Маргарет Кройден. Советский режиссер о запретах в театре

[A Soviet Director Talks About Coercion In the Theater]

3 октября 1976 год. The New York Times.

“300 лет мы жили под татарским игом, потом ― 300 лет под царской властью, а потом ― 30 лет под “Иосифом Прекрасным” [2]. Все это дает свой эффект”, ― говорит Юрий Любимов, руководитель знаменитого московского Театра на Таганке, когда его просят рассказать о тяготах творческой жизни в Советском Союзе. В прошлом месяце Любимов дал особенно откровенное и несколько пугающее интервью в Белграде, Югославия.

Впервые за двенадцатилетнюю историю существования Театра на Таганке, широко известного своими экспериментальными, инновационными постановками, ему позволили выступить за границей. На протяжении десятилетия театру поступали приглашения со всего мира. Наконец, в сентябре деятельный югославский режиссер Мира Траилович после долгих переговоров смогла вывезти Любимова и девяносто работников Театра на Таганке в Белград для участия во втором Международном театральном фестивале, ежегодном событии, спонсируемом Театром Наций.

Несмотря на то, что на фестивале было представлено множество замечательных постановок, самые запоминающиеся из которых ― это “Эйнштейн на пляже” Роберта Уилсона и Филиппа Гласса, “Племя Ик” Питера Брука и авторская постановка “В ожидании Годо” Сэмюэля Беккета, ― присутствие русской труппы на фестивале сделало его поистине восхитительным.

Репутация Любимова как бунтаря против отупляющего действия советских театров, больше похожих на музеи, шла впереди него; его постановка “Гамлета” в переводе Пастернака, открывшая фестиваль, привлекла огромную, полную энтузиазма толпу зрителей. Несколько дней спустя труппа представила перед все еще обширной, но уже не столь отзывчивой аудиторией “А зори здесь тихие” и “Десять дней, которые потрясли мир” — не лучшие примеры репертуара этого театра, но, как сказал один мудрый европеец, “Если хочешь мяса — придется брать и кости”.

“Гамлет” был тем самым мясом. В Москве постановка Любимова была сочтена революционным отступлением от традиции. Для некоторых зрителей, привыкших к обновленному Шекспиру, пьеса показалась немного постной. Тем не менее, по сравнению с устаревшими “Десятью днями” – реликтом агитпропаганды, изображающим события Революции 1918 года [3] (в изложении Джона Рида), полным красных флагов, марширующих солдат и бесчисленных фотографий величественного Ленина, указующего путь, или с “А зори здесь тихие”, примитивной, сентиментальной элегией, посвященной партизанам Второй мировой войны, – “Гамлет” был настоящим сказочным пиршеством с политическим подтекстом.

Спектакль открывается пустой сценой. Облаченный в черное Гамлет-поэт (в исполнении знаменитого русского певца Владимира Высоцкого) стоит у свежевырытой могилы, произнося знаменитые строки стихотворения “Гамлет” из романа “Доктор Живаго” Б. Пастернака (роман все еще запрещен в Советском Союзе). Потом с потолка падает огромный занавес из пеньки и шерсти [4] ― единственная декорация. Актеры одеты в шерстяные одежды и замшевые ботинки. Несмотря на современный внешний вид, королевский двор по своей сути византийский, порочный, охваченный интригами, поэтому каждая ошибка Гамлета подтачивает его и без того шаткое положение.

В полу сцены расположены отверстия, которые подсвечиваются во время действия, акцентируя внимание на диалогах, зияющая могила напоминает нам о судьбе; в глубине сцены вспыхивают и гаснут огни, будто подавая сигналы из темноты; за пеньковым занавесом бродят туда-сюда люди, словно тени, их лица неразличимы. Занавес то остается неподвижным, то перемещается как громадное чудище, управляя действием, задавая ему темп. Он скрывает в своих складках символы и орудия силы: черные наручи, мечи, кубки, троны, украшенные лезвиями. Он окутывает Офелию, пугает Полония, прячет Гертруду, поддерживает Клаудия и ужасает Гамлета. В финале он сметает со сцены все и движется на аудиторию, будто желая разрушить и зрительный зал.

