Комиссаржевский В. Г. Брехт против Брехта

В кн.: Комиссаржевский В.Г. День театра. М.: 1971, С. 247-260.

 Я думаю, каждый, кто впервые видел Брехта, с трудом мог представить себе, что это художник, чье имя увенчано мировой славой. Это был человек с лицом крестьянина, только что закончившего большую, трудную работу. Когда же вы всматривались в его сосредоточенные, глубоко посаженные глаза, вам начинало казаться, что судьба свела вас с большим ученым. Войдя в мир его поэзии, вы понимали: да, таким и должен быть разведчик нового театра, театра века науки, нетерпеливый поэт, писавший, по слову Фейхтвангера, стихи и пьесы третьего тысячелетия.

Я уже говорил, что видел Брехта в Москве в тот торжественный для него день, когда ему была вручена Ленинская премия «За укрепление мира и взаимопонимания между народами» [1].

Отвечая на приветствия и поздравления друзей, Брехт говорил: «Мир — это альфа и омега, жизненная основа всякой деятельности, направленной к благу человечества, к благу всех искусств, в том числе и искусства жить».

После вручения премии был устроен ужин. Было произнесено много отличных речей, но еще никто не сказал о Брехте как о человеке театра — драматурге, режиссере, руководителе прославленного «Берлинер-ансамбля» [2].

Тогда, в 1955 году, Брехта в Москве еще не ставили, а старая таировская постановка «Трёхгрошовой оперы» [3] (тот спектакль назывался «Опера нищих») уже забылась.

Наконец был поднят тост за театр Брехта. Наш гость впервые вышел из-за стола, явно волнуясь, и с какой-то подчеркнутой серьезностью выпил свой бокал. Глаза его стали добрыми, потом лукавыми... Всем было ясно: он пил за главное дело своей жизни.

Сейчас, когда с того далекого вечера прошло уже довольно много времени, стало ясно и другое: театр Брехта, так же как «Потемкин» Эйзенштейна, музыка Шостаковича, фильмы Чаплина, стихи Маяковского, проза Хемингуэя, театральные идеи Станиславского и Мейерхольда, относится к тем эстетическим граням XX века, без которых этот век понять невозможно.

Театр Брехта — это прежде всего «театр, изменяющий мир». В этом суть всей его революционной эстетики.

«Критиковать течение реки, — писал Брехт, — значит исправить это течение, улучшить его. Критика общества — это революция... Если мы называем операции, улучшающие жизнь человека, искусными, почему же самое искусство должно отличаться от подобных искусных операций?»

 Каждая брехтовская пьеса — это именно такая искусная операция; иногда даже хитрая операция, ибо, как говорит Брехт, «нельзя обойтись без хитрости, распространяя правду среди людей».

Брехт рентгеновски просвечивает буржуазный миропорядок, обнажая все его безнадежные болезни, ставит точнейший диагноз и властно требует хирургии. Он не оставляет никаких лазеек для иллюзий, причем делает это так театрально-увлекательно и лукаво, что аплодирующий в течение всего вечера буржуазный зритель только в последний момент понимает, что его высекли, что с него сорваны все маски, он обвинен в тяжких преступлениях и должен держать за них ответ.

Вот знаменитая «Трёхгрошовая опера». В течениедесятилетий она не сходит со сцены. «Романтический»мир гангстеров — это так интересно и так пикантно! Тайная свадьба предводителя банды! Арест в публичном доме! Драка соперниц у клетки приговоренного к смерти! Наконец-то — на сцене сама жизнь! Прелестно!

Но странное дело! Почему эти гангстеры так буднично деловиты? Они ведут себя совсем как солидные буржуа.

И тогда незадолго до финала из всего этого экстравагантного зрелища возникает неумолимая логика составленного Брехтом социального уравнения: «Если гангстеры — буржуа, следовательно, буржуа — гангстеры». И непреложный вывод: если в обществе взяли верх бандиты, его нужно переделать...

«Добрый человек из Сезуана» — пьеса-притча о том, как боги с трудом нашли в городе одного доброго человека — проститутку Шен Те и как эта добрая душа для того, чтобы не погибнуть от своей доброты, вынуждена была время от времени превращаться в свою противоположность, в выдуманного ею в целях самозащиты злого кузена Шуи Та, что в конце концов чуть не погубило ее душу.

