Маргарет Кройден. Драма эпохи и эмиграции: Любимов

Нью-Йорк таймс (The New York Times), 1986, 21 декабря, С. SM34

Маргарет Кройден [1].

Юрий Любимов, советский авангардный режиссер в изгнании, 7 января представил американскому зрителю премьеру спектакля «Преступление и наказание».

Шла первая репетиция новой постановки в Арена Стейдж (Arena Stage), Вашингтон. Впервые американским актерам представилась возможность поработать с Юрием Любимовым, знаменитым режиссером русского авангардного театра, изгнанным из Советского Союза. По приглашению режиссера Арены Зельды Фичандлер [2], он готовил постановку «Преступления и наказания» Достоевского, выход которой намечен на 7 января. Любимов, шестидесятилетний седой человек, был так же взволнован своим американским дебютом, как и актерский состав.

В течение почти 20 лет, с 1964 года, Любимов был художественным руководителем самого популярного московского театра, Театра на Таганке, где ставил авангардные постановки, несмотря на преследования со стороны министерства культуры.

Когда я впервые увидела спектакль Любимова в Москве - это было в 1973 году, в разгаре его славы - его уже упрекали за непозволительную интерпретацию «Гамлета», поставленного в переводе Бориса Пастернака, где главную роль сыграл Владимир Высоцкий, любимый бард России. Работать с текстом Пастернака [3], чей роман «Доктор Живаго» считался антисоветским, было смело, а приглашение на роль Высоцкого, ставшего к тому моменту неофициальным кумиром, воспринималось как провокация. Недоброжелатели возмущались тем, что Любимов переработал текст Шекспира и разрушил классическое произведение, но более всего их пугало, что блестящее художественное оформление спектакля заставляло проводить аналогии между Эльсинором и Кремлем. С помощью метафор, ошеломляющих зрителя, аллюзий и подтекстов Любимов всегда показывал в своих спектаклях злоупотребления советской системы и политической реальности при коммунистах; именно это было источником популярности Таганки.

Несмотря на многочисленность почитателей творчества Любимова, чиновники продолжали преследовать его. Но он был хитрым политиком и научился справляться с ними: спорил, кричал, ждал, готовил заговоры, шел на компромиссы, иногда публично заявлял, что цензура цепляется к художественному стилю и к содержанию его работ. Популярность его театра росла, и нередко он получал доступ к высшим должностным лицам, включая Леонида Брежнева и Юрия Андропова.

Тем не менее, он не смог победить систему. В 1983 году, когда на лондонской сцене шла работа над «Преступлением и наказанием», он публично раскритиковал государственное давление на искусство в СССР, обвиняя лично министра культуры. Лондонские газеты пестрели сенсационными заголовками, и Кремль принял меры. Любимов был отстранен от должности руководителя театра на Таганке, исключен из Коммунистической партии, его квартира была конфискована, а он был лишен гражданства. В возрасте 66 лет Юрий Любимов внезапно оказался человеком без театра и без страны.

Между тем «Преступление и наказание» имело огромный успех в Лондоне. Прославленный критик Мартин Эсслин [4] писал, что Любимов - «один из величайших режиссеров нашего времени». Майкл Биллингтон [5] из “TheGuardian” отметил, что постановка Любимова – «мощное воплощение идей [Достоевского], в которых режиссер с захватывающей дух свободой использует звук, свет, музыку и все краски театрального спектра». Джон Барбер [6] из “TheDailyTelegraph” заявил: «В этой стране еще не было настолько впечатляющего примера режиссерского театра со времен «Сна в летнюю ночь» Питера Брука [7]». Когда такое заявление делают европейцы, оно ничего не значит для русских.

В течение последних трех лет Любимов поставил оперные и драматические спектакли почти в каждой европейской столице. Теперь же настала очередь Северной Америки. После постановки в Вашингтоне Любимов сделает инсценировку романа «Мастер и Маргарита», русского писателя Михаила Булгакова, в Американском репертуарном театре Роберта Брастейна в Кембридже, штат Массачусетс, а также «Лулу» Альбана Берга [8] для Лирической оперы Чикаго; затем вернется обратно в Европу и Израиль.

