Борис Можаев. Мастер на Таганке, или Разговор о том, как стыдом умываемся

Театр на Таганке родился в 1964 году, на взлете  «оттепели», вольный дух которой он стремился пронести сквозь годы сменившие ее годы застоя. Победы театра были велики, потери – трагичны. Но жизнь продолжается, и 25 – летний юбилей Таганка встречает вместе со своим создателем и мастером – Юрием Любимовым.

Мастерство - вещь знакомая многим и понятная. Но мастер был всегда загадкой. Отчего это человек из общего и доступного всем подручного материала создает нечто необычное, трудно объяснимое, дотоле невиданное и совершенно неповторимое? Где зарыт секрет? С чего начинается чудо?

Чудо с Любимовым случилось двадцать пять лет назад: артист Театра им. Вахтангова, исполнитель героического Сирано и еще дежурно обязательных ролей вроде Кирилла Извекова (по роману К. Федина) нежданно-негаданно поставил известную притчу Брехта «Добрый человек из Сезуана»[1]. Да как поставил! На голой сцене с открытым занавесом изумленные зрители видели попеременно то лавку табачную, то парикмахерскую, то фабрику, то городской сад, бульвар… И никаких декораций! Всего и материалу – вывеска, да посох, да мешок с пожитками, да кувшин с водой. «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?» - бросил вызов один мастер. Второй сказал: «Попробуем». И сыграл.

- Иллюзионист! – восторженно кричали одни.

- Подражатель, - ворчали другие. – Китайцы тоже на палке скачут, воображая, что это конь.

А критики спрашивали: «Откуда такая экспрессия? Откуда этот взрыв у Любимова к сорока пяти годам?» И никто не сказал: «Попробуй поиграй изо дня в день всех этих кавалеров с лакированными лицами, небось взорвешься… если у тебя огонь кипит в крови».

Да, это был взрыв, это было окрыление. Отсюда и начался театр Любимова [2]. Уже на Таганке он поставил свою вторую знаменитую вещь – «Десять дней, которые потрясли мир», где в хмельной революционной неразберихе все смешалось: и балаган, и цирк, и площадное зрелище, и клоунада, и фарс[3]. И снова вопросы одних: что это, эклектика? Озорство?!И радостное недоумение других: вроде бы все элементарно, но как смотрится! Ведь все, из чего создано это нечто, так знакомо, так много раз видено по отдельности и вдруг в совокупности своей оно стало совершенно иным, своеобразным, новым, незнакомым. Как оно сложилось? По каким законам? И есть ли они, эти законы мастерства?

В фойе Театра на Таганке висят четыре портрета: Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта, Любимов считает всех сразу, всех этих неповторимых и таких разных кумиров своими учителями. И если пристально вглядеться в манеру Любимова, то нетрудно заметить и железную логику правды жизни Станиславского, и смелую стыковку театральных абсурдов Мейерхольда, и сказочную искрометность Вахтангова, и остроту политического памфлета Брехта. Размах его режиссерского маятника не знает предела, но амплитуда колебания в одну секунду может заглохнуть до мертвой точки.

ДВЕ СКВОЗНЫЕ СЦЕНЫ с одним и тем же действующим лицом в спектакле «Мастер и Маргарита», как бы взаимно исключая друг друга, мирно соседствуют; первая сцена вся проведена в монотонном ключе «правды жизни»: Понтий Пилат и Иешуа беседуют так сдержанно – тихо и так предельно отчетливо и напряженно, что любой ревнитель системы Станиславского от умиления только глаза закатит. Зато уж вторая сцена – беседа Пилата и Каифы – сплошной площадной крик. Многие критики так и советовали Любимову эту сцену приглушить, приблизить ее к «правде жизни». Так, мол, в покоях дворца не беседуют. Кричат только на площади. На что Любимов вполне резонно отвечал: «Когда на карту поставлена судьба целого народа или собственная жизнь, небось закричишь» [4].

Каждую сцену Любимов пытается решить так, чтобы предельно обнажить ее бытовую достоверность в характерах и в предметах. Тут для него правда жизни существует без всяких кавычек. Уж ежели плаха, которая уготована Пугачеву, так плаха настоящая, в два обхвата, и топор здоровенный, не игрушечный. Это все играет, действует. И цепь в «Пугачеве» играет, и помост, и виселица. Все настоящее – каждый предмет, образ, символ.