Что же это за мир, говорит неумолимая брехтовская логика, в котором каждый добрый поступок оборачивается для человека несчастьем, мир, в котором самое

благородное проявление человеческой души — доброта — оказывается опасной, вредной, ненужной, противопоказанной всему укладу жизни? Если это так, а это так, — к черту такой уклад!
Еще одна философская притча — «Кавказский меловой круг».

Что может быть естественнее, чем спасти ребенка, брошенного на дороге среди пожарищ войны? Однако на это долго не решается отзывчивая по природе крестьянская девушка Груше, ибо все естественное противоестественно в мире, в котором она живет.

Что может быть естественнее, чем отдать ей ребенка, которого она все-таки спасает и проносит через все смуты и испытания военного времени? Но если бы не мудрое решение судьи Аздака, бедняка-самородка из народа, случайно, на потеху латников, ставшего на час Вершителем судеб, она потеряла бы спасенного ею ребенка навсегда.

И снова тот же вывод: мир, в котором все неестественно, должен быть переделан.

Однако Брехт отлично понимает, что перестройка привычной системы жизни, врачевание социальных болезней — совсем не простая операция. И как ни парадоксально, самая большая трудность здесь — позиция самих жертв этого мира, на голову которых обрушиваются катастрофы: война, нацизм, голод и нищета. Глубоко страдая в глубине души за маленького человека, ставшего жертвой "кровавой неразберихи", Брехт вместе с тем предъявляет ему жесткий и требовательный счет. Слишком часто в страхе за свою жизнь и за свое копеечное благополучие этот маленький человек соглашается мириться со всеми мерзостями жизни, участвовать в них, слишком часто он превращается в существо, не умеющее говорить «нет»!

Уже в своей ранней пьесе «Что тот солдат, что этот» Брехт показал, к чему приводит это пагубное отсутствие сопротивления, это опасное соглашательство: добродушный парень Гэли Гэй помимо своей воли становится наемным солдатом и убийцей. Неумение вовремя сказать «нет» — источник великих преступлений.

Миллионы немцев, соблазненные обещанием реваншистского «рая», не сумели вовремя сказать «нет» Гитлеру, и какой трагической ценой заплатило человечество за эту непростительную пассивность!

Театр Брехта учит трудному «искусству жить». Жить, никогда не вступая в сделку со своей совестью, не покоряясь злу, не обольщаясь доводами «позорного благоразумия». Театр Брехта — это нелицеприятный суд совести, это приговор всяческой духовной капитуляции, независимо от того, совершает ли ее великий Галилей [4] или невежественная маркитантка Кураж.

Классическая драма Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» с оглушительной доказательностью рисует трагические плоды капитуляции человека перед злом мира.

Помните песню о великой капитуляции, которую поет живущая войной торговка Анна Фирлинг, по прозванию Кураж:

«И, затаив свои мечты,

Со всеми в ряд шагаешь ты.

Увы! Приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, настанет срок,

Ведь человек же ты, не бог —

Лучше промолчать!»

«Лучше промолчать» — вот предательская суть обывательского здравого смысла, которым живет Кураж, оправдывая свое сотрудничество с войной, раз она ее

кормит. Кураж любит своих детей, она хочет уберечь их от войны. Но в тот момент, когда она проверяет, не всучили ли ей солдаты фальшивую монету, вербовщик уводит на войну ее первого сына. Слишком долго торгуясь за жизнь своего второго сына, она теряет и его.

Даже когда гибнет ее любимица, немая Катрин, она снова впрягается, как кляча, в свою повозку и, так ничего и не поняв, снова ковыляет за войной. Это ошеломляющее, страшное непонимание мамашей Кураж причин ее трагедии могло показаться невероятным и чрезмерным.

Привычные эстетические решения подсказывали необходимость бунта матери против войны, отнявшей у нее всех ее детей. Но Брехт — жестокий художник, чуждый всякой патетики и сентиментальности.

Друг Брехта Борис Райх рассказывал мне, что Брехт так ответил драматургу Фридриху Вольфу [5], предлагавшему ему иной, героический финал — «прозрение» Кураж: «Не важно, прозреет мамаша Кураж или нет, важно, чтобы прозрел зритель».

Диалог Брехта с Фридрихом Вольфом чрезвычайно существен для понимания брехтовского театра: в нем ключ к тому открытию, которое сделал Брехт в поисках

путей, заставляющих думать людей в зрительном зале.

