Вениамин Смехов. Встреча с Воландом

Первая глава «Мастера и Маргариты» называется «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Памятуя об этом совете, наш осторожный корреспондент решил поговорить с известным – и даже очень известным – артистом Вениамином Смеховым, исполнителем роли Воланда в спектакле Театра на Таганке.

- Вениамин Борисович, чуть перефразируя Булгакова: кто надоумил театр поставить спектакль на такую странную тему?

- Знаете, странным было бы, если бы у нас не было такого спектакля. Литературный театр, проза и поэзия на сцене (причем проза и поэзия «первой свежести») – это законная любимовская территория. Не случайно Таганка притягивала к себе хороших писателей: здесь всегда был и вкус к слову, и противостояние официозу. Так что булгаковский «Мастер» - это была «наше» вещь.
Когда в 1967 году впервые был опубликован роман, Любимов сразу схватился за идею спектакля. Он сразу схватился – ему сразу и запретили. В музее театра сохранились письма Любимова Фурцевой и другим «управляющим» советской культуры с просьбой разрешить постановку примерно в семьдесят втором году он предпринял вторую попытку. Приближалось десятилетие театра, и Юрий Петрович по всем законам межведомственной речи начал говорить начальству о необходимости постановки к юбилею программного спектакля «таганской школы». Начальство было не против программного спектакля, но кандидатура Булгакова у них не прошла. «Давайте вместе забудем, что это антисоветчина», - как бы предлагал Любимов. «Не можем», - честно отвечало начальство. Такой вот был диалог в подтексте. Но, видимо, Бог троицу действительно любит, потому что в 1975 году «Мастера» все-таки разрешили к постановке.

- «Ну что ж, люди как люди… и милосердие иногда стучится в их сердца…»

- Да, но разрешили очень оригинальным способом – не выделив под эту затею ни копейки денег…

- Негуманно требовать от Советской власти, чтобы она финансировала антисоветский спектакль.

- Ну какие там требования – и на том спасибо! Тем более что в театре на этих же условиях уже лежал эрдмановский «Самоубийца». Это такая форма удушения была: «Делайте бесплатно». В расчете на в общем-то справедливое соображение, что бесплатных костюмов и декораций не бывает. Но тогда же, в семьдесят пятом, в буфете театра состоялась читка пьесы… Ее написали для нас ныне покойный Владимир Дьячин вместе с Любимовым. Это была едва ли не самая удачная из инсценировок театра. Удалось соединить все нити романа, причем соединить компактно, не растянув действо, как в старом китайском театре, на пять вечеров. Получился театральный эквивалент великой прозы, и можно было начинать репетиции.

- Без декораций, без костюмов?

- Ну почему же…

И Смехов рассказал мне удивительную историю…
«Одна из французских королев, жившая в ХVI веке, - говорил Коровьев, - надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве…». Думаю, не меньше изумился бы один французский комедиограф, живший в XVII веке, если бы кто-нибудь сказал ему, что по прошествии многих лет в Москве актеры некоего театра сыграют в декорации его «Тартюфа» совсем другой спектакль другого автора. А если бы Мольер еще узнал, что автор этот, Михаил Афанасьевич Булгаков, написал о ней книгу… Нет, тут уж без чертовщины не обошлось!

Воистину «есть вещи, в которых совершенно недействительны ни сословные перегородки, ни даже границы между государствами», - как справедливо замечал тот же глумливый регент-переводчик. На выручку не поставленному на государственное довольствие Булгакову, кроме Мольера, пришли Вильям Шекспир и Ежи Ставинский, Сергей Есенин и Владимир Маяковский. Знаменитый занавес из «Гамлета», огромный маятник из «Час пик», кубы из «Послушайте!» и плаха из «Пугачева» стали вместе с золоченой рамой из «Тартюфа» декорацией булгаковского «Мастера» в Театре на Таганке. В ней спектакль играется и сегодня.

- Это очень советская история, - подытожил Вениамин Смехов. Он сидит напротив меня, уже в черном костюме Воланда. Скоро третий звонок, но еще есть немного времени повспоминать.

