Ольга Коршунова. Синопсис к спектаклю «Суф(ф)ле»

Синопсис

Действие началось. перед нами по бесконечным коридорам государственных учреждений побежали служащие. Это Банк. Почему? потому что Г-н К. (из романа «Процесс» Кафки) работает в Банке.

Любимов ставит спектакль обо мне, о Вас, о Вашем соседе по креслу. Об обыкновенном абсурде повседневной действительности и о том, что  изменить ничего не удается. Лишь на автобусных остановках можно еще пофилософствовать. Но что толку в рассуждениях мудрого человека (Г-н Ч.), если ему говорят: «вперёд!», а где «перёд» – объяснить забыли.

Актеры работают здесь за авторов, за персонажей, за театр и за себя:  любимовский театр – это и театр игры, и театр отчуждения. И «двоящиеся фигуры» подчеркивают раздвоение образа и актера. Франца Кафку с его «маленьким человеком» представляет Г-н К. персонажа Самюэля Беккета (роман «Мэлон умирает») и его самого – г-н Б. лицо «от театра»  обозначено г-ном А. С выдержками из трудов Ницше знакомит нас Г-н Н.

основной казус абсурдизма в том, что абсурдные, ирреальные ситуации не ощущаются таковыми. Так, Йозеф К., подвергшийся аресту и длительному процессу, тщетно пытается выяснить хотя бы «за что». роман завершается изощренным убийством  (арест – ни за что, процесс – ни за что и ни за что – убийство).  у Беккета, парализованный и умирающий в приюте Макман–Мэлон, уже живущий только воспоминаниями,  углубившись в поток своего сознания, мучительно пытается разобраться в себе.

Смысл искусства абсурда в том, как обыкновенный человек пытается сохранить душу и достоинство в мире, перед которым он совершенно бессилен.

И Кафка, и Беккет – наследники литературы «потока сознания»; потому-то в их творчестве так важны ассоциации, отступления, аллюзии. Здесь даже воспоминания  детства могут показаться такими же абсурдными, как и настоящее; границы между временами стираются, и у режиссера появляется возможность поставить на сцене Время.

Идея и постановка 
Юрия Любимова

 К искусству авангарда Любимов обращался и раньше. В спектакле «До и после» (2003), посвященном поэтам серебряного века, сценическое действо вращается  вокруг знаменитого авангардистского образа – «Черного квадрата» Казимира Малевича. Из пространства  черного квадрата появляются поэтические маски – Арлекин, Пьеро, Коломбина, Петрушка… В карнавал вступают русские поэты, звучат их стихи; вспоминаются их трагические судьбы. И всё это уходит в черный квадрат, тонет в нем; и черный квадрат, как Время, как Вечность неумолимо поглощает всех и вся.

Потом был спектакль «Идите и остановите прогресс» (2004). И этот спектакль тоже о поэтах, теперь уже о поэтах-обериутах.  Абсурд в их стихах  –  отклик  на абсурдность окружающего эти стихи мира, в котором правит «звезда бессмыслицы» и человек «натыкается» на  живую стену «царства глубочайшей посредственности и китайщины» (выражение Ф. Ницше).

Новый спектакль  «Суф(ф)ле» – часть философского театрального триптиха. Его литературная основа  –  классическая  литература абсурда Ф. Кафки и С. Беккета и философская проза Ф. Ницше.

На сцене – пространство города, с его автобусными остановками, воображаемыми бесконечными коридорами и реальными  деревянными  стульями. Это вполне узнаваемое пространство и, вместе с тем, это мир, поражающий своей абсурдностью.

Как всегда у Любимова, это спектакль-продолжение и спектакль-открытие: знакомый стиль режиссера узнается в новых, неожиданных  театральных метафорах, в умении обыгрывать скупые детали в почти пустом пространстве. Например, стулья оказались здесь очень важным  оформительским элементом. Так, когда-то в спектакле «А зори здесь тихие…» (по повести Б. Васильева) съемные борта грузовика превращались то в баню, то в хлипкую трясину болота,  то в могильные стелы. Треугольный маятник в «Антимирах» (по стихам А. Вознесенского) отсчитывал время. Что уж говорить о знаменитом занавесе из «Гамлета» или о боронах из спектакля «Деревянные кони» (по прозе Ф. Абрамова)!