Множество драматургов стремилось рассмешить зрителей, заставить их плакать и содрогаться от ужаса. Для Брехта театр не существовал вне мысли, побуждающей к решительным действиям.

Как заставить людей активно мыслить? Человеческая мысль может быть быстрой и ослепительной, но куда чаще она бывает ленивой, склонной плестись по колее общепринятого. Надо заставить ее наткнуться на что-то крайне неожиданное, «отчужденное» от того, к чему человек привык и чего он ждет.

Фридрих Вольф ждал в данном случае подсказанного привычными эстетическими законами прозрения Кураж и ее бунта против войны. Так, быть может, написал бы он сам. Признаюсь, когда я много лет тому назад впервые познакомился с этой пьесой, мне тоже казалось, что Брехт допустил здесь какую-то логическую ошибку: ведь вот только что была картина, где Кураж проклинала войну, а в следующей сцене она уже вновь ее защищает, как будто бы этого проклятия и не было! Разве не естественней было бы вести героиню по ступеням ее несчастий к финальному, очищающему проклятию? Именно этого требовала бы в данном случае классическая аристотелевская поэтика театра [6]. Но Брехт недаром называл свой театр «антиаристотелевским».

Сначала на этот отказ от общепринятого натыкалась сама исполнительница. Это заставляло ее думать и доискиваться до глубоких социальных мотивов, в силу которых торговка одерживала верх над матерью в сердце Кураж. Затем этот острый угол ранил зрителя. Как? Потерять всех детей и не возроптать, не понять, не проклясть? Это невозможно! Но ведь в том-то и заключается корень зла, что война «покупает» Кураж, затягивает ее, оболванивает, отупляет, лишает способности к сопротивлению и пониманию. Так брехтовский прием очуждения заставляет человека смотреть в корень вещей и, докопавшись до истины, восставать против зла.

В этом же суть и брехтовского «Галилея». Мы все привыкли чуть ли не с детства к хрестоматийному «а все-таки она вертится». И вдруг возникает Галилей без своей знаменитой фразы. В чем же дело? Оказывается, Галилей совсем не символ гордого стоицизма. Он отрекается от истины, он капитулирует! Но почему? Он слишком влюблен в радости жизни, в ее плоть? Быть может, в этом причина? А может быть, в чем-то ином?

А мог ли так поступить, скажем, я сам? И человек начинает самостоятельно думать. Цель достигнута!

Этот брехтовский закон отказа от общепринятого глубоко близок нашему театру.

«Чайка» Станиславского была революцией и отказом от целой системы законов старого театра. [7]

«Лес» Мейерхольда был взрывом общепринятого представления об Островском как драматурге бытовом и антипоэтическом.

Но Брехт, как известно, распространял закон очуждения [8] и на другие стороны театрального мышления, охватывая им всю эстетическую сферу спектакля и театра в целом.

Брехтовский театр враждебен иллюзиям. Не надо гипнотизировать зрителя! Не надо убеждать его в подлинности и жизненности происходящего на сцене! Театр есть театр, и не стоит никого обманывать. Если по ходу действия на сцене должна быть ночь, не нужно никаких лунных бликов. Пусть вовсю светят софиты и прожекторы и как следует освещают актёра. И пусть он будет виден зрителю. Никакого волшебства, кроме волшебства мысли. Пусть ничего не мешает думать! Даже зрительское увлечение сюжетом, интерес к тому, «что будет дальше», должны уйти из театра. Пусть перед каждой картиной спускается транспарант, на котором будет заранее рассказано все, что в этой картине произойдет, — тогда зритель сможет сосредоточить свое внимание на том, почему это произошло, и сделать соответствующий вывод. Пусть все помогает зрителю в его размышлении. Актер имеет право, забыв о «четвертой стене»[9], разговаривать с залом и повторять важные мысли пьесы в песенках-зонгах, которые под аккомпанемент гитар могут возникать в трагических или философских моментах пьесы.

Итак, решительный отказ от иллюзий ради иллюзий — эстетический закон брехтовского театра.

Объясняя природу созданного им «эпического театра», Брехт в своих теоретических работах весьма подробно рассказывал еще об одной стороне очуждения, адресованной непосредственно актеру. Само название «эпический театр» подразумевает, что в этом театре не столько воспроизводят сиюминутное действие, сколько повествуют о действии, уже прошедшем [10]. Словно свидетель давнего уличного происшествия рассказывает о том, что когда-то случилось у него на глазах. Свидетель, но не участник. О событии, которое было, а не происходит сейчас.