- Это так по-нашему: из плохого сделать хорошее, из ситуации запретов выйти более свободными, чем те, кто на свободе, выплыть – не благодаря, а вопреки! Собранные из разных спектаклей метафоры нашего художника Давида Боровского точно «легли» на булгаковский роман, создали какое-то совсем новое пространство.

Первый акт репетировали актер и режиссер нашего театра Александр Вилькин (репетировал, к слову, замечательно); потом к режиссерскому столику вышел Любимов. Я прилетел со съемок из Свердловска на третью, кажется, репетицию – через 12 лет после «Доброго человека из Сезуана» снова зашлось от волнения сердце: это была та полузабытая, студийная атмосфера, эйфория общего дела. Булгаковский роман вернул нам молодость, как крем Азазелло.

- Личный вопрос. Что вы почувствовали, когда узнали о назначении на роль Воланда? Страшновато не было?

- Понимаете, у меня в то время был ледниковый период в отношениях с Любимовым. Вообще в зависимости от наших отношений он называет меня «Веня», «Вениамин Борисович» или просто в третьем лице – «Смехов». Так вот, в тот период он называл меня «Смехов», и я ждал в лучшем случае назначения, на роль Ведущего: стоять сбоку и время от времени говорить в микрофон авторский текст. Назначение на Воланда меня потрясло. Мой читательский восторг намного превышал мои представления об актерских возможностях. К тому же Любимов – человек жесткий, предпочитающий ругать, а не хвалить. Предел похвал у него: «Сегодня ты верно репетировал». Может, потому из нас что-то и получилось, что он нас талантливо ругал, а мы талантливо обижались… Но на «Мастере» Любимов снова стал нам отцом родным – как двенадцать лет назад, на «Добром человеке…». Работалось в охотку, радостно как-то. Он все время оговаривался про Воланда: «Этот человек… то есть существо!» Я говорил: «Так он оно?» Любимов махал на меня руками. Объяснить про Воланда он ничего не мог, зато показывал – поразительно!

9 апреля 1977 года мы сыграли спектакль комиссии по литературному наследию Булгакова. Это, конечно, не стали ли бы топить нас, даже если бы спектакль не понравиться. Но он им понравился, и мы вышли на обсуждение «Мастера» Отделом культуры - вышли, заранее готовые к обычному медленному убийству: это убрать, это переделать, в общем к сплошному «низ-зя».

- И они не обманули ожиданий?

- Да в том то и дело! Впервые за четырнадцать лет существования театра спектакль был разрешен без пересдачи и без единой поправки!

- Фантастика…

- Не фантастика, а чертовщина.

..Когда профессор Вулис принес Е.С. Булгаковой свеженький, из типографии, номер журнала «Москва» с напечатанным романом, она, по свидетельству профессора, опустилась на стул и тихо сказала: - Это штучки Воланда.
Так что Смехов, наверное, прав: чертовщина.

- Имя Августа Зиновьевича Вулиса, - продолжает Вениамин Смехов, - по справедливости должно быть названо в булгаковскую годовщину. Это он в начале 60-х ходил вместе с Симоновым к Ан. Софронову (удовольствие, как сами понимаете, ниже среднего), уговаривая того включить некий неизвестный роман сомнительного в политическом отношении автора в затеваемый многотомник русской сатиры – вместе, разумеется, с бессмертной софроновской комедией «Стряпуха». Но – не уговорил. Это он включил в свою монографию длинное рассуждение о менипее (древнегреческая, кажется, литературная форма) – для того только, чтобы обильно процитировать еще не опубликованного в те годы «Мастера». И это он, наконец, взял у Елены Сергеевны рукопись романа, а вернул ей номер журнала «Москва», с которого и началась мировая булгаковская слава. Кстати: и профессор, и фамилия на «вэ» - вас это не наводит на мысль?

Ошарашив меня этим предположением, Смехов вышел из гримерки. Напомню, что разговор наш происходил во время спектакля «Мастер и Маргарита», поэтому мой собеседник время от времени уходил от разговора (на сцену). А у меня была возможность вспомнить, что не в первый раз я услышал о «штучках Воланда» применительно к роману, да и к самому Михаилу Афанасьевичу. В многочисленных воспоминаниях о писателе можно вычесть немало свидетельств о присутствии в его судьба W-опеки.