Запоминающаяся и провокационная постановка Любимовым “Гамлета” многими была сочтена аллюзией на современную жизнь в Советском Союзе. Действительно, большáя часть его работы воспринималась как попытка придать классической драме актуальное значение. Как бы там ни было, на пресс-конференции в Белграде Любимов избегал разговоров о значении занавеса. Режиссер был более разговорчив в маленьком офисе организаторов фестиваля, где мы встретились для интервью. Очаровательный, учтивый мужчина с голубыми глазами, раскрасневшимся лицом и нервным смехом, он протянул мне руку и с помощью переводчика сказал: “Я готов рассказать Вам все, что знаю”. Ниже приведена отредактированная запись нашего разговора.

И: Итак, это первый раз, когда труппу Таганки выпустили из России?

Ю. Л.: Ну, мы выступали в Болгарии. Но, как говорится, курица не птица, Болгария не заграница.

И: Почему же вы так долго не выезжали?

Ю. Л.: В Советском Союзе сложное отношение к искусству, и власти, которые занимаются этими вопросами, считали, что сейчас не время для гастролей. Видите ли, я не принимаю участия в переговорах о заграничных турах. Министерство культуры само решает, когда мы можем ехать. И наши мнения расходятся. Если бы меня спросили, какие пьесы стоит играть за границей, выбор был бы иной. Безусловно, мы бы показали “Гамлета”, но не “Десять дней, которые потрясли мир”. Это старая работа, ей больше десяти лет.

И: То есть, решение привезти на фестиваль “Десять дней” было не вашим?

Ю. Л.: Нет. Я бы хотел показать здесь “Деревянных коней” Федора Абрамова. Как Вы знаете, Абрамов работал с журналом “Новый мир”, когда его главным редактором был Александр Твардовский. Твардовский сам был великим поэтом, он основал “Новый мир” и стал публиковать в нем произведения группы очень молодых и очень одаренных поэтов. [5] Также в нашем театре мы много ставим так называемые поэтические спектакли: Вознесенского, Маяковского, Пушкина. Хотелось бы показать и их. Такой выбор лучше и точнее показал бы то, чем мы занимаемся.

И: Не странно ли до сих пор играть такие спектакли, как “Десять дней”, спектакли о революции? Наверняка существуют современные, более интересные темы?

Ю. Л.: Я с Вами согласен. С другой стороны, “Десять дней” сделали кое-что для нашего театра. Этим спектаклем я хотел вступить в полемику с другими авторитетными театрами, такими как МХАТ, которые показывали революцию в более традиционном ключе. Я пытался сделать что-то новое ― смешать разные формы, например, цирк, пантомиму и игру теней. Но, конечно, “Десять дней” ― очень старая работа. Так же как и наш “Гамлет”; мы играем его уже почти пять лет.

И: Когда я была в Москве, я видела несколько спектаклей на тему Второй мировой войны. Почему вы обращаетесь к одному и тому же материалу такое долгое время? Даже Ваша постановка “А зори здесь тихие” по сути ― незамысловатая история о войне.

Ю. Л.: Что ж, я согласен: это далеко не лучшая литература. Однако, делая эту пьесу, я был в своего рода сложной ситуации. Были некоторые вещи, которые я мог сделать, и были некоторые, которые я сделать хотел, но не мог. Вот я и взял эту повесть ― “А зори здесь тихие”, ― потому что она о войне, переделал ее и поставил. Это было самое достойное произведение о войне, которое я смог найти в тот момент. Ситуация была сложной.

И: Политическая ситуация?

Ю. Л.: А у меня всегда сложная ситуация. По разным причинам. Многим людям не нравится то, что я делаю. Я должен подобрать репертуар, утвердить его, получить разрешение репетировать, а потом должен сделать спектакль.

И: Кто утверждает репертуар?

Ю. Л.: Существует начальство, бюрократия. Бюрократия, как вы понимаете ― межнациональный феномен, она существует не только в Советском Союзе.

