, обнаруживают в ней новые грани. Таганский «Фауст» в очередной раз доказывает, насколько живой и действенной может быть классика даже в самых причудливых интерпретациях.

Дмитрий Фомин,

канд. истор. наук,

гл. библиотекарь РГБ