- Ну а все-таки, продолжал я пытать вернувшегося в гримерку Смехова-Воланда, - может, были и какие-нибудь материалистические причины того, что спектакль приняли с первого раза?

- Ну какие материалистические причины… Не знаю. Страна-то инфернальная. Поговаривали, что смягчился Зимянин… Может, хотели купить Любимова на пряник: ему дали в тот год орден к 60-летию, а нас впервые выпустили во Францию, аж на полтора месяца – тоже к 60-летию, но уже не Любимова, а Советской власти. Французы, кстати, очень просили привезти «Мастера», но нам разрешили играть только «Мать», «Гамлета» и «Десять дней», которые к тому времени уже никого потрясти не могли. Там, во Франции, Любимов дал то знаменитое интервью «Юманите»: рассказал, кто и как руководит советской культурой, и пряники у Советской власти тут же кончились…

В очередной раз покинутый моим собеседником, я отправился вослед и поднялся на галерку, чтобы посмотреть на Воланда в действии. Но мне это не удалось: галерка, как и четырнадцать лет назад, была забита молодежью. Я стоял в темноте и слушал текст. Поразительное дело! Давно, как и многие в моем поколении, знаю его почти наизусть, а вот поди ж ты – испытываешь почти физическое наслаждение от каждого слова. И мне, признаться, показалось, что Воланд-Смехов испытывает схожие чувства.
«Никогда и ничего не просите… никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат, сами все дадут».

- Да, конечно, - согласился потом Вениамин Борисович, - Любимов даже придирался ко мне на репетициях, мол я произношу текст, как чтец-декламатор. Тогда я обижался, но сейчас понимаю его правоту. Приходится преодолевать библиофильское сладострастие. Как-то магически Булгаков слова расставлял. Знал «грибные места»…

Четырнадцать лет играет Таганка «Мастера и Маргариту», и четырнадцать лет загорается в финале вечный огонь перед булгаковским портретом. Впервые он зажегся в «Павших и живых» - спектакле посвященном поэтам Великой Отечественной. В 1977 году павшие в той войне поделились своим огнем с опальным Мастером.
А сегодня на дворе 91, все переменилось (и не один раз), пришло и схлынуло несколько конъюктур, а Булгаков все звучит, заставляя смеяться и тосковать. Множество его «братьев во литературе» если и не кануло в Лету, то только лишь потому, что травили Мастера («помянут меня, помянут и тебя»), и Страна Советов празднует его столетие («сегодня неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное»), и наши пилаты все не вспомнят за собой никакой особой вины («что же это с памятью, граждане? А?»)…
«Как я угадал, как я все угадал!»

С Воландом беседовал В. Шендерович.

P.S. Кстати, о чертовщине. На встречу со Смеховым-Воландом я принес диктофон – но там же, в гримерной, диктофон, не приступая к работе, намертво вырубился. «Сели батарейки», - подумал я. Стоит ли говорить, что он аккуратно заработал немедленно по возвращении домой.
Не смейтесь, у меня есть свидетели!

"Крокодил",
май 1991 г.

"ЛЮБОВЬ К ПРОКОФЬЕВУ В ААХЕНЕ".

В германском городе Аахене состоялась премьера оперы Сергея Прокофьева - "Любовь к трем апельсинам", которую осуществили в сотрудничестве с немецкими коллегами Вениамин Cмexoв и Давид Боровский.
Вот как отозвалась о спектакле газета "Аахенер фольксцайтунг".

Дважды великому русскому композитору Сергею Прокофьеву не повезло в его загробной жизни. Первый раз - на собственных похоронах в 1953 году, когда его мучитель Сталин умудрился умереть в тот же день. Второй раз - в этом году, когда столетний юбилей композитора оказался перекрытым шумными моцартовскими торжествами… Но Аахен остался исключением: здесь Прокофьев явно потеснил Моцарта. Несколько месяцев назад была исполнена антисталинская политкантата Прокофьева (что вряд ли было серьезным событием), в скором времени предстоит исполнение шестой симфонии, и, наконец, наиболее впечатляющее событие - исполненная с огромным успехом в начале сезона Аахенской опере "Любовь к трем апельсинам".

"Изобилие находок".