И: Наш бюрократический аппарат не контролирует решений о театральных постановках в Нью-Йорке.

Ю. Л.: А в нашей стране это до сих пор так.

И: Ранее вы сказали, что в прошлом русские жили под татарским игом, потом ― под царской властью, после ― под гнетом сталинизма. Что Вы можете сказать о сегодняшнем дне?

Ю. Л.: Я полагаю, нам еще предстоит некоторый исторический путь.

И: Люди, которые судят о Вашем выборе репертуара, сами играют в театре?

Ю. Л.: Нет, нет, нет, нет. Они все вне театра.

И: Они политики?

Ю. Л.: Да, у них есть власть решать вопросы, связанные с театром, и в этом смысле они политики. Театр ведь в конце концов не мой собственный. Я всего лишь им руковожу. Театр принадлежит государству.

И: Эти политики ― члены партии?

Ю. Л.: Да, конечно. Страной ведь правит партия. Театр получает субсидии от партии.

И: Да, но в некоторых коммунистических странах, где театры тоже получают субсидии от партии, все не так строго.

Ю. Л.: Но я-то живу в этой стране. У меня нет намерений куда-то уезжать. Я русский человек и хочу работать в России.

И: Чего так боятся власти? В конце концов, в театре вы всего лишь играете спектакли, а не готовите контрреволюцию. Кроме того, после революции прошло уже больше шестидесяти лет, и СССР уже прочно сформировался. Почему они так боятся новых спектаклей?

Ю. Л.: Вам следовало бы спросить это у них.

И: Я спрашивала. И ни разу не получила прямого ответа.

Ю. Л.: В таком случае, Вам нужно немного пожить в нашей стране. Тогда Вы все поймете.

И: Как на самом деле согласуются новые постановки? Один автор в Москве рассказал мне, что ему пришлось ждать утверждения пять лет.

Ю. Л.: Чтобы поставить новый спектакль, нужно немало смекалки. Один раз мне пришлось ждать согласования пьесы семь лет. Это была инсценировка по книге Можаева “Из жизни Федора Кузькина”, я назвал спектакль “Живой”. Автор как раз принадлежит к новой группе писателей из журнала “Новый мир” [6]. Я получил разрешение на инсценировку книги и пытался поставить её в театре почти семь лет. Я трижды менял сценарий, он уже был готов, но мне постоянно говорили, что нужно что-то изменить; когда я вносил требуемые изменения, мне опять возвращали сценарий с новыми правками, и так далее.

И: Что именно не одобряли власти в сценарии?

Ю. Л.: Они невероятно осторожны. Среди чиновников много консерваторов, особенно среди тех, кто отвечает за искусство. Они смотрят на артистов с подозрением. Даже наш великий лидер, "Иосиф Прекрасный", когда хотел кого-то наказать, говорил: “Смотри, не то сделаю тебя артистом [7] ”. Как видите, я рассказываю вам все это сейчас. Понимаете, теперь мне можно это говорить. Я не боюсь это говорить. Но тогда я не мог. Теперь я бы хотел поставить “Бесов” Достоевского. Однако пока что у меня не получится это сделать. Тема “Бесов” ― это то, о чем мы сейчас говорим.

И: Какие из проблем, о которых пишут советские авторы, создают сложности в постановке спектаклей? Наверняка у людей в столах лежит множество пьес.

Ю. Л.: Не думаю, что их действительно так много. Мне кажется, мы выдаем желаемое за действительное. Большинство таких вещей пишутся не для театра, а те, что в итоге ставятся, не поднимают неудобных тем. Конечно, есть и исключения. Мы с большим успехом ставили в нашем театре работы Вознесенского, а ему есть, что сказать. И люди приходили и слушали, несмотря на сложную для понимания форму.

И.: Вы ставили “В ожидании Годо” Беккета?

Ю. Л.: Нет, не в Москве.

И.: А Жене? Ионеско?

Ю. Л.: Нет, нет. Однажды я пытался поставить “Носорога”, но не смог. Я пробовал поставить “Марата-Сада”. Но не смог получить разрешение. После этого я не пытался работать с этими пьесами.