Для чего понадобился Брехту этот отказ от эмоциональности? В «Кратком описании новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения», Брехт писал: «Предпосылкой применения «эффекта очуждения» для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего «магического», уничтожение всяких «гипнотических полей»...Мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии. Как читатель увидит ниже, стремление публики впасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами».

Какими же?

"Актёр не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает».
«Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату».

 При этом методе игры очуждению высказываний и поступков представляемого персонажа могут способствовать три вспомогательных средства:

 «Перевод в третье лицо.

 Перевод в прошедшее время.

 Чтение роли вместе с ремарками и комментариями». [11]

В другой работе Брехт еще раз предупреждает: «Актер должен забыть все, чему он учился тогда, когда стремился возбуждать своей игрой эмоциональное восприятие публики... Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: «Он не играл Лира, он сам был  Лиром», — является для актера уничтожающим». [12]

Здесь необходимо поставить все точки над «и» и без обиняков сказать, что эти приемы полярно противоположны принципам нашей школы актерской игры.

В самом деле, основа нашего понимания актерского бытия на сцене — это действие. Брехт требует заменить действие рассказом о нем. Станиславский предлагает

актеру действовать «здесь, сегодня, сейчас». Брехт заменяет эту формулу: «Не здесь, может быть и сегодня, но не сейчас». Станиславский говорит: «Я есмь Лир».

Брехт: «Я не Лир». Станиславский утверждает глубину перевоплощения и жизни в образе. Для Брехта — это занятие, заслуживающее самой уничтожающей оценки.

Мы стараемся добиться от актера импровизации как бы впервые произносимого текста и советуем ему как можно скорее перейти от холодноватого «он» к кровно заинтересованному «я». Брехт, чья цель — цитатность произношения, предлагает актёру говорить об образе "он" и переводить всю роль в третье лицо. Мы хотим заставить зрителя поверить в подлинность происходящего на сцене, Брехт добивается от актёра лишь показа характера, да ещё «показа самого показа». Мы, вслед за Станиславским, говорим актёру -"живи!" . Брехт - "показывай!".

Кажется, достаточно ясно, какая огромная сложность встает перед актерами и режиссерами нашего театра, когда возникает вопрос о том, как совместить

свою влюбленность в Брехта, в его мудрые и экстравагантные притчи, в благородство его идеалов, в его персонажей, в его поэзию, в его форму, — как совместить это с необходимостью отречения от всего, на чем ты воспитывался и во что непреложно веришь?

 А может быть, не нужно отрекаться? Может быть, Брехта можно перевести на язык русского театра? Ведь писал же Южин, и вполне справедливо, о Ермоловой, что она, играя Лауренсию, переводила испанские нравы на язык русской души и русской свободы. [13]

Этот вопрос о «русском Брехте» возник сразу же, как только после непростительно долгого перерыва Брехт стал возвращаться на нашу сцену. Не мог не возникнуть. И возникает вновь и вновь. Правда, некоторые теоретики театра считают, что особой проблемы в этом нет. Просто, ставя Брехта, нужно решительно забыть о Станиславском. Вот и все. Что, в самом деле, церемониться с основами нашего национального театра? Иной «платы за вход» на территорию брехтовского театра они не видят. Хотите ставить Брехта — расставайтесь со Станиславским. Не хотите расставаться со Станиславским — не ставьте Брехта. «Или — или». Другого выхода нет!

 Неожиданно против этой категорической точки зрения выступает... сам Брехт. Ну, не говоря уже о его известной статье «Чему, помимо прочего, следует поучиться у театра Станиславского», смысл которой явствует из ее названия, Брехт как режиссер, по моему  убеждению, то и дело вступает в своих спектаклях в спор с Брехтом — теоретиком «эпического театра».

Такой вывод возник у меня, когда я впервые увидел спектакли знаменитого «Берлинер-ансамбля».

Отзыв о том, что актер N «не играл Лира», а «был Лиром», Брехт, как мы уже знаем, считал «уничтожающим». В таком случае мы должны были бы дать «уничтожающий» отзыв о целом ряде великолепных мастеров его театра. Я убежден в том, что Елена Вейгель не «показывала» Кураж, а была ею. С первой же секунды, когда она появилась на своем фургоне и, едва проснувшись, прежде всего  метнула взгляд на свой товар, мы поверили в абсолютную реальность ее существования на сцене. Актриса показала нам свою героиню во всех безжалостных противоречиях ее причудливого характера, в котором корыстолюбие легко уживалось с материнской нежностью, ограниченность — со здравым смыслом, характера, который одновременно вызывал и

наше сочувствие и наше осуждение. Мы осуждали, как того хотел Брехт, торговку и сочувствовали матери.