Гениальное каприччо молодого Прокофьева по мотивам Карло Гоцци, эта замечательная смесь комедии дель арте, театра в театре, гротеска, сатиры и сказки, выражено с ригористичным вокальным и инструментальным юмором причудливой фантастикой, политональной виртуозной инструментовкой и нашло благодаря переполненной находками постановке русского режиссера Вениамина Смехова и захватывающему музыкальному сопровождению Брюса Фердена воплощение, которое принадлежит к числу лучших постановок Аахенской оперной сцене за последние годы.

Когда в конце спектакля знаменитый, причудливо колеблющийся между мажором и минором марш словно на бис вывел актеров на рампу, зал разразился овацией.

Давид Боровский создал на сцене трехчастную деревянную конструкцию, которая на глазах у зрителей могла поворачиваться, двигаться в ту или иную сторону, так что и техника оказывалась вовлеченной в яркое действо. Действо же разворачивалось с точностью часового механизма, что само по себе является достойным восхищения. Конечно, группы постоянно вмешивающихся в действие спорящих театралов были слишком малочисленны (для этой оперы), но режиссер сумел и здесь обернуть неблагоприятные обстоятельства на пользу спектаклю.

Изобилие отдельных режиссерских находок Смехова, которые, тем не менее, складываются в единое целое, держат зрителя в постоянном напряжении. Грубоватая простота, юмор, клоунада и ирония, сменяют друг друга или сливаются воедино, не нарушая при этом вкуса.

Интрига оказывается порой из-за непонятности текста не совсем ясной в деталях. Но это не вредит делу, поскольку речь идет в первую очередь не о драматической логике, а о театре во всей его жизненной полноте и свободном поиске. И в этом постановка преуспела. Виртуозности сценического действия соответствовала игра оркестра. Брюс Ферден сумел добиться от находящегося в отличной форме оркестра всего того, что содержится в этой утонченной и нелегкой для исполнения партитуре: виртуозного исполнения, проникновенности звучания в лирической сцене с тремя принцессами, выразительной пластики и изысканности вариаций.

"Блестящий ансамбль".

Кажущаяся естественность удачного исполнения почти заставляет зрителя забыть о том, что эта опера находится на грани возможностей такого театра, как Аахенская опера. Частности тонут в блестящем ансамбле. Сюда же следует отнести и живость блестяще подготовленного Райнером Штойбингом хора, который из-за разделений (на группы) получил дополнительную нагрузку.

"Какое горе для страны!" - этими ироническими словами завершается первый акт оперы. Это несчастье наступило раньше и более реально, чем могли предполагать ее авторы. Через несколько лет после чикагской премьеры оперы расцвет раннего coветского театра, с которым было связано ее зарождение, был прерван. Началась ночь сталинского "социалистического реализмa", а инициатор этого расцвета, Мейерхольд, закончил жизнь в сибирских лагерях. Но кто мог тогда подумать, что эта театральная шутка обретет такой смысл?

Альфред Бойан.
Перевел с немецкого С. Ромашко.
"Экран и Сцена", 7.10.1991 г.

"ВЕНИАМИН СМЕХОВ: ТЕАТР НА ТАГАНКЕ ПЕРЕШЕЛ В ЛЕГЕНДУ..."

- Вениамин Борисович, разъясните, пожалуйста, что сейчас происходит с "Таганкой"?

- На этот вопрос можно" ответить очень по-разному: "Губенко - плохой, а Любимов - хороший"; "Они все друг друга стоят! "; "Все мы хороши!" - и так тоже можно сказать...

Когда я приехал из Иерусалима и узнал, что происходит в театре, я сгоряча решил, что это встреча трех маразмов: маразма труппы, маразма Губенко и маразма Любимова - все так просто и понятно, а когда во все это вжился по-настоящему и узнал не только контекст, но и текст, стало зябко, потому что некрасивая, нехорошая история получается... В ней проявились не самые лучшие наши традиции разбирать, раздирать капитал после смерти дела.

Раньше в театре тоже были ссоры, склоки, крики - от этого никуда не убежишь, театр - это же коммуналка. Так вот, мы и раньше собирались, чтобы поорать, выяснить отношения. Но кто орал, кто позволял себе выступать - пятерочники и четверочники, как я их называю, те, кто тащил на себе весь репертуар. Они грешили, творили всякие глупости, обижались, сами обижали, а вечером играли такие спектакли, и как играли...

