Герхард Эберт. Театральность с душой // "Театр времени" (“Theater der Zeit”), 1978, № 4.

Герхард Эберт [1]. Театральность с душой 

"Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта, «Мать» Максима Горького – гастрольные спектакли Московского театра на Таганке, поставленные Юрием Любимовым.

Независимость Любимова способствовала театральным экспериментам, режиссер пришел к ним, прежде всего, из чувства протеста — не столько против теории, сколько против устоявшейся манеры игры. Так было у Станиславского. И у Брехта. И у Пискатора. И у Мейерхольда. И у Вахтангова. В основе подобных изменений могут лежать причины политические, а могут и эстетические. А что же у Любимова? «Для меня самым главным было освободиться от засилья психологического театра, когда среди всего многообразия театральных форм признается только одна», — объяснял он в 1974 году. За десять лет до этого Любимов уже радовался возможности «найти не только мыслительный, но и чисто театральный, визуальный подход к пьесе». Все это, разумеется, сентенции, но принадлежат они знаменитому театральному деятелю. Следить за его мыслью крайне любопытно. Вот и у нас в Германии появилась возможность увидеть, какую же театральную форму ему удалось создать [2].
В 1963 году Любимов поставил «Доброго человека из Сезуана» Брехта со своими студентами из Театрального училища им. Щукина. А через год после этого он стал главным режиссером Театра на Таганке, и спорная постановка «Доброго человека» вошла в репертуар театра. Почему спорная? Потому что по сути этой постановкой режиссер бросал вызов психологическому театру. И бросает по сей день. А еще — вызов социальному театру. Он по-новому выступает против отсутствия разнообразия игровых форм. «Добрый человек из Сезуана» — это пример нового театрального своеволия. Пьеса Брехта ставится не для того, чтобы представить идеи, мировоззрение и стиль поэта, а для того, чтобы опробовать на ней собственное представление о театре. (Любимов: «Мы выбрали ту пьесу, которая давала нам возможность выразить те мысли о жизни и, что очень важно, о театре, которые двигали мною и моими учениками».) В спектакле были опробованы возможности «синтетического театра», под которым понимается «свободная и органическая связь театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д.». Это «персонажный» театр, который является частью карнавалов и русского балагана, но управляется автором. (Любимов: Брехт «требует умения очень жестко, трезво и точно вести диалог, требует точного пластического решения, расширяет технические возможности игры актера...»). 
Так на Таганке появился «театр улиц», обозначенный на левом портале сцены табличкой. И каждый раз действие разворачивается с такой необычайной легкостью и простотой, словно спектакль играется в первый раз. Этот «театр улиц» лишен политической пропаганды Брехта. В конце концов, советским зрителям знакомы социальные проблемы, которые затронуты в пьесе. На сцене разворачивается любовная история Шен Те. С душой и страстью. Эпические тексты Брехта становятся драматическими стихами. С трагическим накалом Зинаида Славина возводит страсть Шен Те до уровня гимна, когда та объясняется в любви Суну. При этом язык в постановке приобретает самостоятельную эстетическую привлекательность, непривычную для нас со времен Брехта. Привлекательность на уровне театрального жеста. Ссора Шен Те и Суна (Владимир Высоцкий) на свадьбе сначала выглядит как простой обмен репликами, но затем непонимание нарастает, достигает неистовой силы, представляя Суна грубым, эгоистичным и своенравным. Осознание Шен Те, что ее не любят, предстает трагическим воплем замученного существа. З. Славина передает эмоции своего персонажа живо и точно. Эту сцену превосходит лишь душераздирающий плач Шен Те, когда боги ее безжалостно бросают. Таким образом в конце спектакля история, которая, как казалось до сих пор, имеет лишь общечеловеческий смысл, предстает перед зрителем во всей своей социальной глубине. Но вот что важно: нам ее рассказывают в манере психологического театра. 
Впрочем, в спектакль органично вписываются и другие способы игры; они придают сценическому действию измерение, которое невозможно определить с помощью таких терминов, как музыкальная комедия, мюзикл или ревю. Постановочное искусство Любимова закрепило новую, своеобразную смесь игровых стилей и жанров, до некоторой степени близкую театру Брехта, которая постоянно держит зрителя в напряжении. К сожалению, нет таких слов, с помощью которых можно описать разнообразие театральных средств, которое свободно использует режиссер. Несколько замечаний: сразу вслед за трагической, страстной речью Шен Те, без какого-либо перехода, бодро звучит аккордеон. Веселенькие избитые песни, поданные с театральным чувством. Дружелюбная и непринужденная простота богов принижает их до уровня самых обыкновенных земных чиновников. Татьяна Жукова очень убедительно перевоплощается в жену торговца коврами: маленькую, сутулую, застенчивую, милую, блаженно преданную своему мужу женщину. Сам же торговец коврами, который в остальных сценах спектакля исполняет роль музыканта, вовсе не преображается, — это простой и чистосердечный человек. Роль деда сыграл молодой актер, который смог вжиться в образ с помощью самых простых средств: неуклюжих шагов, наклона вперед верхней части туловища и трости. Ловкий и вечно веселый, несмотря на все невзгоды, водонос Ванг (Валерий Золотухин), и честный, занятой цирюльник (Игорь Петров) активно используют пантомиму. Несмотря на скудность сценического оформления, живые трехмерные сцены то и дело сменяют друг друга — виртуозная, зрелищная театральность.