И разве можно было не сочувствовать, видя, как Кураж — Вейгель застывает в беззвучном крике, услышав дробь барабана, возвещающего о смерти ее сына. Разве можно было только «размышлять», видя, как смеется она, потеряв сына, чтобы не выдать себя и не погубить свою дочь!

Такой же «уничтожающий» отзыв мы должны были бы дать и о легендарном Эрнсте Буше. Да, перед нами был сам Галилей с его яростной одержимостью ученого,

с его солеными шутками и грубоватыми манерами простолюдина, с его эпикурейской жаждой наслаждения, с его неспокойной совестью, с его шаркающей походкой, с его старческой бесприютностью в финале, с его непокоренным духом.

А как удивительно, почти без слов, «жила» в образе немой Катрин актриса Ангелика Хурвиц. Ее Катрин вызывала в нас глубокое волнение и своей затаенной мечтой о ребенке, и своей привязанностью к братьям, и своим непрерывным действованием, направленным на то, чтобы предупредить людей о грозящей опасности, и своим лишенным какой бы то ни было позы естественным героизмом в финале драмы.

Недаром Брехт в конце жизни хотел назвать свой театр «диалектическим театром». Его интересовала жизнь, схваченная в движении, его интересовало влияние искусства на изменяемость этой жизни, его бесконечно увлекала метаморфоза человеческих характеров.

Стоит вспомнить жизнерадостную, полную сил Кураж — Вейгель в начале спектакля и Маленькую, трагически жалкую старушку, с трудом волокущую свой

фургон, в конце, чтобы убедиться в силе этой концепции. Эта же тема человеческого преображения возникает в образах Галилея и повара, созданных Эрнстом Бушем.Эти удивительные метаморфозы характеров раскрывают нам трагическую правду о несовершенстве и жестокости мира, в котором живут персонажи брехтовских драм.

Во что превратила война веселого полкового Дон-Жуана и балагура, бушевского «Питера с трубочкой»! В финале перед нами бесконечно одинокая фигура горемыки, печально уходящего в ночь мимо равнодушного изваяния бога, стоящего на развилке военных дорог. Где трепетная, нежная, жаждущая любви маленькая Вирджиния — дочь Галилея? Её нет более: перед нами иссушенная фанатизмом ханжа, стерегущая своего гениального отца, чтобы он, не дай бог, не сунулся в свою науку, не «напозволял» себе лишнего, неугодного сильным мира сего. Прекрасная актриса Регина Луц весьма правдиво рассказала об этом превращении. Так, говоря о людях, театр предъявлял обвинительный акт веку. И так, глубоко диалектически раскрывая характеры людей и их судьбу, театр вместе с обвинением нес людям надежду.

Полуслепой и как будто бы сломленный Галилей передавал своему ученику новую «еретическую» книгу. Била в барабан немая, искалеченная войной Катрин. Через все опасности и испытания боязливая Груше проносила спасенного ею ребенка.

Диалектический театр? Да, бесспорно! Театр, «отчужденный» от эмоциональности, действия, чувств, характеров? Нет! Положение Брехта о том, что эмоциональность восприятия мешает людям в театре думать и критически относиться к видимому, явно дискуссионно.

Я читал как-то письмо, которое давно, еще в дореволюционные времена, написал Луначарскому один студент. Он говорил там о своем впечатлении от чеховских "Трёх сестер" в Художественном театре [14]. Вот строки из этого письма: «Когда я смотрел «Три сестры», я весь дрожал от злости. Я шел из театра домой, и кулаки мои сжимались до боли. В темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценой своей смерти надо нанести сокрушительный удар». Как видим, то, что этот студент начала века находился в плену "гипнотического поля", созданного «иллюзионистским» искусством молодого МХТ, не мешало ему напряженно думать над виденным, не мешало рваться к действию социально активному, направленному к изменению мира. Я даже подозреваю, что чем эмоциональнее он переживал вместе с актёрами их как бы подлинную жизнь на сцене, тем больше он думал об этом спектакле и тем яростнее ему хотелось наносить удары по ненавистному чудовищу».

