«Говорить со зрителем о главном». Интервью Ю. П. Любимова Римме Кречетовой (1983)

2-го сентября в Омске начинает гастроли одна из интереснейших столичных трупп — Московский театр драмы и комедии на Таганке. В канун этого события мы предлагаем вниманию читателя беседу с главным режиссером театра Ю. П. Любимовым.

— Юрий Петрович, Московскому театру на Таганке в этом году исполнилось 19 лет. Для театра это срок достаточно большой. Что изменилось в нем за это время?

— Это задача критики — разобраться, что у нас изменилось. Мы работаем, и оценивать свою работу нам трудно. Могу сказать одно: никогда мы не делали театра «модного», гоняющегося за новшествами ради самих этих новшеств. Наш принцип заключается в ином: мы хотели говорить со зрителем о самых главных проблемах жизни, волнующих и нас, и его. Поэтому мы искали и продолжаем искать наиболее активную форму спектаклей, которая бы помогла донести нашу позицию до зрительного зала, не оставила бы этот зал равнодушным. Поэтому мы, как и прежде, стараемся быть требовательными к литературному материалу. В авторах мы ценим единомышленников, но мы ценим в них и настоящих художников, людей, которые пишут и честно, и хорошо. Все эти годы мы стремились быть театром, неравнодушным к действительности и к искусству. Во всяком случае за это время мы поставили Чернышевского, Островского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Булгакова, Мольера, Шекспира, продолжив важную для нас линию классики. Эти великие произведения сконцентрировали в себе огромные запасы нравственной и социальной ответственности, в чем мы сегодня бесконечно нуждаемся. Продолжали мы расширять и контакты с современной литературой. Федор Абрамов, Борис Васильев, Василь Быков, Юрий Трифонов — вот результат нашей работы в этом направлении. Не оборвалась и линия поэтических представлений. Поставили мы пьесу Брехта, одного из самых уважаемых на Таганке драматургов. С его «Доброго человека из Сычуаня», как известно, мы начались…

— Последнее время опять возникли дискуссии вокруг отношений современной режиссуры к искусству актера, опять появилась тенденция противопоставить одних другим. Критики предсказывают наступление новой актерской эры в театре. Как Вы на это смотрите? Не изменились ли сегодня Ваши взгляды на природу актерского творчества, на место актера в спектакле?

— Меня часто неверно перетолковывали, говорили, что я хочу низвести актера до марионетки, что я его только натаскиваю и т. д. Это не так. Воспользуюсь случаем и повторю еще раз: не бесплодные споры с режиссером на репетиции, вообще не слова, а только техника — исполнительская! — высокая и постоянно поддерживаемая может дать актеру творческую свободу. Для любой исполнительской профессии это азбучная истина. В драматическом же театре актер почему-то считает, что исполнительство его унижает. И я не знаю другого искусства, где бы так процветал дилентантизм, пренебрежение к собственной творческой форме. На это горько смотреть. В свое время мы дорого заплатили за пренебрежение формой. Оно до сих пор дает знать о себе в том, как и чему учат актеров, что им внушают. Замысел спектакля (плохой ли, хороший ли, это другой вопрос) принадлежит режиссеру. И все, что я видел в театре действительно интересного, поставлено было уверенной, жесткой рукой. У актера надо со школьной скамьи воспитывать умение войти в режиссерский замысел, объяснять ему его реальное положение в спектакле, надо учить его уважать в себе исполнителя, как уважает в себе исполнителя певец, пианист, балерина. А истину, что без него театр — не театр, актер давно и прекрасно усвоил, так что можно бы и перестать повторять ее. Так я думал, когда мы начинали театр на Таганке, так думаю и теперь. Но со временем я вижу, как дает себя знать и другая опасность, сегодня она меня волнует не меньше, чем актерский дилентантизм. Это — опасность ухода в игру, в формальное выполнение поставленной перед актером задачи. С возрастом, с опытом у актера появляется равнодушие, он все меньше и меньше самого себя, своих тревог и мыслей вкладывает в роль. Он ее «делает», а не обращается через нее к людям с тем, что им лично выстрадано. Но большому искусству нужна вся личность художника, а не только его мастерство.

— Юрий Петрович, когда Вы говорили о том, чем были для театра протекшие годы, Вы, очевидно, забыли сказать, что за это время произошло одно важное событие: театр получил, наконец-то, новое здание…

— Получил. Но продолжает держаться за старое. Не из косности: радость от новой сцены пока что невелика. Однако первый же спектакль, который был на этой сцене поставлен — «Три сестры» Чехова, — оказался чрезвычайно серьезным, важным не только для театра на Таганке, но и для нашего общего взгляда на природу чеховской драматургии. Спектакль этот вызвал множество споров, он стал своеобразным водоразделом между сценическим подходом к пьесе в прошлом и будущем. Театру удалось найти в «Трех сестрах» совершенно новую структуру, поднять из глубины пьесы на поверхность ее более общий, исторический смысл, увидеть в судьбах людей, изображенных Чеховым, и связь с вечным вопросом о смысле жизни, который постоянно задает человечество, и конкретное движение этих судеб в будущее.

— Вернемся к нынешним гастролям. Чего театр ждет от них?

— Ответ прозвучит банально, но это так: мы ждем встречи с новым зрителем. Ждем отзывов критики. В прошлом году, когда мы были на гастролях в Финляндии, нас обрадовала не только реакция публики, но и непривычная активность тамошней критики.

— Успех всегда приятен…

— Не в этом дело. Я всегда считал, что театр может существовать полноценно только, если он опирается на контакты со зрителем, на понимание зала. Этим — он жив. У нас слово «успех» почему-то любят произносить с оттенком сомнения: дескать, что это за успех, почему вдруг. А, между тем, в театральном искусстве «успех» — это понятие необычайно серьезное. Театр жесток, непризнанным он не оставляет надежды. Общаться с потомками через головы современников нам не дано. То, что не поняли сегодня, скорее всего уже не поймут никогда. В театральном искусстве судьба эксперимента, как ни в каком другом, зависит от успеха у зрителей. Такая зависимость многое для нас усложняет, но в ней есть и свои преимущества. Прежде всего — преимущество почти мгновенного отклика. Ставя спектакль, мы идем от того, что волнует театр, что нам самим кажется важным. И реакция зала подтверждает или отрицает нашу правоту. Это непосредственный и массовый отклик, за которым — реальная жизнь, процессы действительности. Кроме того, зарождающееся в искусстве, как все живое, пробивается углами, острыми пиками. Так птенец проклевывается из яйца или побег появляется из земли. Острота беспокоит, она неудобна, кажется бесполезным разрушением, не более. И возникает желание: угловатое — сгладить, острое — притупить. А это сделать легко: и в искусстве, и в природе новая жизнь чаще всего беззащитна. В театре, если зритель откликнулся, у зарождающегося появляется могучий защитник. Мы на Таганке в свой начальный период испытали силу такой поддержки, мы многим обязаны именно зрителю, который нас понял и в нас поверил. Поэтому, не скрою, нам был бы не только приятен, но и важен успех у омского зрителя.