Однажды Любимов пригласил Эрдмана на одно такое серьезное собрание. Николай Робертович последние шесть лет жил, как он признался Ю.П., только потому, что была "Таганка". Наш театр, возвращение к Мейерхольдовским забавам, выкрутасам было интересным для него. Сама жизнь была ему не интересна. Он кончил с ней расчеты давно. Интерес представляла только игра. Настоящая. И наша игра для него была именно такой.

И вот - наше собрание. Мы, естественно, все переругались, каждый доказывал что-то свое.
- Стоп! - закричал Любимов, - Как вам не стыдно перед таким человеком! Извините, Николай Робертович, все так некрасиво получилось... Может быть, Вы что-нибудь скажете этим оболтусам?
Встал Эрдман, которого трудно было раскачать на какие-то выступления. Сделав паузу, он тихо, очень мило заикаясь, произнес:
- Актеры как дети: пять минут играют, сорок пять сутяжничают.
Одной фразой он успокоил всех.

Как это было причудливо и замечательно, когда мы не знали своей жизни, своего сегодня, своего завтра, а просто вкалывали, сочиняли какой-то театр... А сейчас из театра ушел дух той "Таганки". Конечно, столько десятилетий он не может держаться, тем более после всего пережитого. Хозяйки знают: одно дело свежие продукты, а другое дело из морозильника разница очень большая. А времена-то были морозильные... Это я все подхожу к ответу на ваш вопрос...

Когда в 1987 году Губенко совершил беспримерный подвиг, добившись возвращения Любимова, тогда на некоторое время умирающий театр оживился. На этом и надо было поставить точку и закончить славную историю легендарного театра на Таганке. Продолжалась бы жизнь некоего муниципального заведения, репертуарного театра под названием, скажем, театр имени "Таганки", имени Любимова или имени Мейерхольда, или Высоцкого, как угодно, а "Тагaнка", настоящая "Тагaнка" осталась с бы навсегда красивой легендой. Тогда, в 1988 к году эта возможность была реальной, но мы ее к упустили. Мы люди малозадумчивые, И потому нам показалось, что можно снова родиться, что мы еще раз вошли в ту же реку. И мы, вопреки всему, вознамерились продолжить историю театра. И вот, за что боролись, как говорится, на то и напоролись. Нельзя было продукты из морозильника выдавать за свежий товар... Двадцатилетние спектакли - это двадцатилетние спектакли. Они в лучшем случае - музейные экспонаты или просто театр-организация по их прокату. Иногда они идут замечательно, но это бывает очень редко. Иногда прилично в профессиональном плане, но чаще всего они идут так, как и должны идти спектакли двадцатилетней давности. Кто в этом виноват? Создатель театра? У Любимова, семидесятипятилетнего человека, естественное головокружение. И пусть кто-нибудь попробует осудить его. Хотел бы я посмотреть на того человека. Грехи Любимова - это только его грехи, а каяться или не каяться - это его личное дело.

Менее всего имеет право осуждать Любимова Губенко, потому что с тех пор как он начал играть худшую из своих ролей, он перестал быть добродетельным человеком. Будучи министром, он разучился говорить "Да". На все добрые, чистые помыслы людей он отвечал "Нет". Он же был для нас спасителем! А дальше просто "съехал"... И это тоже нормально для наших людей, унифицированных советским руководящим креслом. Сел в кресло - и все... Нет человека. Тому в истории есть много примеров. Губенко для меня лично - самый печальный из таких примеров. Все-таки легче считать, что этот, человек не Губенко, а просто какой-то однофамилец нашего Николая Николаевича.

- Но так, наверное, всегда происходит, когда, художник начинает играть в политические игры?

- Искусство и политика - тема очень сложная, тем более, если говорить о "Таганке".
Потом какой-нибудь мудрец взвесит на весах и объяснит, что же за игры были такие, когда театр, с одной стороны, творил Культуру и, действительно, созидал благо, а с другой - всю жизнь был вынужден заниматься политикой.