Прошлым летом я говорила с Любимовым в театре «Габима» в Тель-Авиве, где он ставил «Закат» Исаака Бабеля, историю о конфликте поколений в еврейской семье. Ранее я видела его более десяти лет назад в Югославии, когда он давал интервью для этой газеты (“The  New York Times”).

Сейчас это совершенно новый Любимов. Изменение больше заметно во внешности и стиле. Он был в солнцезащитных очках, белых хлопковых брюках, итальянских кроссовках и белой итальянской же шелковой рубашке, расстегнутой на груди, из-под которой виднелся золотой крест — выглядел он элегантно и красиво. Стрижка в западном стиле, волосы немного растрепанные, длинные, стоит прямо и уверенно. Он был любезен и обаятелен; видно было, что это человек огромной энергии и страстности. Его голубые глаза сияли и сверкали. Он много улыбался, но это была язвительная и озорная улыбка,, а когда он говорил о «сюрреализме» советской жизни, его ироничные замечания прерывал резкий смех. Казалось, что за учтивостью и юмором скрывается уязвленность и травма вызванные необходимостью отъезда из страны, но гордый и утонченный, он никогда не позволял жалеть себя.

Во время обеда в ресторане «Габимы» Любимов – через переводчика – рассказал о том, что произошло в Лондоне: «Советы были сыты мною по горло, потому что я всегда выступал против их художественных ограничений. Они послали меня в Англию, чтобы избавиться, как король послал Гамлета в Англию. Андропов, который защищал меня, умер, и как только это произошло, я был выброшен из страны Константином Черненко [его преемником], который ненавидел Андропова».

Когда Андропов был членом Секретариата ЦК КПСС, еще до того, как он стал председателем КГБ и лидером партии, друзья устроили Любимову встречу с ним. Андропов тепло принял режиссера; он был вежлив, воспитан, образован. «Мы говорили около полутора часов, — вспоминает Любимов, — он начал с того, что поблагодарил меня за то, что я не принял его детей в театр на Таганке. Андропов сказал мне, что он и его жена не могли убедить детей отказаться от сцены. Время от времени я звонил Андропову. Как-то раз, когда я попросил его о чем-то, он сказал: «Почему бы Вам не использовать меня для чего-нибудь более важного?» Как будто он предвидел, что однажды я попаду в беду. Когда это случилось в Лондоне, я связался с ним, и он сказал, что я должен ехать домой, вернуться к работе в театре. Но неожиданно он умер, а я был выкинут его преемником».

Любимов скептически относился к слухам о том, что Советы пытаются вернуть таких, как он: «Во всяком случае, возвращаться мне не к чему. Я изгнан из партии, из театра, а если вы изгнаны из СССР — то вы словно и не существуете. Как будто вы никогда не существовали. Ваше имя уничтожено. И снова оно нигде не появится». Его имя действительно было удалено из всех программ Таганки, хотя некоторые из спектаклей остались в репертуаре. И говорят, что стена в кабинете Любимова, покрытая подписями мировых знаменитостей, была закрашена, а его имя стерли из учебников по истории театра.

Защищал ли его кто-нибудь из ведущих советских деятелей искусства — Олег Ефремов [9], художественный руководитель МХАТ, Евгений Евтушенко [10], Андрей Вознесенский [11]? «Ефремов пытался что-то сказать, но безуспешно», — сказал Любимов. «Евтушенко, которого я видел в Италии, рассказывал мне, насколько они чувствовали себя виноватыми, как сильно сожалели о ситуации, но публично он не сказал ничего. Не думаю, что Вознесенский что-то сказал. Некоторые актеры обратились в Министерство культуры, пытаясь получить разрешение на возвращение для меня. Сначала им обещали, но потом министерство назначило на мое место моего коллегу, Анатолия Эфроса [12], который быстро принял предложение, несмотря на то что актеры протестовали против его назначения. Я пригласил Эфроса на Таганку, когда он был без работы, и заступился за него, когда у него были проблемы с властью».