Драматические спектакли Любимова невозможно представить себе без музыки. К его постановкам писали музыку Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина… Вот уже шесть лет Любимов работает вместе с В. Мартыновым. Впрочем, сами спектакли Таганки можно сравнить с симфоническими концертами; режиссер давно строит синтетический театр, вбирающий в себя все элементы театрального действа; ему необходимы и звучание слова, и пластика, и хоры.

Новый спектакль «Суф(ф)ле» продолжает и развивает эти традиции. И хотя сам режиссер определяет свою работу как «кашу, взбитый десерт» и даже перечисляет в программке некоторые рецепты изготовления «суфле», не стоит верить этой внешней «легковесности»: перед нами – тотальный театр, и, несмотря на иронические ноты, спектакль предельно серьезен.

Много лет назад в статье, посвященной Любимову, Юрий Трифонов написал, что режиссер может поставить на сцене дневник, роман, записную книжку... «Ему подвластно всё». Новая театральная композиция построена на сложной и, казалось бы, нетеатральной литературе абсурда и философской прозе Ницше.

Композитор 
Владимир Мартынов

 Творчество Владимира Мартынова – явление в современном искусстве. Как хорошее вино, оно настояно на вековых духовных традициях Востока и Запада, профессионального и фольклорного музыкального искусства.

Владимир Мартынов окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году (у Николая Сидельникова) и фортепиано в 1971 году (у Михаила Межлумова). Уже первые музыкальные произведения Мартынова характеризуют его как представителя авангардизма. Среди признанных лидеров советского авангарда – Шнитке, Денисова, Губайдуллиной и других – он представляет авангард нового поколения. В середине 70-х художественные поиски приводят Мартынова к минимализму (переход от «серийной техники» к «новой простоте» одновременно пережили тогда и А. Пярт, и В. Сильверстов). Кардинальные изменения в его творческий метод вносят  и фольклорные находки.

В 1978 году В. Мартынов отходит от композиторской деятельности и посвящает себя религиозному служению: преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры (с 1979-го  и по сей день), занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, создает музыку для богослужения по древним канонам.

В 1984 году Мартынов возвращается к композиции, пишет музыку в минималистическом стиле, соответствующем духу эпохи пост модерна. Крупнейшие произведения, написанные, композитором в это время – «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Ночь в Галиции», «Magnificat», «Реквием», «Упражнения и танцы Гвидо». Помимо композиторской, Мартынов занимается литературно-философской деятельностью, издает книги (им издано 4 монографии), пишет статьи религиозно-философского и историко-культурологического содержания.

Результатом творческих поисков и духовных раздумий композитора стало грандиозное произведение для хора и солистов  «Апокалипсис» (1991), написанное на текст Откровения Иоанна Богослова (премьера в постановке Ю. П. Любимова состоялась в 2001 году), а также ряд сочинений для церковного богослужения и хоровых произведений: «Magnificat» (1993), «Stabat mater» (1994), «Реквием» (1995).

В 2002 году по заказу Мариинского  театра (Санкт-Петербург) Владимир Мартынов создал оперу «Vita Nova» по Данте.

В. Мартынов – автор художественных инсталляций, участник выставок в Москве, Франкфурте, Вроцлаве, Таллинне и Санкт-Петербурге.

Владимир Мартынов сотрудничает с такими выдающимися исполнителями, как Юрий Башмет, Геннадий Рождественский, Гидон Кремер, «Кронос Квартет».

Он – участник международных музыкальных фестивалей США, Франции, Германии, Италии, Испании и других.

В. Мартыновым написана музыка более чем к 50 кинофильмам и драматическим спектаклям. 

Много лет композитор сотрудничает с Театром на Таганке; им создан музыкальный образ драматических спектаклей «Братья Карамазовы», «Шарашка», «Хроники», «Марат и маркиз де Сад», «Театральный роман», «Фауст», «До и после», «Идите и остановите прогресс».

Кроме того, Владимир Мартынов работает также с ансамблем Татьяны Гринденко «OPUS-POSTH», а также Школой Драматического искусства А. Васильева и др.

Пластика

Андрей Меланьин

 Солист балета Большого театра России, хореограф-постановщик, А. Меланьин окончил Московское академическое хореографическое училище (ныне Академия хореографии) по специальности «балетмейстер» у Ю. Григоровича. Дипломной работой А. Меланьина стал балет «Электра» (заказ Афинского фестиваля).