Не преувеличивая значения "Таганки", уже точно можно сказать, что этот театр - явление Культуры. Любимов восстановил, реабилитировал многие забытые традиции русского театра, театра Мейерхольда, театра народного, вернул театру его первоначальный, игровой смысл. Ведь театр во все времена был местом духовной коммуникации, общения, теплообмена, послания от человека к человеку, от эпохи к эпохе, от времени к времени... Так вот, е Любимов восстанавливал эти порванные, нарушенные связи.

В те времена, когда мы начинал, о Мейерхольде говорили очень брезгливо и неохотно. Потом его реабилитировали, но продолжали говорить только как о политическом крикуне, комиссаре (последнее, кстати, было отчасти правдой). Но ведь это была далеко не вся правда...

О Таирове говорили: "Ну, эстет... Аполитичный, простые люди не поймут такого искусства...", - очень кратко так говорили. Но когда реабилитировали Алису Георгиевну Коонен, то мы услышали в первый раз, как говорят актеры такого класса...

И Любимов, может быть, сам того не зная, восстановил многие театральные традиции, но скоро выяснилось: чтобы сохранить, защитить такую культуру, нужна была политическая мускулатура. А у кого ее можно было занимать? Только у тех, кто приходил в театр с той стороны, "сверху". Это были люди очень большие - какие-нибудь помощники, референты, четвертые заместители шестого секретаря ЦК... и что самое удивительное, многие из них, действительно, используя свое влияние, помогали "Таганке" выжить, спасали театр от закрытия. Например, сподвижник нашего театра, ближайший друг "Таганки", не раз выручавший Любимова, "Васром" - Василий Романович Ситников - милейший человек, заместитель начальника ВААП. А недавно вышла книга "Тайны КГБ", и там на второй странице - портрет нашего Васрома. Оказывается, он был главный дезинформатор ведомства Андропова, генерал КГБ... На самом деле, в этой стране все так перепутано, так переплетено...

Приходил на спектакли и Полянский - третий тогда человек в государстве. Ему наговорили о "Таганке", что это антисоветский театр, логово политического разврата... Он пришел, чтобы caмому в этом убедиться, на "10 дней, которые потрясли мир". Руководящей и направляющей роли партии он, конечно, там не увидел, но ничего преступного в нашем театре не нашел. И на вопросы сопровождающих его лиц ответил:
- Что, вам заниматься нечем, кроме "Таганки"? Мне бы ваши заботы...
Зашел к Любимову: "Ну что ж, и так можно ставить..."
- Но я надеюсь, что о Вашем мнении узнают те, кому нужно... - ответил Юрий Петрович.

Кстати, сейчас вспомнил, о предпочтении Пушкина - разговаривать не с филистерами, не с мелочью, которая за ним следила, а напрямую с Бенкендорфом.
Полянский спросил Любимова:
- А вот когда Вы родились?
- Я угадал. Я родился в 17 -м году.
- А я угадал еще больше. Я родился 25-го октября...
Вот такой милый разговор получился между Художником и Политиком.

В общем, поддержка приходила с самых неожиданных сторон. Действительно, "Таганка" находилась под Божьим крылом. Тут что-то вообще связано с Господом, какие-то Высшие силы оберегали наш дом. Ну чем это еще можно объяснить, если три высоких начальника умерли со словами проклятья "Таганке". А то, что Любимов вернулся живой - первый из эмигрантов - это не чудо? Но Вы же знаете, где Бог, там рядом и Сатана. Сейчас, видимо, его время. А иначе, кто сделал так, что нас присоединили к МХАТу?

- ???

- Ну да... МХАТ же всегда был придворным театром Сталина, ЦК... А сейчас под юрисдикцией России в одном списке со МХАТом и несколькими другими основательными, академическими театрами новые власти числят и "Таганку". И нам это... приятно. Понимаете, вот такие интересные стихи получаются в этой жизни. Очень мило, оказывается, мы смогли зарифмоваться с тем, с чем всю жизнь боролись, только зарифмовались белым стихом.

В общем, нет уже такого театра на Таганке. Он перешел в легенду...
Сегодня это звучит печально, обидно, жестоко, а через короткое время - абсолютно спокойно и точно.

Ольга Иванычева.
"Вагант" № 10, 8 февраля 1992 г.

"ЧЕТВЕРТОЕ ДЫХАНИЕ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ".