В изгнании Любимову пришлось приспосабливаться. Он задавался вопросом, как профессионально состояться в чужой стране: «Я работаю так, как я всегда работаю, — сказал он. — Я отдаю максимум и стараюсь делать все, что могу. Мне нечего добавить к словам Гоголя: «Всякую работу делай так, как бы ее заказал тебе Бог»».

Несколько раз (в Тель-Авиве и в Вашингтоне) я сама это наблюдала. И там, и там он распределял роли на первой же репетиции и тут же был готов начать работу. В первый же день в Израиле он посмотрел около 50 человек. «Помимо актеров, — вспоминает Омри Ницан [13], художественный руководитель театра «Габима», — он встречался с художниками-декораторами и костюмерами, с техническими специалистами, с дизайнером по свету, с персоналом театра и другими. В течение всего дня он не ел и не отдыхал. К полуночи у нас был полный состав; и мы уже в принципе знали, какой будет музыка, какими - костюмы, каким – дизайн света и все остальные детали».

В Вашингтоне он начал с обсуждения своей концепции «Преступления и наказания» (перевод Майкла Генри Хейма [14]) с актерами, которые сидели с ним за длинным столом. Любимов не мог сидеть на месте: он постоянно жестикулировал, вскакивал со своего места, объясняя мысль. Его речь была быстрой, но доходчивой, переводчик успевал за ним. Он поворачивался ко всем, руки рассекали воздух — репетицию отличал высокий накал чувств и воодушевление режиссера заражало.

Любимов охаракткризовал пьесу как нелинейную, свободную композицию, основанную на романе, но не следующую хронологии его событий (инсценируя сны героев, режиссер решил использовать - синхронно с действием на сцене – использовал ы теневой театр)Он продемонстрировал макет декораций: черный задник, серая мебель, окровавленное зеркало и окровавленная дверь, которая будет перемещаться по сцене то вертикально, то горизонтально, обозначая различные стороны персонажей Достоевского. На сцене нет занавеса, зрители входят в пространство, в котором уже совершено убийство; тела старой процентщицы и ее сестры лежат на сцене, и, когда зрители будут проходить ксвоим местам, они увидят свое отражение в залитом кровью зеркале.

Сидя за столом, актеры Арены читали сценарий, а Любимов то и дело останавливал их и описывал нюансы каждой сцены. Он анализировал мотивы и противоречивый характер персонажей, приводил аналогии из своей жизни и из истории России, рассказывал забавные анекдоты и говорил о религиозных взглядах Достоевского, а также о своих собственных. (Любимов, «дитя Революции», всю жизнь проживший в атеистическом обществе, всегда носит крест на шее; в Израиле прошлым летом я заметила, как он преклонял колени в Церкви Благовещения в Назарете, когда мы там были вместе. Он рассказывал, что был крещен родителями и всегда оставался преданным христианином. Несмотря на 30 лет членства в Коммунистической партии, в России он посещал церковь всякий раз, когда была возможность, и носил крест под рубашкой. Теперь он носит его открыто).

Но самой оживленной частью репетиции была та, когда он сам показывал каждую роль. В мгновение ока он становился Раскольниковым, несчастным главным героем, или перевоплощался в Соню, «душу» России. То, что он говорил по-русски, не имело значения, настолько неотразимой была его эмоциональная сила. Актеры Арены казались очарованными.

Но не все актеры, некоторые западные исполнители видят в Любимове тирана, требующего, чтобы каждое движение на сцене соответствовало его уже сложившемуся видению. Они говорят, что он не дает им творить; некоторые актеры поначалу возмущались его актерскими показами. Тем не менее, в конце концов, большинство стали восхищаться им. Йосси Поллак (YossiPollak ), ведущий актер в «Закате» в «Габиме», рассказал: «В Израиле режиссер просит нашего участия <в постановке спектакля>, это скорее совместное начинание. Но хоть я не согласен с методом Любимова, я должен сказать, что он отличный режиссер. Единственный способ работать с ним — делать именно так, как он хочет».