Но Любимов легко отказывается от театрального реквизита, от декораций, уводящих главную мысль спектакля в сторону. Тут его беспощадность и дерзость не уступают даже дерзости Мейерхольда. Кто еще и где отважился сыграть всего «Гамлета» на голой сцене [5]?

Не королевские регалии важны для Любимова, а человеческие страсти, кипевшие при дворе датских королей. И кто это сказал, что «Быть или не быть» - решенный вопрос? Давно, мол, решено – быть. Кем решено? Хитроумный, коварный Клавдий пытался решить его для себя – быть! И только королем! Но это решение испарилось, как мыльный пузырь. Гамлет решил по-другому: не быть принцем датским, но стать вечным зовом всех колеблющихся сбросить с себя путы деспотизма, унижения…  ценой собственной жизни.

Просматривая многие спектакли Любимова, никак не скажешь, что он подытожил в них мир насущный, подвел черту, так сказать. Нет! Вся сила мастерства его всегда направлена на вопросы сквозные, открытые, волнующие современников. В этом смысле чрезвычайно важны его спектакли «Преступление и наказание» Достоевского и «Мастер и Маргарита»  Булгакова. Мечется, буйствует, страдает на сцене Родион Раскольников, посмевший переступить черту общего круга человеческой нравственности, охваченный бесовским наваждением соблазнительной идеи – силой, изворотливостью поставить себя над людьми как власть имущего. Во все времена эта категория людей стремилась противопоставить влиянию духовного авторитета грубую власть топора. Их собственные оправдания своих преступлений ссылкой на необходимость устроения таким методом всеобщего счастья – всего лишь увертка, прикрывающая притязания непомерно раздутой гордыни сатанинского честолюбия.

Нет прощения Раскольникову. Постановщик лишает его даже утешения в раскаянии.

Как бы в противоборстве с этими сатанинскими идеями вырастает в колоссальную фигуру образ Иешуа из спектакля «Мастер и Маргарита». Победителем здесь, на этой сцене, выходит казненный Иешуа. Его веру, его волю ничто не способно поколебать, даже сама смерть оказалась бессильной и отступила. Всякая власть есть насилие над людьми. Людям же по высшему замыслу уготовано царство истины и добра. Вот мысль, которая воодушевляет Иешуа, делает его неуязвимым, неподвластным земным страданиям. Он спокоен в своей стойкости, ибо видит свою обреченность, но обреченность тела, не духа. Дух же его парит высоко над мелкими страстями и пороками. Он хорошо видит эти пороки и отмечает их. Из дальних далей он сходит к нам и указует: бойтесь трусости и уныния. Нет грехов более тяжких, чем эти. Они всюду, где подтачивают волю и веру нашу корысть, недуги и страх. Они в вас самих, говорит нам Иешуа со сцены. Берегитесь!

ЧТОБЫ ПОСТАВИТЬ спектакль в такой вот идейно-нравственной концепции, надо самому пройти сквозь огонь и медные трубы. Но мастерство и немыслимо без опыта души, без воспитания чувств. У Любимова есть такой опыт, приобретенный не только собственной персоной, но и всем ходом нашего общественного развития. Да, именно общественного развития, зрелостью всего общества, его верой и скепсисом, увлеченностью и отчаянием.

Способностью уловить этот общественный настрой и выразить импульсы его – одна из важнейших граней мастерства истинного художника. Любимов не простой локатор, улавливающий импульсы того или иного направления, он сам пытается сконцентрировать их, взять в фокус и направить куда следует. Вот почему он так редко ставит готовые пьесы. Ему мало иметь готовую концепцию, он старается усилить ее, заострить в нужном плане, привлекая новые материалы как бы со стороны. Чаще всего он монтирует спектакль из разных произведений одного и того же писателя. Так поставлены спектакли «Мать» Горького, «Что делать» Чернышевского, «Товарищ, верь!» Пушкина, «Бенефис» Островского.

