Каверзина Татьяна. «Вода течет, звезда сияет...». Поэтический театр Ефима Кучера

«Иные берега». Журнал о русской культуре за рубежом. 2017. № 2 (46)

http://inieberega.ru/node/588

«Тут, в нашем уезде, ваше превосходительство, лет десять назад служил акцизный Яков Васильич. Заговаривал зубы — первый сорт. Бывало, отвернется к окошку, пошепчет, поплюет — и как рукой! Сила ему такая дадена...» Помните у Чехова «Лошадиную фамилию»?.. Как заболят у бывалых театралов «зубы», так и вспомнится, как «пользовал» московских зрителей режиссер Ефим Михайлович Кучер.

Мы сидим на террасе кафе у моря в жаркий день «весеннего месяца нисана». Это Старый город, в его узкий каменный лабиринт втиснут театр «Симта». Здесь Кучер поставил «Палату № 6» – сквозной сюжет своего творческого пути. «Симта» значит «переулок». Вот такой вираж: с Таганской площади в закоулочек Яффо. В 70-е Театр на Таганке был самым интересным в Москве. Его двери всегда были открыты – любая ценная идея заслуживала внимания, не важно, кем и как высказанная – солидным критиком или пацаном с галерки. Ефим пришел сюда на стажировку, сидел на репетициях «Гамлета». Как-то, разговорившись со стажером-самозванцем, Ю.Любимов затащил его на худсовет. Со временем на Таганке появились спектакли Кучера – случай для любимовского театра исключительный! Параллельно он вел студию при Институте Управления, ставил в Новочеркасске, Алма-Ате. С 1991 года Ефим живет в Израиле. Через его учебные спектакли прошел не один курс театральной школы Бейт-Цви.

В тесном репетиционном зальчике второй курс показывает «Тартюфа». Над сценой нависает огромная маска – символ лицемерия. Домочадцы изобличают обманщика, но в финале актеры сами надевают маски: бесчисленными головами гидры-тартюфа оказываются все герои. Я скашиваю глаза на Ефима: как он смотрит показ? Он явно рад: да, не все гладко у ребят, но под масками горят глаза его детей – момент театра случился! Каждая учебная работа – эскиз идеи, и за неловкостью школяров стоит настоящая режиссура без скидок на неопытность. Таких эскизов за год выходит три-четыре. Кучеру самому занятно нащупать ход, размять материал. Иногда «идея» помогает студентам, иногда мешает. Но им тоже важно работать в «решенном» спектакле, а не только заниматься собой. Это высокий класс театра, которого у большинства потом уже не будет.

Многие актеры буквально слово в слово говорят об ощущении полета в работе с Кучером – доверяешь ему безмерно. Когда и как выросли крылья у него самого? Все началось в Виннице – в самом сердце Украины с его «фантастическим реализмом» – панночками, прыгающими галушками. «Я был лживый мальчик, – повторяет Ефим вслед за И. Бабелем. – Я помню, как я сочинял. Соври, но красиво». А в Москве через А. В. Азарх-Грановскую он прикоснулся к кругу художников 30-40-х годов – соратников Михоэлса, Таирова – творцов не бытового склада. Так что мастеру курса в Институте культуры Г.Георгиевскому оставалось только подписать диплом. Кстати, забрал его Ефим спустя много лет – на Таганке документов не спрашивали. Здесь было, где расправить крылья. Актер театра А.Граббе рассказывал, как на репетициях «Товарищ, верь!» Ефим летал по залу с толстенным томом в руках – собранием сочинений Пушкина на папиросной бумаге – и выуживал из фолианта, как фокусник из цилиндра, какие-то строки, которые шли в дело. Это были несколько лет счастья жизни артелью. «Мы знали, что мы первые, – вспоминает Кучер. – Но на это было наплевать на самом деле. Было желание докопаться до чего-то важного, красивого. Мне было все равно, что мое, что нет. Главное, чтобы получилось!» Ефим – «от мяса бешеный» и «безукоризненно нежный» – неотъемлемая фигура той Таганки.