Играя с недопустимым, по Брехту, темпераментом Лауренсию в Малом театре, Ермолова заражала зрителей свободолюбивыми настроениями. А когда Юренева выступала в той же роли в осаждённом петлюровцами Киеве, бойцы, посмотрев этот спектакль, отправлялись прямо на фронт. Как же так? Искусство эмоциональное, а вызывает такие решительные действия, что вполне отвечает эстетическим принципам брехтовского театра?

Я привел сейчас хрестоматийно известные примеры мгновенного воздействия эмоционального искусства на зрителя. Но мы хорошо знаем, что сила и глубина театрального впечатления часто живут после спектакля, и тем дольше живут, чем значительнее был полученный в свое время идейный и эмоциональный заряд.

«Право, не один присяжный, — писал А. И Южин,- вспоминая Ермолову в ее народных ролях,- объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумлённого теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее простых и героических ролях, и с новой силой бралась наутро за свое дело».

Разве это не может быть поставлено в ряд тех «искусных операций», о которых мечтал Брехт?

Потрясение не убивает мысль, а приводит к се рождению.

Гамлет, встретившись с призраком, вряд ли был способен к спокойному, критическому размышлению. Он был на краю бездны, на грани безумия. Он был потрясен. Но после этого он долго думал, исписал ‹всю

книгу мозга» мыслями, которые до сих пор не может исчерпать до дна влюбленное в Гамлета человечество...

Вопреки теоретическим выкладкам создателя «эпического театра», эмоциональность то и дело врывается на его подмостки и торжествует в его спектаклях, ничуть не мешая, а лишь удесятеряя силу брехтовской идеи. За последние годы Брехт, можно сказать, утвердился на нашей сцене. Его ставят щедро, много, по-разному. Ставят по убеждению, по влечению сердца и по требованию моды. Воспроизводят подчас лишь его экстравагантное обличье, забывая о революционной сути его политического театра. Ставят, наконец, талантливо, по-брехтовски, находя в нем новые измерения современной театральной поэзии.

Я думаю, что, пожалуй, естественней и органичней всего Брехт в Москве  чувствует себя на Таганке.

«Доброго человека из Сезуана» [15] я увидел еще тогда, когда участники этого по-настоящему брехтовского спектакля были учениками четвертого курса Вахтанговского училища.

Мы все на этом спектакле убедились в том, как своенравны «боги искусства»: они могут годами не посещать некоторые академические сцены и вдруг появиться на подмостках учебного студенческого театра.

Почему же они посетили его? Потому, что Юрий Любимов и его молодые актеры отреклись во имя законов «эпического театра» от всего, чему их учили в вахтанговской школе [16]? Потому, что они решили не действовать, не чувствовать, не перевоплощаться, не импровизировать и не раскрывать своего темперамента? Или потому, что они поняли Брехта по-своему?

 Да, прежде всего, наверное, поэтому.

Они поняли, что притча о добром и злом начале в душе человека касается каждого из нас, они отбросили маскарад условного театрального Китая и надели черные свитеры современных ребят.

Брехтовские зонги стали настолько органичны и необходимы для них, что в дальнейшем вышли за пределы брехтовских пьес и стали элементом стиля их театра. Они научились отлично двигаться и поняли, что такое язык тела актера, тот язык, который так ценил Мейерхольд.

Они были сыновьями и внуками тех, кто создавал вместе с Вахтанговым знаменитую «Принцессу Турандот» [17], и знали, что значит естественно и грациозно жить в ироническом рисунке роли.

И  еще у них была одаренная молодая актриса З.Славина, показавшая в этом спектакле отличное умение перевоплощаться то в добрую, доверчивую и страдающую Шен Те, то в корректного, жесткого, бездумного как робот, Шуи Та. А главное — они, эти ребята, ощутили себя театральными полпредами своего поколения. Им было что сказать о своих сверстниках, о своё, опаленном войной, детстве, о павших и живых и когда они перестали быть девчонками и мальчишками и стали взрослыми людьми, отвечающими за всё.

Много писали о зрелищности любимовских спектаклей, об их пластической выразительности, поэтической природе...

Мне же дороже всего и в «Добром человеке» и в более зрелом «Галилее» — одержимость всех участников спектакля сверхзадачей, их брехтовская зараженность идеей «переделки мира».

 «Плохой конец — заранее отброшен.