Среди его работ – «Тщетная предосторожность» (Башкирский государственный театр оперы и балета), «Щелкунчик» (1996, Литовский  Национальный театр), «Венецианский карнавал» (1999, Литовский  Национальный театр), балеты «Хаджа Насретдин» (1998, Башкирский государственный театр  оперы и балета) и «Волшебная флейта» (2001, Большой театр).

В 1992 г. А. Меланьин стал обладателем Второй премии и серебряной медали на Московском международном конкурсе балетмейстеров.

В последние годы вместе с Ю. Любимовым А. Меланьин активно участвует в постановке сценического движения спектаклей «Апокалипсис» (1991),  «Фауст» И. В. Гете (2002), «До и после» (2003),  «Идите и остановите прогресс» (2004).

А. Меланьин сотрудничает с Театром на Таганке не только в качестве постановщика пластики; в спектакле «Сократ / Оракул» он участвует и в качестве персонажа – и энергично задает ритм всему действию.

 Художник

Владимир Ковальчук

В. Ковальчук родился в 1951 году на Украине (г. Владимир-Волынский). Окончил факультет сценографии в Латвийской академии художеств в 1981 году и работал в знаменитом рижском ТЮЗе почти до его закрытия в 1991 году. В этот период создал сценографию к спектаклям: А. Кутерницкий «Вариации феи Драже» (реж. А. Васильев), В. Набоков «изобретение Вальса» (реж. А. Шапиро), Т. Манн «Фиоренца» (реж. А. Васильев) и др. В. Ковальчук участвовал во всесоюзных и международных выставках сценографии в Москве, Праге, Риге, Будапеште, Хельсинки, Мюнхене.

В работах художника превалирует философский подход к произведению; выстраивается «иронический диалог» между академической европейской школой и интуитивным использованием цвета и света.

В 1990 году В. Ковальчук  эмигрировал в Канаду; на американском континенте он работал до 2000 года. За это время создал сценографию для постановок в Монреале, Оттаве, Торонто, Нью-Йорке. В Торонто началось его сотрудничество с В. Мирзоевым (оно продолжается в Москве и сегодня).

Параллельно В. Ковальчук непрерывно работал как живописец и график.

В 2000 году он возвращается в Москву и сотрудничает с А. Васильевым, одновременно работает с другими режиссерами, ставит спектакли  в Литве, Канаде, Украине.

Некоторые работы за последние годы: Ж. Б. Мольер «Тартюф» (Вильнюс, В. Мирзоев, 2000), Х. Мюллер «Медея» (Москва, А. Васильев, 2001), Ж. Б. Мольер «Амфитрион» (Комеди Франсез, А. Васильев, 2002 ),  Л. Улицкая «Семеро святых из деревни Брюхо» (Москва, В. Мирзоев, 2003), Д. Джойс «Улисс» (Москва, И. Яцко, 2004), Ж. Б. Мольер «Дон Жуан» (Торонто, Т. Дженинг, 2004).

До первой встречи с Ю.  Любимовым в 2005 году В. Ковальчук  создал около 150 сценографий в театрах Литвы, Латвии, России, Канады, США, Франции, Италии, Бельгии, Германии и других стран.  Он является автором более 20 театральных плакатов, с 1990 года регулярно устраивает персональные выставки живописи в галереях Торонто, Монреаля, Нью-Йорка, Москвы, Киева; с увлечением иллюстрирует книги; занимается преподавательской деятельностью.

Ницше Фридрих (1844 –1900) – знаменитый немецкий философ. Его идеал – мощная, волевая, духовная личность, которой все позволено, независимо от представлений о добре и зле. Это – «сверхчеловек», подчиняющийся высшей, а не обычной морали. Он вершит суд и историю. В противовес «сверхчеловеку» Ницше обозначил и тип некоего «лабиринтного человека» – обыкновенного человека толпы, живущего в ожидании распоряжения свыше. Такие составляют большинство.

Среди прочих известных работ философа обратим внимание на «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872),  «Веселую науку» (1881), «Злую мудрость» (1882 – 1885).

Джойс Джеймс (1882 – 1941) – ирландский писатель.  Своеобразие его главного романа «Улисс» (1922) в изображении непрерывного течения мысли персонажей. Ощущения героев причудливо, «нелогично» переплетаются здесь с неожиданными аллюзиями. Память и сиюминутные переживания сталкиваются, «обгоняя друг друга». введенный Джоймсом метод в науке о литературе принято называть «потоком сознания».