«Замечательную идею родил наш режиссер Ефим Кучер, – читаем у Д. Боровского. – Поставить «Жалобную книгу»на Малой сцене. Наше новое пространство дарило многообещающее будущее. Иметь зал, где можно ставить спектакль с натуральной фактурой и не разбирать «установку» целый сезон, – мечта. Мечта натуралиста. В длинный прямоугольник «зала ожидания» уложили шпалы и смонтировали рельсы специально приехавшие путевые рабочие. Расставили чемоданы, узлы, коробки, сундуки. Футляр контрабаса. И все засыпали щебенкой. Железная дорога. Возможно, рядом – имение Раневской. И уже вырубили вишневый сад. И на его месте Лопахин настроил дачи…» Идею с чемоданами принес А. Порай-Кошиц. Театр дал объявление о покупке, и среди приобретений попался даже старинный раздвижной кофр. Стены исписали цитатами из «Жалобной книги», козлы с фонариком изображали тупик, деревянная лестница – рельсы, в центре фонтанчик с водой. Боровский пришел в восторг от увиденного и предложил развить идею. Но под новую сценографию надо было переделывать звучание спектакля, и не только из-за шуршащего под ногами щебня. Спектакль «звучит», что у Ефима значит – «состоялся». Мощная сценография «придавила» собой спектакль-кроху, как у И.Бабеля в «Иисусовом грехе» Арина заспала ангела, данного ей в мужья. Ю.Любимов пытался приложить руку к постановке, но даже со всеми нестыковками «Жалобная книга» прозвучала чисто, и «шеф» понял, что только нарушает гармонию.

Инсценировку З. Паперного и Ю. Любимова по рассказам А.Чехова Кучер капитально перекроил и углубил: от зарисовок типа «Из воспоминаний идеалиста» и «Злоумышленника» до философии «Из дневника помощника бухгалтера» и «Скрипки Ротшильда». Зрители, рассевшись на чемоданах, стали пассажирами. Были тут и цыгане с гитарами, и лоточницы с бутербродами и водочкой. Начинался спектакль с того, что на рельсы выволакивали «пьяного» (это был В. Матюхин) – он так и лежал все время. Потом просыпался: «Где я? Который час?» Так был сделан переход на финал, к фрагменту «Палаты №6», который завершался словами доктора Рагина: «Пришли люди, взяли меня за руки – за ноги, и унесли». Это ошарашивало: человека всю дорогу принимали за пьяного, а он оказывался мертвецом.

Впечатление спектакль произвел удивительное – и преображением пространства, и актерскими работами. В.Высоцкий был так поражен игрой В.Матюхина, что предложил ввести его на роль Хлопуши в «Пугачева» – столько в нем вскрылось внутренней энергии при внешне скромном темпераменте. После премьеры прямо на рельсы уложили фанеру, поставили выпить-закусить. А на тюках сидели С. Капица, Л. Делюсин, А. Аникст, Ю. Карякин… А потом пришли пожарные и закрыли спектакль – отпущен ему был всего сезон. Кучер пробовал восстановить «Жалобную книгу» в других декорациях и частично с другими рассказами. За основу были взяты «Огни», и действие переместилось в «привокзальный сквер». А.Порай-Кошиц сделал огромную гирлянду из фонарей разных размеров – когда они зажигались, это был космос! Но возможности не разбирать установку уже не было… Я потому так подробно перебираю детали давнего 1978 года, что стоит произнести на Таганке: «Жалобная книга» – и у людей светлеют лица.

Ефим нашел свою колею на широком тракте поэтического театра. Его камерные лаконичные спектакли насыщены невероятной энергией мысли и чувства. Энергия эта у Кучера во всем. Мы разговариваем на ходу, и, рассказывая сам или слушая меня, Ефим то и дело останавливается на ключевых моментах. Как будто все силы направляются на постижение сказанного, и ноги сами собой забывают идти. Таковы и его спектакли – внешняя неспешность таит в себе стремительные потоки эмоций. В 1975 году в Новочеркасске вышел его спектакль «Вечно живые». К юбилею Победы Кучер поставил одну из самых не военных пьес о войне. Знаменитый спектакль «Современника» славен замечательным актерским ансамблем. У Кучера при достойных актерских работах было и эмоциональное образное решение. Художник В. Клотц выложил на поворотном круге укрепления из мешков. Круг вращался, в проходе между мешками вешали светильник – возникала комната Вероники, ставили стол с роскошной скатертью – комната Монастырской. Стык баррикад с деталями мирного быта уже сам по себе воздействовал на зрителя. Из-за мешков приходили люди. Лейтмотивом звучал Б. Окуджава: «Может, будь понадежнее рук твоих кольцо, / покороче б, наверно, дорога мне легла…» Разбиты городские часы. Порваны провода между телеграфными столбами. «Что такое война? – говорит Ефим. – Это разорванные связи. Там все время шла группа солдат с катушками и тянула связь. Такой сквозной проход через мешки. Вот и вся история». Спрашиваю о трактовке образа Вероники (ее играла Л.Грузина). «Ну, какие трактовки… Осуждать ее невозможно, у нее просто все оборвалось».