Сама блестящий режиссер, Зельда Фичандлер, которая уже более 36 лет определяет атмосферу Арены, называла Любимова «разрушителем форм (formbreaker)» и говорила: «Когда режиссер точно знает, каким должен быть каждый момент, актерам бывает гораздо легче… Мне нравится, что он вызывает у актеров и всего коллектива любовь и преданность. Я бы позволила ему делать все, что он захочет».

Любимов сказал: «Очень часто актеры сначала спорят со мной. Например, английские актеры. Они очень гордые и обижаются на иностранного режиссера, который говорит им, что делать. Но если они видят, что ваша интерпретация была верна и постановка успешна, Вы получаете столько дружеских писем от английских актеров, желающих работать с вами, что не можете не удивляться».

Театр Любимова — это театр синтеза — метафорическая смесь языка, образов, освещения, звука, музыки и минимума прекрасных и мощных декораций. Музыка, часть любого произведения Любимова, никогда не используется как фон, она подчеркивает или комментирует действие. В «Закате» актеры пели народные песни на русском, иврите и идише, исполняли грузинские баллады, использовалась в спектакле и музыка Шостаковича. В сцене обольщения молодой любовницы стариком наблюдающая за ними со стороны женщина в современной одежде, наигрывает на гитаре и поет идишскую ироническую балладу, явно издеваясь над сексуальной игрой неподходящей друг другу пары. В «Преступлении и наказании» музыка оттеняет происходящее, противоречит ему или выступает в качестве лейтмотива — у каждого персонажа своя мелодия.

Для Любимова характерно остроумное и экономное художественное оформление спектаклей. В «Преступлении и наказании» двери станут гробом, письменным столом, стулом; будут символически воплощать различные стороны кровавого преступления Раскольникова. В постановке «Мастера и Маргариты» использован большой маятник с циферблатом; он помещен в передней части сцены — ослепительный образ, который режиссер Питер Селларс [15] назвал прекрасным воплощением кошмара в романе Булгакова. «Маятник, — писал Селларс, — качался из стороны в сторону, и вдруг качнулся вперед и полетел над головами зрителей; и персонажи летели на нем в ночь …Этот театр <Любимова> был самым важным театром, какой я когда-либо видел в жизни».

Спектакли Любимова особенно известны своим освещением. В «Гамлете» свет проходил через вентиляционные отверстия в полу, иногда мерцая, как будто кто-то сигнализировал в темноте. В «Закате» («Габима») режиссер использовал световые лучи, поднимающиеся с пола вместо занавеса. Пятна или световые сетки указывали на смену временных промежутков, сообщали рисунок и цвет неподвижным объектам. Освещение с эффектом сепии в сцене в синагоге, создавало такую игру света и тени, которая отсылала к живописи Рембрандта.

В «Преступлении и наказании» более 200 световых картин (light cues); частично со вспышками света и резкими световыми эффектами; игрой теней, нагнетающих атмосферу кошмара. В мощных сценах, представляющих очную ставку, актеры используют ручные фонари, которыми светят в зрителей и в друг друга.

Творчество Любимова - в традиции других российских режиссеров-новаторов. В начале 20 века Константин Станиславский отказался от стандартного стиля актерской игры и стал соучредителем Московского Художественного театра. Всеволод Мейерхольд вышел за пределы реализма Станиславского и разработал систему под названием «Биомеханика», которая направлена ​​на выражение эмоций и идей при помощи сложных движений тела. Он также обходился без занавеса и портальной арки, использовал много света, чтобы усилить взаимодействие между зрителями и актерами. Под влиянием русского конструктивистского движения в искусстве он строил на сцене пандусы, платформы, сцены, лестницы, подиумы и мобильные помосты. Мейерхольд ставил свои пьесы в быстром темпе, похожем на монтажную технику фильмов Сергея Эйзенштейна [16], своего современника. В первые, бурные послереволюционные годы у Мейерхольда, страстного большевика, был свой театр. Но он был слишком нонконформистским для сталинских комиссаров.

Откровенный противник соцреализма — большевистской идеологии искусства, возникшей в 1928 году — в конце концов он был арестован и, как полагают, убит [17].