Театры, в числе первых откликнувшиеся на общественные перемены (или подготовившие их), первыми зафиксировали и неизбежное следствие этих тектонических сдвигов - трещины, переходящие во рвы.
Переживает драму Театр на Таганке, разделившийся на две труппы под одной крышей. Прояснить ситуацию "МН" попросили одного из "Пименов" театра, актера и режиссера Вениамина Смехова.

- Как случилось, что театр, бравший на себя самоубийственную в российском обществе роль "луча света в темном царстве", ныне вступил на самоубийственную тропу раскола?

- Театр с ярко выраженным художественным лицом не может быть долговечным. Деление естественный для него процесс, тому немало исторических примеров. Однако на Таганке сегодня спорят не о творчестве; борьба идет за жилплощадь, фактически - за изгнание главного режиссера. Да, Любимов во многом виноват в нынешней обстановке, как "виноват" он и в том, что создал этот театр. Он был синтезатором идей, искрой, приводившей мотор в движение. Вобрав в себя и Художественный театр, и Мейерхольда, и Вахтангова, и авангард, и эстраду, он основал театр открытого общения со зрителем.

Свой положенный срок эта оригинальная театральная команда прожила в десять лет: 1964-1974. Это было, конечно, счастливое время, хотя тогда таковым мы его не считали. Мы просто работали, все. Затем наступил кризис, ибо власть начала приручать театр. Пропорции кнута и пряника сейчас не важны, важно то, что прессинг дал нам второе дыхание, побудив обновить программу. "Ревизская сказка", "Мастер и Маргарита", "Дом на набережной", "Три сестры" стали событиями, знаками театральной истории. Но второе дыхание было столь же благополучно сверху и оборвано, когда там поняли что, Любимов неуправляем. Смерть Высоцкого свершила свое феноменальное дело, сообщив театру третье дыхание. Вышли спектакли "Высоцкий" и Борис Годунов".

Уже было ясно, что Любимов сделал колоссальный рывок. Он дал родительский импульс прекрасным театральным новациям. Убежден, что режиссура Эймyнтаса Некрошюса, Анатолия Васильева, Роберта Стуруа, Льва Додина несет на себе любимовское влияние. Открытый зал, сценические конструкции, сокращение "станиславских" штатов в театрах - тоже уроки Любимова. Разумеется, сам Станиславский к своим твердолобым эпигонам отношения не имеет. Но сталинский "Станиславский", придворный МХАТ были выгодны всем, даже художникам. Я и в Америке видел следы развращения ползучим реализмом, так называемым психологическим театром - театром унылым, псевдоправдоподобным, ворующим возможности истинного зрелища театра-праздника.
Но это - мимоходом. После ухода Bыcоцкого третье дыхание Тагaнки было пресечено. Началась коварная и успешная игра, властей с выселением Любимова и вселением в театр неродного отца: гражданская трагедия Любимова и физическая трагедия Эфроса; ужасная расплата и помертвевшее поле театра... Но что случилось, то случилось. И незаконные наши притязания на четвертое дыхание казались нам тогда возможными и оправданными.

- После возвращения Любимова из-за границы?

- После возвращения в театр Губенко, скажем так. Десять дней, когда Любимов вернулся как гражданин Израиля и гость Губенко, были чарующим праздником. В действительности это была точка. Но мы, не вняли знаку судьбы. Казалось, что актеры лишь обленились, у Любимова планы грандиозные: он обновит театр, и все пойдет прекрасно. Советниками Ю.П. были старые друзья, ставшие и исполнителями главных ролей в государстве, демократы (еще без кавычек). Но ж искусству это уже не имело отношения. Таганка превратилась в торжественный пункт проката старых спектаклей, прежних побед. То, что народ по сей день к нам ходит, имеет касательство не к театру, а к народу. Зритель играет замечательно, это делает ему честь. Но не делает чести стране, которая ничем другим накормить людей не может.

- То есть опыт работы на Западе Любимова не обогатил?