Экспериментирование Джойса с языком и стилем  разрушило привычную форму романа и повлияло на  значительную часть модернистской литературы. 

Беккет Сэмюэль (1906 – 1989) –  ирландский писатель, родоначальник «нового романа» и «театра абсурда»; большинство произведений Беккета написано на французском языке.  По убеждению самого Беккета многим в своем  творчестве он обязан Джойсу. В произведениях Беккета нынешнее и давно ушедшее мешается, персонажи попадают в абсурдные ситуации,  повествование насыщается ассоциациями и аллюзиями.

Новый роман Беккета подробен и скрупулезен, но, как правило, оставляет впечатление двоящегося сознания (т. к. чаще перед нами воспоминания). Его театр абсурда, несмотря на дикость изображенных ситуаций выглядит максимально правдоподобным.

Наибольшую популярность в России Беккету принесли пьесы «В ожидании Годо» (1952), «Последняя лента Крэппа» (1959), «О, счастливые дни!» (1961). Из романов отметим «Моллой» и «Мэлон умирает», оба написаны в 1951 году. 

Кафка Франц (1883 – 1924) – австрийский писатель, ярчайший автор литературы абсурда; в его маленьких героях навсегда поселились одиночество и страх. Для его произведений характерно правдоподобие деталей, эпизодов, мыслей и поведения персонажей, которые попадают при этом  в кошмарные или фантастические ситуации. В художественном мире Кафки обычный человек чувствует себя бессильным и обречённым в  нелепом и беспощадном  обществе.

«3 июня 1924 г. немецкий писатель, австрийский чиновник, еврейский страдалец и гражданин Чехословакии Франц Кафка, наконец-то, добился того, к чему целенаправленно стремился всю жизнь. Он умер. Незадолго до кончины Кафка произнес слова, которые могли породить, наверное, только его уста: “Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца”.

…Кафка вошел в нашу жизнь как писатель, создавший потрясающий по своей глубине образ бюрократической машины, управляющей обществом.

Дмитрий ТРАВИН (сайт еженедельника «дело»).

На сегодняшний день наибольшую популярность в России получили романы Ф. Кафки «Замок» и  «Процесс», рассказы «Превращение», «Исследование одной собаки».

Новый роман  (антироман) –условное обозначение художественной практики многих европейских писателей 1950 – 1960-х гг. Неоромантисты впервые попытались выработать стиль повествования без фабулы и без героя. Отсюда  т. н. вещизм, характерный для многих их  произведений, и абсурдистская линия литературы и драмы. Сюда же вписывается и метод потока сознания, применяемый в романах Джойс и Беккета.

Поток сознания (смотри пункт о Д. Джойсе).

Литература и театр  абсурда. Главная идея произведений  направления в том, что авторы полагают: мир алогичен, может быть ирреален и  уж точно непознаваем. А значит, на него никак нельзя повлиять. Смысл существования обыкновенного, даже самого несчастного или нечестного   человека – сохранить душу живой. Как бы ни были неправдоподобны предлагаемые обстоятельства, в любой абсурдистской пьесе или романе главным является момент самопознания героя или героев. Мысль, воспоминания для них – жизнь. Однако данное обстоятельство ничего не меняет. Все напрасно. мир всё равно остается к ним враждебен и глух. Впереди у действующих лиц отчаяние и безнадежность.

Лабиринтный человек –знаменитое выражение Ф. Ницше: в противовес Сверхчеловеку «лабиринтный человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну, – что бы ни говорил нам об этом он сам»[1].  Лабиринтный человек (обыкновенный человек) – почти всегда в центре внимания литературы абсурда.

Тотальный театр. Так говорят о театре, который использует любые имеющиеся технические и человеческие возможности: сценическое пространство,  живопись, музыку, танец,  сценографию,  светоцветовой ряд, пластику, речь. Вся эта палитра художественных и технических средств направлена на достижение исключительной полноты выражения смысла.  Роль «обрамления» или смеси искусств в тотальном театре оказывается не менее важной, чем участие актера. Помимо этого стилистику Тотального театра передают слова В. Мейерхольда: «Разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены каждый своему ритму, порой находясь в несоответствии».

Автор и составитель текста

Ольга Коршунова

[1] Ф.Ницше "Злая мудрость", пункт  № 235