Когда Любимов стал ставить спектакли, он был под сильным влиянием Мейерхольда. Но начал он свою карьеру в качестве актера театра и кино; затем был длительный перерыв на службу в армии во время Второй мировой войны. В 1962 году, в возрасте 45 лет, он начал преподавать и ставить спектакли. Его первая постановка, «Добрый человек из Сезуана» Бертольда Брехта [18], была настолько успешной, что он получил свой собственный театр на Таганке. Там, отчасти опираясь на эстетику Мейерхольда, он разработал нетрадиционный, преимущественно визуально-графический стиль, который он предпочел, застывшему реализму Художественного театра, выступив таким образом против контроля советского режима над искусством. Как и Мейерхольд, Любимов отказался от только психологического и словесного действия в пользу физического. Он заставлял своих актеров разговаривать со зрителями, делать их «партнерами» по спектаклю; он использовал смесь фарса, трагедии и черного юмора, которую редко можно было увидеть в советском театре.

Любимов изобрел подлинно политический театр: театральной образностью он комментировал советскую жизнь. В «Гамлете» гигантский занавес из пеньки (железный занавес? [19]) свисает с потолка и движется как великий монстр, доминируя над действием и пряча в своих складках символы власти и угнетения: мечи, кубки и троны с ножами по краям [20]. Занавес накрывает всех персонажей в пьесе и в конце очищает сцену от актеров и угрожающе движется на зрителей. Для того, чтобы выразить современные идеи, о которых нельзя было сказать прямо, режиссер использовал произведения великих русских писателей. Цензура, использование психиатрических клиник для политзаключенных, злоупотребления милиции, подавление религиозной мысли — все это было показано на его сцене, но не прямо, а как нетрадиционное переосмысление пьес и романов 19 века. В пьесе, написанной на основе нескольких произведений Гоголя, в нее, в том числе, вошла сцена в психиатрической больнице из «Дневника сумасшедшего», сам Любимов, в сопровождении двух санитаров, появлялся из-за занавеса и таким образом показывал судьбу тех, кто не согласен с властью [21].

Таким образом, Любимов был общественно-политической силой, а не только художественной. Его творчество, как эхо, отразило разочарование и интеллигенции, и простых людей, чувствовавших свое бессилие и невозможность действовать. Неудивительно, что люди толпой валили на Таганку и считалось, что Любимов провоцирует власть.

Несмотря на популярность у публики, театру Любимова часто не давали разрешения выехать на гастроли за границу; запланированная поездка в Соединенные Штаты отменялась трижды. Но более всего Любимов страдал от унижения перед советскими цензорами, которым он всегда был обязан представлять планы своих постановок, а они, в свою очередь, усердно искали в его работах идеологические ошибки.

«Западному человеку невозможно понять советскую систему постановки», — говорил Любимов, — «сначала, для того чтобы начать репетиции, мне нужно получить разрешение. Когда работа над спектаклем заканчивается, я должен представить его районному управлению по искусству, и это только начало кругов ада. Они просят внести правку, они пишут жалобы. Затем чиновники приходят из министерства Российской Федерации и пишут свои жалобы в вышестоящий орган, следующий этап - уровень Всесоюзного министерства, появляются новые претензии и жалобы, а потом мне приходилось ходить по этажам власти, приходилось писать высшему руководству — Брежневу или Андропову — чтобы получить их разрешение поставить определенную пьесу; для этого я должен был искать способ позвонить им по специальному телефону. За последние три года все стало еще хуже. Они нашли очень простой способ: разрешали мне начать работу и репетировать спектакль, а когда я заканчивал, запрещали его, и это мешало развитию театра, потому что люди не хотели работать с тем, чьи спектакли всегда закрывают. Так все подошло к финалу». 20 лет борьбы с бюрократами, КГБ и партийными бездарностями измотали и деморализовали Любимова.