В удаленный от творческих революций театр Кучер внес авангардную эстетику. Основное действие предварял пролог, актеры-солдаты с цветами выходили на сцену через зал. В финале радисты тянули «дней связующую нить» уже к зрителям. Над вставшим залом замирала минута молчания. Спектакль получился проникновенный, чистый. Выдумка постановщика не перекрыла актеров, а придала их талантам блистательную огранку. Однако творческая прописка режиссера давала знать о себе и за пределами Москвы. Рецензент журнала «Театральная жизнь» принципиально «не видит» спектакля, заученно упрекая Кучера в формализме и пренебрежении актером.

Да, ему важна форма. Именно она дает возможность «рифмовать» – достраивать смыслы. И актер важен – созвучный полифонии замысла. Таганка, сочетавшая в себе и то, и другое – для Ефима родной дом. Но с середины 80-х Кучер «творчески эмигрировал» из Москвы. В 1984 году Ю. Любимова на посту худрука сменил А. Эфрос. Еще до отъезда «шефа» в театре накопилась усталость, пришла «амортизация сердца и души». Очень трудно творить в таких условиях. В это время Ефим репетировал «Живую воду»по повести В.Крупина. Готовили постановку для Старой сцены, потом бросились затыкать «дыры» Новой. Только макетов сделали один за другим четыре варианта. Были там и изба-конь с водопоем, и горница с лабиринтом ситцевых занавесок и лестницей с окошком в небо. В конечной версии центром решения стали ворота, а над ними – паутина вологодского кружева. Обрамляли сцену северные деревянные скульптуры, внутреннее пространство заполнили коврики, прялки, полотенца.

В свое время Кучер вместе с Д. Боровским ездили в вологодские деревни за предметами быта для «Деревянных коней». Летом 1983 г. режиссер повторил этот поход с художником Б. Карафеловым в соседнюю с Вологдой Вятскую губернию. Помимо реквизита ему важна была особая мелодика местной речи. С фанатизмом, достойным героя, С. Савченко «копал» характер своего Кирпикова. Эти бесконечные разговоры иссушали образ, лишали его чего-то неожиданного, что рождается помимо слов. На репетициях искали детали, создающие атмосферу. Как передать ощущение жары в деревне? Н.Маркина вспоминает: «Я ему рассказывала: «Везде едой пахнет, от жары запахи «стоят» в воздухе. Раскаленная сковорода, на которой прыгает масло». Кучер говорил: «Вот пусть сковорода трещит, а ощущение будет, что лес трещит от сухости». Все постепенно выстраивалось, но пьесе не хватало внятного финала, и даже при активном участии автора довести его так и не удалось. Если бы спектаклю дали выйти к зрителю, со временем подтянулась бы и финальная сцена. Но вопросы эстетики перекрыло предвзятое отношение А. Эфроса. А театр так нуждался в глотке «живой воды»...

Вынужденно свободного режиссера позвали в алма-атинский ТЮЗ – из огня да в полымя. Объявив «перестройку», чиновники действовали по прежним нелепым алгоритмам: худрука ТЮЗа Р. Андриасяна «перебросили» в Театр русской драмы. ТЮЗ разделился на «русский» и «казахский». Хорошо хоть Министерство не ставило Кучеру палок в колеса, а то было бы чересчур «по-тагански». Никакого детского спектакля он делать не собирался. В программке «Чукоккалы» значится: «поэтическое представление». Ефим задумал его как игру взрослых в сказку – как и альбом Чуковского, давший спектаклю название, с играми ума и стилистическими шутками литераторов. Крокодил - А.Прасолов выходил на прогулку с тростью, и стихи об этом франте читала актриса в образе поэтессы-декадентки. Бармалей-В. Муравицкий лихо танцевал «западный» рок-н-ролл. Комарику - А.Марковскому, актеру крупной фактуры, пошили костюм русского богатыря. В сценографии Е. Степановой и В. Туркина главную роль играл трамвай с огромной фарой, «рогами», светящимися колесами. Представляю, какой восторг он вызывал своей «всамделишностью»! По Маяковскому, «ритм – основа всякой поэтической вещи». Не потому ли и трамвайчик возник на сцене как самый ритмичный транспорт?