Постановка «Матери» Максима Горького тоже необычна. Никакого поучения. Никаких объяснений. Динамичное театральное представление превращает мать в трагическую фигуру, заставляющую вспомнить об античном величии вкупе с классической строгостью. Такой эффект достигается благодаря запоминающейся, яркой пластике. Сценаристы и режиссеры Ю. Любимов и Б. Глаголин выбрали такой стиль игры, который с помощью чисто театральных средств позволяет показать отношения между персонажами, поднимает социальные проблемы в символически стилизованных сценах. В основном, за счет взаимодействия между группами и героями на сцене. Световые эффекты подчеркивают объемность происходящего. Красный свет несет особый смысл. Сценическое оформление (Д. Боровский) сдержанно и сводится к одному элементу: стене фабричного здания на заднем плане. Акцентами служат паровой свисток и фонарь. 
О событиях рассказывается в сжатой форме, из-за чего сила воздействия многократно усиливается. Прежде всего, зритель видит, какую огромную роль играет в жизни людей царская армия. Жесткая дисциплина, поднятые штыки. Торжественные парады, порой изжившие себя. Справа и слева от сцены располагаются группы военных, а в пространстве между ними рабочие водят веселый хоровод со своими женами, невестами и друзьями. Такое решение позволяет режиссеру раскрыть характер персонажей и их взаимоотношений. Свет рампы обволакивает мать (Зинаида Славина) особой, преображающей пеленой. Отец (Виктор Штернберг) пьяный появляется из-за кулис и набрасывается на мать с огромной дубинкой. Павел (Иван Бортник) решительно кидается между ними с большим молотком в руках. Cцены стремительно следуют одна за другой, и перед нами разворачивается трагедия исторического масштаба: под влиянием сына-революционера тупая покорность Ниловны уступает место пролетарской борьбе; в конце концов осознанное восстание против царизма приводит героиню к трагическому концу. Материнские причитания сменяются бурным, страстным пафосом обвинения. Действия матери с большой сценической и театральной интенсивностью объединяются с революционной борьбой рабочего класса. 
Бурные исторические процессы находят отражение и в музыке. Хоровое пение товарищей, сражающихся в подполье: на темной сцене освещены только их лица, что лишает протестующих анонимности. Их пение (драматургически закрывающее экспозицию) становится предвестником борьбы. Первомайская демонстрация поставлена хореографически. Сцена эта вызывает массу ассоциаций. Авангард рабочего класса превращается в народную массу, которая становится жертвой насилия со стороны классовых врагов. Рабочие бросаются на военных, а те взывают к зрителям, видя в них потенциальных союзников. Трогает за душу и сцена пыток Рыбина (Виталий Шаповалов). Подвешенный за руки, он выкрикивает правду в лицо своим мучителям. Революционная страсть его речей находит отклик в пленных крестьянах. 
Яркие образы, в изобилии присутствующие в спектакле, притягивают к себе внимание, перекрывая по значимости сюжет. При этом из всего огромного арсенала театральных средств с поразительной тонкостью выбраны именно те, которые позволяют сделать высказывания режиссера максимально точными. Натуралистические детали идут бок о бок с искусно стилизованными. Например, мать гладит флаг для первомайской демонстрации самым настоящим утюгом, спрыскивая его самой настоящей водой. Этот ход наглядно показывает, сколь большое значение она придает своему занятию. Она даже использует настоящую воду! Но гладит она не на настоящем столе (ведь сам стол к этому высказыванию никак не относится), а на стальной штанкете, спущенной на шнуровке и проходящей через всю переднюю часть сцены. По ходу действия его можно использовать как носилки или верстак. 
Еще один примечательный момент: оправдательная речь царского офицера обращена прямо к аудитории. Уничижительные замечания, звучащие в адрес солдат, приводят зрителя к осознанию: офицеры — тоже сыновья рабочих и крестьян, они лишь вынуждены служить в армии. Актер не дистанцируется от происходящих событий, а мыслит себя в качестве их неотъемлемой части. Даже царский офицер получает в этом спектакле право на будущее. Мне кажется, что это проявление непрерывного взаимодействия советских театральных деятелей с революционной историей страны, которую они представляют своим современникам не только с холодным расчетом пробудить критическую мысль, но со страстью и любовью. 
Два волнующих вечера в театре лишь усилили наш интерес к Любимову и Театру на Таганке. В том числе, к его постановке «Жизнь Галилея»  [3].

Примечания

[1] Герхард Эберт (Gerhard Ebert) - немецкий журналист, театральный деятель, театральный критик и драматург.

[2] В феврале 1978 года в восточногерманских городах Берлине и Ростоке проводился международный театральный фестиваль «Диалог», посвящённый 80-летию Б. Брехта. Театр на Таганке был приглашен на этот  фестиваль.

[3] Имеется в виду спектакль «Жизнь Галилея», также поставленный по пьесе Б. Брехта в 1966 году. 

Перевод с немецкого и подготовка текста к публикации Екатерины Латуниной, студентки магистратуры Школы иностранных языков НИУ ВШЭ. Проект «Зарубежные театроведы о русском театре». Руководитель – Елена Леенсон

См. также: Герхард Эберт. От Брехта до Мюллера. Театральные обзоры пяти десятилетий // Герхард Эберт.От драматической школы Макса Рейнхардта при Немецком театре до Академии драматического искусства Эрнста Буша в Берлине. Электронный доступ: http://www.berliner-schauspielschule.de/ljubimow.htm