- Западного режиссера Любимова не существует в природе. Есть абсолютно русский, абсолютно советский режиссер. Начав после возвращения, репетировать "Пир во время чумы" или "Самоубийцу", Любимов не уставал упрекать актеров: вы такие-сякие, совки, вот на Западе... Мы опускали головы: да, такие-сякие, ленивы и нелюбопытны. Но как-то я разговорился с ассистенткой Любимова в Германии, и она мне рассказала, что свои репетиции Ю.П. предварял упреками: не умеете работать, поучились бы у моих на Таганке... Любимов состоялся и мог состояться только в родном доме. Он создал Таганку, Таганка его создала, это театр соавторский.

- А что с четвертым дыханием?

- Ваш покорный слуга в 1989 году выступил с предложением, которое представлялось мне бесспорным, как дважды два - четыре: мы жили достойно, и достойно нужно закончить. Давайте на год распустим труппу, люди трудоустроятся, а потом Любимов создает что-то вроде товарищества, и приглашает играть кого хочет. Мне и сейчас это кажется правильным. Но добрая Алла Демидова спросила: а что будет с теми, кому некуда устроиться? Гуманно и логично. Любимов грубо разговаривает с актерами, но он не жестокий руководитель, он никогда никого не увольнял, в результате труппа разбухла. При том, что активно в ней работают 30-35 человек.
То, о чем мечталось, не вышло, сейчас идут разборки. Во-первых, без Любимова. А главный казус в том, как справедливо указал активистам раздела один электрик, что творческая судьба Таганки решается руками технического персонала.

- Но кто и почему против Любимова?

- Вы знаете, единственный вид законной монархии - театр. Если главный режиссер отказывается с тобой работать, выход известен - увольняйся. Не хочешь - мирись, доказывай свои способности на творческом уровне, а не с помощью закулисных интриг. Нет театра, где бы главный режиссер был всем мил и хорош. Нет такого лидера, такого Ефремова, Эфроса, Товстоногова, против которого не копилась бы энергия протеста. Потому что театр - прекрасное и страшное место, где люди работают не на станках, а на собственном организме. В театре арифметикой ничего не решишь. Мастера Таганки, у которых есть крупный счет к Любимову - обиды, несправедливость и прочее, сегодня за него, ибо он олицетворяет театр. Кто против? За исключением двух ведущих актеров, это люди второго и третьего эшелонов сцены, которыми манипулирует бывший министр, организуя некий оркестр под управлением нелюбви. Над всей этой ситуацией веет просто дьявольскими ветрами, желанием так унизить, так отомстить Любимову, чтобы его не было на Таганке. И не только на Таганке.

- Вы знаете выход из положения?

- Разумный компромисс предложил художник Давид Боровский: группе, которая хочет выделиться, предоставить третий зал. Таганки, где, кстати, Анатолий Васильев ставил "Серсо", и если у них получится - дать им возможность арендовать театр.

- А что вы сейчас делаете у Любимова?

- Для меня театр закончился. Пока я пригоден для эксплуатации старых спектаклей, я участвую в прокате "Мастера и Маргариты", "Дом на набережной", "Высоцкого". Принял посильное участие в "Самоубийце". Моя режиссерская жизнь на Таганке тоже довольно смешна и тщедушна.

- Поэтому предпочитаете работать за границей?

- Я поставил оперу в Германии, спектакли в американских университетах. С декабря займусь пьесой Булгакова "Дон Кихот" в израильском театре "Хан". Поскольку подобных предложений в России у меня не было, я согласился.

- Откровенно говоря, жаль, что люди искусства продолжают уезжать. Здесь тоже не хочется обрастать шерстью.

- Вслед за вашими справедливыми переживаниями соблазнительно ответно запереживатъ, что такой душевной теплоты, такого таланта общения, как в Москве, нигде нет. Я увидел здесь прекрасные спектакли - "Волки и овцы" Петра Фоменко, "Sorry", "Игроки", замечательный фильм Павла Лунгина "Луна-парк". Я не был дома год и обнаружил, что в лучшем своем страна не изменилась, а если изменилась, то к лучшему.
Что касается отъездов, этот театр жизни не нами начат. Сейчас мы переходим на язык нормальных стран: человек работает там, где хочет. Я все больше убеждаюсь, что мы со страшными, уродливыми издержками, но обретаем черты цивилизованного мира. Для актеров Америки норма, что восемь месяцев в году они зарабатывают, чтобы четыре месяца играть на сцене. Это к вопросу о чет том, чем жить Таганке...