На репетициях концертмейстер театра А. Портнов подбирал мелодии на фортепиано – так актерам было проще освоить материал. Музыку должен был писать Ш.Каллош, но в последний момент что-то поменялось. «Я тогда позвонил своему приятелю Владимиру Львовскому, – вспоминает А. Портнов. – Мы засели у меня на квартире – я, Володя и Ефим. Итоговое количество треков тянуло на целый мюзикл!» Вместе с несколькими музыкантами А.Портнов образовал маленький сценический джаз-банд, который сопровождал действие. Ефим говорит: «Грустно, когда спектакль не по адресу». «Чукоккала» действительно получилась эстетской, и играли ее под рубрикой «Воспоминание о детстве». Но мне кажется, дети интуитивно отличают настоящее, а динамичная сценография и музыкальное решение были им интересны и понятны.

Музыка у Кучера не является формообразующей, как это часто бывает у Ю. Любимова, но чудо ее рождения – неотъемлемая часть его театрального бытия. «Все люди нашего круга учили детей музыке», – сказано у Бабеля. Она настраивает зрителей и актеров на единый лад. «Женитьбу» (учебную работу 2005г.) начинали с песни «Выйду на улицу – гляну на село»: ивритоговорящие студенты пели по-русски, проникая в ментальность героев. Почти во всех спектаклях Ефима, где только возможно, на сцене присутствует музыкант или даже оркестрик. «Я очень это люблю, – признается он. – Спектакль – это все только сейчас. И музыка настоящая – только сейчас и здесь. Все начинается со слуха. Я иногда репетирую, глядя в пустую стену. И даже не дергаюсь, если не вижу: значит, еще не слышу».

В Алма-Ату Кучер вернулся через год ставить пьесу М. Рощина «Вся надежда» в Театре русской драмы. «Тут не хватило запаса самообмана, – говорит он. – Когда работаешь, ничего вокруг нет, ты первый и единственный, а потом смотришь, что как. Тут я уже в процессе все понял». Для режиссера работа была рядовой, зато молодежь прошла отличную школу условного театра.Как отмечалось в рецензии, «характеры получили особую, порой даже гротескную выразительность». Ефим начинил действие трюками типа озвучивания стука в воображаемую дверь, но это все был антураж. «Делали» спектакль актеры: истерику героини он выстроил прямо на авансцене, положившись на темперамент М.Ганцевой. Для нее роль Надьки стала первой победой в профессии. Сегодня ведущая актриса театра вспоминает: «Кучер постепенно подводил меня к героине, много рассказывал о таких девочках. А однажды три часа гонял одну и ту же сцену! Все сидели в зале, а у меня ничего не получалось. Мне там нужно было прыгнуть со стены. Я вдруг почувствовала крылья за спиной и с этого момента могла все!» Не так ли и Ю. Любимов доводил своих актеров до нужного градуса? Играли в спектакле и опытные актрисы: Н.Жмеренецкая и А.Скрипко – мамку Шуру, разбитную, преступно беспечную особу и Л. Нельская и В. Харламова – мамку Клавдию, образ поколения, живущего лишь надеждой.

