«Эстетика Таганки выпала в осадок». Рецензия Романа Должанского на спектакль «Марат и Маркиз де Сад»

Коммерсант. — 1998. — 26 нояб. — С. 10

Юрий Любимов поставил «Марата-Сада»

Пьесу Петера Вайса с незапоминаемым названием «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» Юрий Любимов собирался поставить больше двадцати лет назад. Тогда не разрешили, но режиссер и сегодня не считает «полочную» идею устаревшей: премьера спектакля «Марат-Сад» состоялась на малой сцене Театра на Таганке.

Неизвестно, сколь серьезные изменения претерпел замысел Юрия Любимова. Однако, сидя на любимовской премьере, можно без труда вообразить себе, как реагировала бы на этот спектакль публика середины 70-х. Как захватывало бы дух, когда актеры, глядя в зал, вскрикивают: «Революцию нашу изгадили!» Как шепотом бы пересказывали потом проверенным знакомым хлесткие реплики и рискованные мизансцены. Как восхищались бы смелостью Любимова, показавшего, что вся страна превратилась в сумасшедший дом. Наполеоновскую Францию, конечно, сочли бы Советским Союзом: ведь ни у кого не возникало сомнений относительно истинного названия Дании из таганковского «Гамлета» или Китая из «Конгресса обелителей».

Сказать, что ныне пьеса Вайса не дает простора для социально-политических аллюзий, означает погрешить против истины. По степени безумия теперешний «сумасшедший дом» даст сто очков вперед тому, двадцатилетней давности. А обвинения правительства в потворстве инфляции теперь звучат гораздо актуальнее, чем тогда. Реплики типа «вор под топор посылает вора» взяты будто из выпусков новостей. Финальная же формула маркиза де Сада — «я лично тоже стою за ломку, но надо сперва подстелить соломку» — может считаться манифестом сторонников более осторожного вхождения в рыночную экономику.

Но сегодня нет большей глупости, чем судить спектакли Любимова по степени их социальной озабоченности. Голода на политический театр Москва пока не испытывает. Тем более, что пьеса Вайса, густо замешанная на дрожжах европейского шестидесятничества и с триумфом прошедшая по мировой сцене на волне политических перетрясок 60-х, лишилась яркости своего левого лоска.

Театрализованный диспут о революции и порождаемом ею насилии, развернувшийся в психушке наполеоновских времен, сегодня трудно принять за интеллектуальное откровение. Да и вряд ли Юрий Любимов всерьез надеялся с помощью Вайса кому-то на что-то раскрыть глаза. Вряд ли собирался окончательно разрешить спор между гражданином Маратом (Александр Цуркан) и маркизом де Садом (Валерий Золотухин), то бишь между революционной борьбой и свободой чувственных наслаждений. Но броский стих и ясная рифма пьесы, ее свободная, построенная на контрапунктах композиция, допускающая и «цирковую», и джазовую импровизацию, удачно совпали с таганковской эстетикой вольного сценического монтажа.

В спектакле «Марат-Сад» все это есть: и акробатические номера, и почти непрерывная, изощренная музыкальная партия (оркестр в составе Сергея Летова, Михаила Жукова, Владимира Мартынова и Татьяны Жановой), и безумная чечетка, и причитания женского хора, в которых сливаются крик душевнобольных и народный плач (в спектакле участвуют солисты ансамбля Дмитрия Покровского). Из заданной драматургом ситуации «театр в театре» — душевнобольные играют пьесу де Сада об убийстве Марата Шарлоттой Корде — режиссер выжимает максимум возможного. Однако в других, не любимовских руках все это, должно быть, смешалось бы в несуразную стилевую кашу, скисло и завяло бы на двадцатой минуте.

Однако Юрий Любимов поставил свой лучший за последние годы, самый живой и энергичный спектакль постопальной Таганки. Двигатель театрального устройства (заметим, что в этом устройстве все детали пригнаны друг к другу с безупречным инженерным расчетом) под названием «Марат-Сад» заправлен изрядным количеством витального сценического топлива, только и отличающего живой театр от мертвого. У руководителя Таганки запас этого невидимого органического вещества оказался на удивление — и на радость — велик.

На премьерных спектаклях Любимов сидел среди зрителей, в четвертом ряду. И те, чьи места были рядом, могли видеть, как он дирижировал лучом давно вошедшего в театральную историю фонарика, как яростно давал отмашку эпизодам, и как, вскочив с кресла, стал отбивать степ одновременно с актерами.

Чем дальше уходят в прошлое голы славной и опасной таганковской фронды, тем очевиднее, что для Любимова оппозиционность была всего лишь формой самореализации, но отнюдь не единственным источником питания. Время проделало с режиссурой Любимова нечто вроде процесса ректификации. Преходящий флер полузапретного существования, ежедневного хождения по краю улетучился без следа. На сцену вышло много новых лиц, исчезло немало лиц привычных. И тогда проявился твердый, нерастраченный остаток — любимовское чувство театра. Оказавшееся, как любое явление высшего порядка, сильнее всяческих разделов, дрязг, безденежья etc.

В глухие годы спектакли Любимова обучали зрителей жить весело и открыто, со злым азартом. Теперь, к счастью, они ничему не учат и никому ничего не должны, в том числе — истории собственного театра.