В Тель-Авиве, однако, Любимов выглядел уже успокоившимся, словно он у себя дома. «Здесь мне не о чем беспокоиться, — сказал он, — кроме постановок пьес. Русские эмигранты и русскоязычные израильтяне носились с ним, сидели на репетициях, особенно жертвы сталинских репрессий после того, как он поставил пьесу Исаака Бабеля,. Каждый день русские приезжали в театр: Нина Михоэлс (дочь великого русско-еврейского актера Соломона Михоэлса, убитого сталинистами), Бенджамин Земач, брат основателя «Габимы», а также русские художники, фотографы, и телевизионщики и молодая вторая жена Любимова, венгерка Катя и их 7-летний сын Петр.

Любимов здоровался со всеми и находил время, чтобы поговорить с русскими друзьями. Позже он встретился с тогдашним премьер-министром Шимоном Пересом, с которым обсуждал русскую литературу, и Натаном Щаранским [22], который сказал ему: «Ах, вот герой моей юности. Каждый интеллектуал и потенциальный оппозиционер в Москве бегал на Таганку, чтобы посмотреть постановки Любимова».

«Каждый в Москве знал это имя – Любимов», — сказал писатель и переводчик, переехавший в Иерусалим. «Он был первым, кто сделал визуальный театр! Все спектакли сейчас построены на слове, иногда это очень хорошие разговорные спектакли, но ничего визуального. Постановки Любимова доставляли удовольствие всем вашим чувствам: они соединяли музыку, свет, движения актеров. После его спектаклей уходили переполненные энергией. Его спектакли давали нам жизненные силы».

Сегодня Любимов, похоже, на распутье. Он постоянно работает, чтобы «поддерживать свою семью», и не имея своего дома, стремится создать для своего сына стабильные условия жизни. Он заявил, что предпочел бы жить в Соединенных Штатах. Однако недавно в Вашингтоне Любимов сказал мне, что ему неофициально предлагали вернуться домой, и он полагает, что при Михаиле Горбачеве из этого может что-то получиться. Актеры Таганки, как он слышал, написали Горбачеву письмо в его защиту. Он сказал: «Мне неофициально звонили старые знакомые - спрашивали, готов ли я вернуться режиссером на Таганку. Но если они <власть> хотят, чтобы мы поверили в либерализацию России, пусть сделают официальные публичные заявления.

Они должны будут вернуть мне мое гражданство, разрешение на выезд за границу и право снова работать на Таганке. Мы должны положить конец посмертным реабилитациям — мы хотим, чтобы нас реабилитировали до нашей смерти. Абсурдно думать, что мы враги государства. Мы все были когда-то выброшены из страны за те же слова, которые сегодня произносит Горбачев. Если они действительно имеют в виду то, что говорят, пусть они сделают мне это предложение официально. Если они готовы говорить, то я тоже готов говорить».

Несмотря на творческую свободу и аплодисменты, которыми Любимов наслаждается на Западе, несмотря на его откровенную критику советского режима, он, очевидно, чувствует, что его величайшее мастерство может быть полезно дома: «Я нужен там, а не здесь. Мы — изгнанники — все нужны там. И наши души там. Мы вырваны и изгнаны, а те, что сделали это с нами, ведут страну к обнищанию культуры — и это зло. И мы противостоим этому злу.

Примечания:

[1] Маргарет Кройден (Margaret Croyden) - известный театральный критик, автор книг, среди которых «Лунатики, влюбленные и поэты: современный экспериментальный театр» ( Lunatics , Lovers , and Poets : The Contemporary Experimental Theatre ,  McGraw - Hill . NY, 1974) и « Беседы с Питером Бруком : 1970-2000 » (Conversations with Peter Brook: 1970-2000,  Faber & Faber, NY, 2003).

[2] Зельда Фичандлер (Zelda Fichandler) - художественный руководитель театра Arena Stage в Вашингтоне с момента его основания в 1950-м до выхода на пенсию в 1991 году.

[3] Спектакль «Гамлет» начинался еще неопубликованными стихами из романа «Доктор Живаго» - Владимир Высоцкий под гитару исполнял стихотворение Пастернака «Гамлет».

[4] Мартин Эсслин (Martin Esslin) - британский продюсер, драматург, театровед. Его книга «Театр абсурда» (1962) была названа «самым влиятельным театральным текстом 1960-х годов». Российское издание: Эсслин М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

[5] Майкл Биллингтон (Michael Billington) - британский кино- и телевизионный актер.