Декорации Е. Степановой – кафельная стена и металлический лифт-клетка, давшие ощущение загнанности подростка, – читаются как парафраз на сценографию Д. Боровского в «Доме на набережной». Еще больше напоминает таганский «аквариум» стена в «Детях Арбата» в Новочеркасске (там художником был Б. Карафелов). Это вовсе не плагиат. Спектакли Таганки 60-80-х – плод труда и фантазии многих и многих, они не имеют строгого авторства. Это котел идей, из которого может черпать каждый, кто бросил туда свою «щепоть». В студии при театре г. Холон идет спектакль «Брехт. Пять» – лирика Брехта, нанизанная на канву «Доброго человека из Сезуана». Шен Те ведет воображаемое дитя по улице – они приветствуют водоноса, убегают от полицейского… Кто видел таганскую постановку, меня поймет. Но это не копия мизансцены, а вариации на тему. «Я не могу не вспоминать», – говорит Ефим, хотя мне не нужно ничего объяснять. Это наша Родина, наш неистребимый таганский акцент. В другой студенческой работе Кучер пересматривает давнюю трактовку Любимова и ставит спектакль о людях, которые «не могут сказать ʻнетʼ». Соединив «Матушку Кураж» и «Доброго человека…», он отказывается от романтики в пользу предельно жесткого решения: «Там нет добрых, потому что все дорого».

«Тень» Таганки всегда пугала чиновников «неуправляемым подтекстом» – даже там, где его не было. Но «сдачи» спектаклей в провинции были ничто в сравнении с московскими баталиями. Приходилось уступать в деталях, чтобы выиграть спектакль целиком. Особенно у Кучера пострадали «Семь рассказов Бабеля», превратившиеся под цензурными «ножницами» в «Пять рассказов Бабеля».Читаю стенограммы – дух захватывает: как отчаянно бились таганковцы! Каким и гнусным, и нелепым обвинениям давали отпор! Рецензия на инсценировку вызвала в театре просто приступ хохота! Чиновники от греха подальше отзыв переделали. Никак недоступна была их пониманию нелинейная логика сочетания рассказов, да и сам их выбор. «Это старое обвинение в наш адрес – все эти перехлесты», – устало замечал Любимов на обсуждении. В 1980 г. Таганка вернула Бабеля на сцену – с прижизненной постановки «Заката» во МХАТе прошло полвека тишины. Это тоже раздражало власти. Их, атеистов, особенно возмущало «богохульство» – «Иисусов грех» спасти так и не удалось. А вот с «Улицей Данте» театр «швейковал». В финале С. Фарада объявлял: «Сегодня специально для вас мы исполним шестой рассказ Бабеля». Повторялось это регулярно. Как-то актера спросили, в чем тут дело, он отмахнулся: «Да там изначально было шесть рассказов, но кто-то что-то напутал, в официальном названии стало значиться пять. А мне приходилось нести какую-то чушь». Конечно, это всего лишь байка. На самом деле прикрывались «актерской шалостью, которая впредь не повторится».

Немудреное название спектакля обнажало его структуру. Начиная рассказ от своего лица, актеры задавали правила игры – место действия, настроения и запахи. И вот только что обрисованное на словах приобретало реально-условные очертания, населялось живыми персонажами. Переход от рассказа к игре – момент рождения театра на глазах у публики. Этот прием в разных его вариациях – один из основных в арсенале Кучера – не только стилистический ход, но и восхищение поэзией авторского слова.

Солировали каждый в своем рассказе: фактурный, с неуемной шевелюрой С. Холмогоров, порывистый Ю. Беляев, С. Савченко – философ с обнаженной душой, А.Граббе – актер-созерцатель. Священную женскую тему несли В. Радунская и Е. Габец. Камертоном же всего действия был С.Фарада: его «Пробуждение» впечатлило даже чиновников. Комик, он играл трагически – это было откровение. Подголоском ему вдохновенно работал «Ди Грассо» молодой О.Казанчеев – настоящее открытие спектакля. Жанр спектакля постановщики определили как «набросок театрального портрета». Моделью служил многоликий мир Бабеля, где самые низменные страсти уживались с самыми возвышенными мечтами. Сюжетно разрозненные новеллы связывала поэтическая «ниточка» мироощущения. Обостренное восприятие прекрасной и горестной жизни толкало героев на отчаянные поступки. Это рифмовалось и с неприкаянностью актерской судьбы. Пока «зазывала» – С. Фарада общался с публикой с авансцены – «рауса», «бродячая труппа» собирала палатку и начинала представление. Оказавшись в израильской квартире Ефима (Д. Рубина окрестила ее «блиндажом»), я сразу вспомнила эту палатку. Небольшая квартира на первом этаже с белеными стенами насквозь пронизана светом. Будто полог приподымается, ветерок продувает – ощущение восхитительной непрочности.