И.: Кто конкретно дает разрешение на постановку? Какое орган несет за это ответственность?

Ю. Л.: Моссовет, городское министерство культуры и федеральное министерство культуры ― самое консервативное из всех государственных учреждений, в которых я должен получить разрешение... Вот почему постановка пьес занимает так много времени. Сценарий кочует из одного органа в другой, каждый требует улучшений, добавлений, еще множества поправок, изменений, того, другого. В целом, это напоминает ожидание Годо.

И.: Какие творческие принципы являются основополагающими для вашего театра?

Ю. Л.: У Пастернака есть такие строчки: “Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку”. Эту цитату из стихотворения “Гамлет” Пастернака можно применить к тому, что я делаю с классическими пьесами.

И.: Вы ставили “Гамлета” в переводе Пастернака. Полагаю, что раньше сделать это было невозможно. Не думаете ли Вы, что в будущем сможете поставить то, что Солженицын писал о ГУЛАГе?

Ю. Л.: Мы можем перейти к следующему вопросу?

И.: Ваши актеры учатся только по методу Станиславского или теперь уже осваивают и какие-то упражнения Мейерхольда? [8]

Ю. Л.: Мы все знаем о Мейерхольде и о его теориях. Конечно, программа составлена на основе метода Станиславского. Но все зависит от учителя. Он может передать своим подопечным очень много. Что касается меня, я открыт для любого метода, который согласуется с моим замыслом.

И.: Но включают ли техники Мейерхольда в программы официальных образовательных учреждений для актеров?

Ю. Л.: Многие люди стараются этому способствовать. Я пытаюсь научить актеров двигаться, использовать свое тело. Есть кое-что, о чем обычно забывают. Станиславский уделял огромное внимание телу, его эластичности и гибкости. Он рекомендовал всем возвращаться в училище каждые пять лет для повторения курсов, которые, казалось, все забыли. У Мейерхольда и Станиславского, конечно, были разные позиции, но, если поглубже изучить их методы, можно найти много схожего. Вам известно, что Станиславский был единственным, кто приглашал Мейерхольда в свой театр, когда тот оказался в опале.

И.: Почему в Советский Союз приглашают так мало коллективов, которые ставят современные спектакли? Например, Питера Брука с постановкой “Сон в летнюю ночь”, которую уж точно нельзя назвать политической пьесой?

Ю. Л.: Думаю, она была сочтена слишком эротичной.

И.: Эротичной? Я не понимаю.

Ю. Л.: Как и я.

И.: У вас есть ощущение, что в мире искусства на самом деле есть какой-то прогресс?

Ю. Л.: Я говорю с Вами. Это и есть прогресс. Таганка наконец приехала сюда, на это потребовалось 5 лет. Это и есть прогресс.

Примечания

[1] Маргарет Кройден (MARGARETCROYDEN)― автор книги “Лунатики, влюбленные и поэты: современный экспериментальный театр” (Здесь и далее кроме специально оговоренных случаев прим. переводчика).

[2] Под “Иосифом Прекрасным” имеется в виду И. В. Сталин.

[3] В статье ошибка: вместо 1917-го указан 1918-й.

[4] Занавес для постановки был сплетен из рыболовной сети и шерсти, материала дефицитного в то время.

[5] “Деревянные кони” повествуют о добродетельности старого крестьянства, заставшего начало коллективизации. “Новый мир” ― либеральный журнал; именно Твардовский впервые опубликовал “Один день из жизни Ивана Денисовича” Солженицына и произведения других авторов, которые считались либералами в эпоху Хрущева. Твардовский был снят со своей должности в 1970 и умер в 1971 году. (Прим. автора статьи).

[6] В повести рассказывается о человеке, который хочет уйти из колхоза (Прим. автора статьи).

[7] Слова И. В. Сталина здесь приводятся в двойном переводе.

[8] Мейерхольд был запрещен в сталинский период, но теперь его заслуги снова официально признаны (Прим. автора статьи).

Перевод Ирины Харченко, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ (куратор практики от Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра – Серафима Маньковская)