Он должен,

должен,

должен быть хорошим!»

Прошло уже несколько лет с тех пор, как я слышал эти финальные стихи «Доброго человека», но я отчетливо помню, с какой неистовой убежденностью они были произнесены.

Такого рода идейные «сверхзадачи» Станиславский называл «главнокомандующими» всех сил актерского творчества. «Все для них,— говорил он‚— в них главный смысл творчества, искусства, всей системы!

 А Брехт?

«Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зрителя холодным?» — спрашивал Брехт в своих беседах в литературной части театра «Берлинер-ансамбль». Вот отрывок из этого важного диалога:

 «В. А почему бы вам не выступить и не сказать ясно и четко, что у нас в театре нужно не только думать?

Б. И не подумаю выступать.

В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства.

Р. Разумеется, нет, разве только неразумные.

П. Итак: театр научного века тоже оперирует эмоциями. Давайте скажем это ясно и четко».

В этих беседах Брехт говорил также о необходимости живых характеров, о психологизме. «Единственная цель приема очуждения, — говорил Брехт,— так показать мир, чтобы побудить его изменять...»

..Брехта можно ставить по-разному. Важно только, чтобы была достигнута эта решающая цель.

 ПРИМЕЧАНИЯ

 [1] Ленинская премия «За укрепление мира и взаимопонимания между народами» была вручена Бертольду Брехту 25 мая 1955 года.

[2] «Берлинер ансамбль» - драматический театр, созданный Бертольдом Брехтом, впервые гастролировал в советской России в 1957  году.

[3] Премьера «Оперы нищих» (взято название сюжетного источника пьесы Брехта – балладной оперы Джонатана  Свифта и Иоганна Кристофа Пепуша, 1727) в постановке Александра Таирова состоялась в московском Камерном театре 24 января 1930 года. Перевод – В. Шершеневич, сценография – В. и Г. Стенберг, музыка – К. Вайль, в главной роли – Ю. Хмельницкий. П. Марков описывает спектакль как «сатирически-гротескный», обладающий «чрезвычайной памфлетной силой».

[4] «Жизнь Галилея» – пьеса Бертольда Брехта, впервые поставленная в 1943 году.

[5] Наибольшую известность немецкому драматургу Фридриху Вольфу принесли написанные в период Веймарской республики пьесы в духе социалистического реализма, в то время как в ранних его произведениях присутствует романтический экспрессионизм.

[6] Согласно теории драмы Аристотеля, описанной им в трактате «Поэтика» (335 год до н.э.), для зрителя театральная постановка должна завершаться катарсисом – духовным и нравственным очищением в результате сострадания и сопереживания происходящему. Для Брехта приоритетом была аналитическая, а не эмоциональная сторона зрительского восприятия: его идеальный зритель должен был, не отвлекаясь на сочувствие героям, задуматься о социальной проблематике, заложенной в их типажах и сюжете.

[7] Во время работы над постановкой пьесы «Чайка» в 1898 году Станиславский впервые поставил перед актёрами задачу играть «подводное течение» - сюжетный подтекст.

[8] Очуждение в системе Брехта – обнажение театральности, акцентирование нереальности происходящего на сцене с целью предотвратить зрительское сопереживание.

[9] Четвёртая стена – воображаемая стена между актёрами и зрителями, позволяющая актёрам вести себя естественно, как в жизни, а не как на сцене. Термин был придуман Дени Дидро и стал одним из ключевых понятий в системе Станиславского.

[10] Другое принципиальное отличие эпического жанра от, например, трагического – обращение к событиям, превосходящим масштаб личности. 

[11] Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 104.

[12] Брехт Б. «Малый органон» для театра. С. 47.

[13] М.Н. Ермолова сыграла роль Лауренсии в постановке пьесы Лопе де Вега «Овечий источник» в Малом театре в 1876 году.

[14] Речь идёт о первой постановке «Трёх сестёр» - 1901, МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко. Луначарский был автором критического отзыва на этот спектакль.

[15] Первая версия была поставлена Юрием Любимовым в 1964 году. С неё началось самостоятельное существование Театра на Таганке.

[16] То есть систему Станиславского.

[17] Спектакль поставлен Евгением Вахтанговым в 1922 году в Третьей студии МХТ.
Подготока к публикации и примечания Екатерины Мешалкина, 3 курс ОП "История искусств" (проект "Архив театра - руководитель Елена Леенсон).