Спектакль получился по-тагански «уличным», сыгранным «через зал», вплоть до прямого контакта. А задуман он был не просто площадным. «Мне очень хотелось сделать цирк, – рассказывает Ефим. – У меня был канатоходец, жонглер, чечеточник, дрессировщик голубей. Фарада должен был быть музыкальным эксцентриком…» Каркас палатки состоял из титановых трубок – он выдерживал пять человек! Но чтобы балансировать на нем, никак не получалось быстро снять крышу. «Это такое кладбище замыслов…», – вздыхает Кучер. Где обитают души нерожденных театральных младенцев? Ефим не любит вспоминать. Ему интересно, что будет завтра. И все-таки то и дело проговаривается… А я верю в закон сохранения энергии. Рукописи не горят. Идеи тем более.

«Бабель…» обращен к подсознанию человека. Настороженный мир местечка был родным не только для Кучера, но и для Бориса Карафелова, ставшего со времен «Бабеля...» его постоянным сценографом. Детство и юность оба провели в Виннице, впитав особое, по выражению Д.Рубиной, «неклиматическое» тепло тех мест. «Там атмосфера постоянного ожидания чуда, – рассказывает Ефим. – Удивление даже в самых простых вещах. Интонация в предложении поднимается вверх, не заканчивается. И весь день у тебя в ушах гуляет этот перелив. Гоголь, Булгаков... Это все неспроста…»

Было бы странно не обнаружить у Кучера постановок по Гоголю. В 1994 году в будапештском театре «Мерлин» «Петербургские сновидения» объединили «Женитьбу», «Нос» и «Записки сумасшедшего». «Ведь и Подколесин вначале спит, – поясняет Ефим ход через сны. – Его будит Кочкарев: “Вставай, будем жениться”»! «Прошивал» спектакль Томаш Йордан – он играл Степана, а затем Поприщина, связывая сюжеты. Сценография, как говорит Б.Карафелов, отображала развитие гоголевской литературной мысли от опредмеченной природы к пространственному видению: «Там была игра с плоскими фигурками коров, коз. Они поворачивались, становились то цветными, то монохромными. Были и объемные вещи, и даже очень натуральная фигура Гоголя высотой в полтора метра – иногда она казалась реальнее актеров». В Бейт-Цви Ефим дважды возвращался к «Женитьбе». В первом случае спектакль решался в жанрово-бытовой стилистике живописи П. Федотова. В свое время Д. Боровский делал на Таганке макет к «Ревизской сказке». Предложенный ход он позднее сформулировал так: «Привычные предметы становились рамками, в которые заключена пустота». Ю.Любимова идея не увлекла. Кучер через много лет воплотил мысль сценографа: в его спектакле роскошный резной стул превращался в контур стула, а портреты-куклы оставляли по себе лишь рамы. Вторая версия была внешне скромнее, но для Степана (М. Лернера) режиссер выбрал отрывки из «Петербургских повестей», а в финале Подколесин (А.Леви) вместо окна прыгал в баллон – обруч, обтянутый бумагой. И перед этим «прыжком Арлекина» герой так сомневался, бежать ему из-под венца или нет, что зрители, забыв условности, кричали: «Прыгай!» – «Не прыгай!».

Конечно, в ряду «его» авторов первое место занимает Чехов. Ефиму подвластен и теплый юмор писателя, и его глубокий психологизм, близка легкость и энергичность чеховского почерка, его полифоническая, поэтичная проза. «Жалобная книга» была его первой самостоятельной работой на Таганке. «Один» – тоже «житель» малой сцены – закрывал таганскую страничку биографии Кучера. «Один» – это чеховские рассказы «Палата №6» и «Черный монах», обрамленные прологом и эпилогом. Поэзия начиналась уже в программке: большая буква К рифмовала имена авторов спектакля: Каллош – Карафелов – Крупенин – Кучер. Приглушенный свет, колыхание теней, неспешный темпоритм, ровная манера речи – все создавало атмосферу сокровенной беседы. Словно доктор, превратившийся в пациента, тщательно составлял свою историю болезни.