[6] Джон Барбер (John Barber) — с 1968 по 1986 год ведущий театральный критик “ The Daily Telegraph ”.

[7] Питер Брук ( Peter Brook ) – английский режиссер театра и кино. Вслед за многими танцор и хореограф Пол Тейлор (Paul  Taylor) назвал его «величайшим ныне театральным режиссером из ныне живущих» (" Peter Brook : The director who wrote the book ",  “ The Independent ”. 20 July  2015).

[8] Альбан Берг (Alban Berg) - австрийский композитор, представитель музыкального экспрессионизма и Нововенской композиторской школы. Идея незавершенной оперы «Лулу» восходит к эпохе венского декаданса.

[9] Олег Ефремов - советский и российский актёр и режиссёр театра и кино; с 1956 по 1970 – работал в театре «Современник», с 1970 по 1987 год – художественный руководитель МХАТа.

[10] Евгений Евтушенко - русский поэт-шестидесятник, публицист. В 1963 году был номинирован на Нобелевскую премию по литературе. В 2007 году, по инициативе Всемирного конгресса русскоязычных евреев (ВКРЕ), выдвигался на Нобелевскую премию по литературе 2008 года за поэму «Бабий яр». Автор произведений, положенных в основу спектакля Театра на Таганке «Под кожей статуи Свободы».

[11] Андрей Вознесенский - советский и российский поэт, художник и архитектор. Один из известнейших поэтов-шестидесятников автор произведений, положенных в основу спектаклей Театра на Таганке: «Антимиры» и «Берегите ваши лица».

[12] Анатолий Эфрос -  советский режиссёр театра и кино Работал в Центральном детском театре с 1954 по 1963 год; затем в «Ленкоме» - до 1967-го года, когда режиссер был отстранён от руководства театром (после постановки спектакля «Мольер» по М. Булгакову; затем в течение 17 лет работал режиссером Театра на Малой Бронной. В 1984 году Анатолий Эфрос был назначен главным режиссёром Театра на Таганке вместо выдавленного из страны Юрия Любимова.

[13] Омри Ницан - израильский театральный режиссер. Художественный руководитель театра «Габима» с 1974 по 1980 год.

[14] Майкл Генри Хэйм (Michael Henry Heim) - выдающийся переводчик (владел двенадцатью языками), познакомивший американского читателя с такими авторами, как Томас Манн, Бертольд Брехт, Милан Кундера, Антон Чехов, Федор Достоевский.

[15] Питер Селларс (Peter Sellars) - американский театральный и оперный режиссёр, автор яркой статьи о творчестве Юрия Любимова. 

[16] Сергей Эйзенштейн — советский режиссёр театра и кино, теоретик искусства. 

[17] 20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде, обвинен по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. 

[18] В статье спектакль ошибочно назван “ The Good Women of the Setzuan ”.

[19] Автор статьи сравнивает плетеный из шерсти занавес из спектакля «Гамлет» с «железным занавесом» холодной войны. Такая ассоциация возникала у многих театральных критиков и зрителей спектакля.

[20] Трон в спектакле изображался так: король и королева садились прямо на плотную ткань занавеса; подлокотниками трона служили кинжалы, на которые и опирались сидящие.

[21] Имеется в виду спектакль Театра на Таганке «Ревизская сказка» (1978).

[22] Натан Щаранский - советский правозащитник, диссидент, активист еврейского движения в Советском Союзе, отказник 1970-х — 1980-х годов, один из инициаторов создания Московской группы по контролю за соблюдением Хельсинских соглашений в области прав человека (Хельсинкской группы). В 1977 году Щаранский был арестован по обвинению в измене Родине и антисоветской агитации. После длительной борьбы за его освобождение репатриирован в Израиль, где стал видным общественным деятелем и депутатом кнессета.

Перевод с английского - Ксения Корвель, студентка образовательной программы «Филология НИУ ВШЭ, подготовка к печати – Е.С.Абелюк