В полуметре от стены в левой ее части установили белый задник с проемами в форме людских силуэтов – будто кто-то прошел сквозь стену. Это дало иллюзию объема – ведь неизвестно, какая глубина за фанерной стеной! Актер мог буквально войти и выйти из образа, а белый задник стал отличным экраном для игры теней. Этими чудесами повелевал художник, волшебник света А. Крупенин. Театр теней корнями уходит в погребальные ритуалы Востока: так изображали душу умершего. От детского примитива в начале постановщики пытались выйти на другой уровень взаимоотношений с тенью. В теневом театре рессорная коляска, идущая по мягкой дороге на Сахалин, вверяла доктора Чехова бесшумной гондоле на водах канала Венеции. Венеция сказалась в спектакле неспешностью, бликами и отражениями на белой стене. Пенсне метафорой времени и пространства сменяло на гвоздике гондолу-маятник – «как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево». Чудные рефлексы давал макет усадьбы Песоцкого (М. Лебедев): он поворачивался, и на стене отражались колонны дома. Тень Тани Песоцкой (Н. Маркина) вырастала до размеров деревьев. Актриса уходила, и за ней уходила ее тень. Оставался трепет занавески. И прерывистый гитарный перебор.

В правую часть стены были вмонтированы штыри. В припадке безумия Рагин и Громов «лезли на стену». Темные фигуры В. Матюхина и С. Савченко на белом фоне повторяли силуэты, прорезанные в фанере. Эта мизансцена родилась еще в «Жалобной книге». Она, как писал В. Березкин, становилась «пластическим выражением отчаянной, заведомо обреченной попытки выскочить из этой «окружающей среды». В «Одном» клеткой для души был сам человек, а сумасшествие – результат чрезмерного погружения в какую-то идею. В прологе С.Савченко в роли комедианта предлагал свои услуги по изображению утопленника. И Рагин, и Коврин – фигурально те же утопленники. А. Граббе вспоминает о работе над ролью Коврина: «Мы пытались понять, как человек незаметно меняется до неузнаваемости, теряет способность видеть себя со стороны, и это обязательно приводит к катастрофе». Пророчество – тоже элемент поэтического театра: Кучер невольно угадал скорое будущее Таганки.

Актеры, занятые в «Одном», не играли роли «первых скрипок» в основном репертуаре. Любимову были ближе те, кто мог «кастетом кроиться миру в черепе». У Кучера сложилась своя команда, в театре ее называли «ефимарий». Здесь в полной мере оказались востребованы интеллигентное дарование А.Граббе, нервическая характерность В.Матюхина. Глубоко прозвучала актерская тема прозрений у С.Савченко. Неожиданно тонко, трогательно раскрылся М.Лебедев, игравший у Любимова брутальных героев. Конец 80-х – тревожный период для всей страны, а Таганка всегда отражала общественный «климат». «Мы понимали, что спектакль не доделан. Но это требует другого уровня актерской сосредоточенности, которой в то время не было ни у кого из нас», – говорит Ефим. Думаю, дело не только в этом. Так бывает, что огромный замысел не вмещается в спектакль целиком, остается намеком, лабораторией.

В 2011 году Кучер снова вернулся к «Палате №6»: «Если мелодия нравится, ты можешь спеть ее так или иначе, юношеским голосом, потом окрепшим, но все равно ты поешь ее». Чтобы сделать свой спектакль, надо «нравиться деловарам» – поступаться замыслом ради рынка. Поэтому «Палата…» – чуть ли не единственная постановка Кучера за двадцать лет жизни в Израиле. Спектакль родился в театре «Симта» – на площадке для некоммерческих экспериментов. Участники «Палаты…» – бывшие ученики Кучера. Спрашиваю, как он собирал команду: «Вы решили делать спектакль и?..» – «Все было наоборот! Я же ленивый. Это они решили! Они меня тормошили годами, пока я не сдался. Но я хотел сделать «Палату…» целиком». Настойчивость ребят, влюбленных в учителя, соединилась с нерастраченностью режиссера – так осуществляются самые заветные мечты. Ефим водит меня по Старому городу: «Здесь мы репетировали. А в перерывах выходили наверх на террасу – курили, пили кофе, смотрели на море. Для меня это было как театр Буратино, который он находит за очагом».

Венеция в спектакле обернулась своим карнавальным ликом. «Если человек статичен, а маска что-то делает вокруг него, это работает очень сильно, – делится «кухней» Ефим. – А еще скажи, что он болен: действует потрясающе!» Масок в спектакле аж четыре вида! В прологе – это маски комедии дель арте – символ театральной импровизации; их сменяют белые индивидуализированные маски, чем-то похожие на своих хозяев-актеров; третьи – характерные полумаски (носы, усы, бороды, брови) – для быстрого перевоплощения; и в финале на смену этой многоликой круговерти приходит четвертый тип – белые обезличенные маски с закрытыми глазами.

В глубине сцены планеты, звезды – из этого «космоса» выпрыгивают лицедеи. Арлекин (И. Рубинштейн), дурачась, взрывает бомбу: то ли это злободневный терроризм, то ли теория большого взрыва. Актеры творят свой мир, вводят зрителя в воображаемое пространство, с которым немало поколдовали художники по свету М.Чернявский и И.Малкин. Пустота обрастает предметами: сценограф У.Шевцова наделила деревянные скамейки свойствами больничных кроватей и обеденного стола, стен и гробовых досок. Атмосферную музыку, сердечную и в тоже время полную стихией игры написал сын Кучера Антон. Рагин – фактурный Ирад Рубинштейн – фантастически «прозрачен». Его «альтер эго» – Гай Алон (позже его сменил Эяль Гейне Галли) – пластически изящен и мрачен. Он и демонический доктор Хоботов, и Дарьюшка, и извозчик, и метрдотель. Он всегда рядом – его судья, внутренний голос. Нарочито благожелателен почтмейстер – Алон Орбах (он же невозмутимый Никита). Кипятится Громов – Ави Эдви. Мается Моисейка – Нир Ревах (Шай Гибри, Бар Пелед). Как слаженно и чисто звучит этот маленький израильский «ефимарий», трогательно подчиненный своему режиссеру! Вместе с ним Кучер творит чудо театра – здесь и сейчас.

Чеховскую идею «препарирования души» Ефим транскрибировал в сцене «Анатомия доктора Рагина» (по аналогии с «Уроком анатомии доктора Тульпа» Рембрандта). И как в «Жалобной книге» просыпался Рагин-Матюхин, так и здесь, будто поднятый волной простыни, вскакивает с анатомического стола Рагин-Рубинштейн, и, надев ботинки, спешит встречать почтмейстера. Саван ложится на стол скатертью, и умиленная Дарьюшка уже расставляет угощение. Призванный излечить Андрея Ефимыча вояж проходит в беспрерывной тряске под болтовню Михаила Аверьяныча, так что измученный до одури доктор засыпает на двух разномастных стульях, положив ноги на плечо примостившегося рядом альтер эго. Это заколдованный круг, из которого ему уже не выбраться. В ответ на яростные призывы пациента Рагина Никита бесстрастно разбивает об пол его маску, и потрясенный Андрей Ефимыч машинально подбирает эти обезличенные осколки. Кучер адаптировал к местным условиям мизансцену со стеной. Лезть на низкие своды «Симты» невозможно технически. Вместо этого И. Рубинштейн изо всех сил, со стоном упирается в черную стену в тщетной попытке раздвинуть давящую тесноту – ноги проскальзывают, и он отъезжает от стены, отброшенный невидимым противником. Не есть ли это психологический жест самого режиссера?.. После многих лет жизни в самом эпицентре театральных бурь Советского Союза, он здесь как Гулливер в стране лилипутов.

Если весь мир – театр, то мир Кучера – театр поэтический. Ефим родился в Вене, его растила няня-австрийка, и мальчик говорил по-немецки. В 1951 году семья приезжает в Винницу – шестилетний ребенок не знает языка. В 1991-м он снова в другой стране и снова не знает имен вещей. Зарифмовалось… Слегка переиначив строчку Бабеля из все того же «Иисусова греха» – «вода течет, звезда сияет, а человек играет!» – Ефим очертил свою систему мироздания. Ставить спектакли для него так же естественно, как воде течь, а звезде сиять, не вздыхая о том, где и как текли и сияли вчера. Мы прощаемся на перроне: «Не понимаю, зачем Вам все это?» – удивляется Ефим. «Вы зачем ставите спектакли?» – отвечаю я вопросом на вопрос. – «Это же кайф!» – улыбается он.