Нащупывая определенного звучания современную тему, Любимов охотно идет на вольный монтаж стихов, песен, документов [6]. Это отчаянный риск. Спасает Любимова только необыкновенное чутье сцены. На подмостках его театра встречаются классики с самыми серьезными современными писателями: здесь и Федор Абрамов, и Василь Быков, и Андрей Вознесенский, и Юрий Трифонов [7]. Если пьеса или повесть слабая, плоская, то никакая режиссерская хитрость не поможет, никакая театральная система не спасет, говорит Любимов. Театральная система не портновский шаблон, ее в чужие руки не передашь. Она действует безотказно только в руках самого мастера, сложившего ее.

Есть и у Любимова своя система. Она далека от претенциозных деклараций, вроде тех, что прекрасное есть сама жизнь, или сцена должна быть максимально приближена к жизни. Нет, говорит Любимов, не надо притворяться, будто на сцене живут, а не играют. Жизнь есть жизнь, а сцена остается сценой.

Не сцена копирует  жизнь, а жизнь копирует сцену, сказано было давно. И Юрий Любимов делает все, чтобы в его спектаклях отраженная в мире театральной условности вполне реальная жизнь стала более долговечной, глубже осознанной и понятой своими современниками.

НАКОНЕЦ-ТО мастер вернулся на свою сцену, в свой театр, созданный и выпестованный им, вернулся по зову учеников своих, по зову зрителя и сердца своего. И заново ожил, окрыленный возвращением учителя своего, наш, пожалуй, самый популярный театр.

Но будем справедливы, воздадим должное необыкновенному упорству и бесконечным хлопотам главного режиссера театра Николая Губенко, поблагодарим и тех добрых и гуманных людей из высоких ведомств, которые вернули нам художника, переступив запретную черту, оставленную бесславно ушедшими в небытие их предшественниками. Стыдно сказать, что художник, заступившийся за свои лучшие спектакли, запрещенные невеждами, претендовавшими на вседозволенное самоуправство в искусстве, был лишен советского гражданства. Впрочем тех, кто сделал это, не пристыдишь. Это о нем сказано было еще давным – давно: «Стыд не дым, глаза не ест». Для них – да. Им и море по колено. А нам, простым и грешным, оставалось повторять не менее старую пословицу: «Стыдом умываемся».

Это горькое признание – увы! – все еще маячит перед нами. И мы в страхе спрашиваем друг друга: «А что, ежели столкуются там, наверху, один начальник с другим и театр снова лишится своего мастера?»  И надежда теплится: ведь принимали же они все радушно Питера Брука, английского режиссера, показавшего нам в Театре на Таганке свой спектакль «Вишневый сад» [8]. А почему бы и не порадоваться вместе с нами и тем высоким начальникам, ежели Любимов покажет в Лондоне со своими артистами «Гамлета»?  Мастер знаком уже лондонскому зрителю: за свой спектакль, поставленный там, «Преступление и наказание» он получил первую премию как за лучшую постановку года. Дело за малым – вернуть Любимову советский паспорт, отобранный у него прежними чиновниками, не отбирать вторично у него московской квартиры…[9]. Да не худо бы продолжить это благое дело: вернуть советские паспорта таким замечательным художникам нашим, как М. Ростропович, А. Солженицын, Г. Владимов, и вообще всем нашим мастерам и гражданам, желающим вернуться домой. Пора уже уяснить такую малость: каждый мастер неповторим и, лишившись его, общество тускнеет, утрачивает одну из лучезарных граней своих. И право же, достаточно на  миру «стыдом умываться».

В заключение хочу привести знаменитые слова Гоголя: «Я заговорил здесь о театре не потому,  что хотел говорить собственно о нем, но потому, что сказанное о театре можно применить почти ко всему. Много есть таких предметов, которые страждут из-за того, что извратили смысл их; а так как вообще на свете есть много охотников действовать сгоряча, по пословице: «Рассердясь на вши, да шубу в печь», то чрез это уничтожается много того, что послужило бы всем на пользу. Односторонние люди и притом фанатики – язва для общества: беда той земле и государству, где в руках таких людей очутится какая – либо власть. У них нет никакого смирения христианского и сомнения в себе, они уверены, что весь свет врет и одни они только говорят правду.   

Примечания

[1] С 1951 Ю. Любимов исполнял главную роль в спектакле «Сирано де Бержерак» в Театре имени Евгения Вахтангова. Премьера постановки состоялась 20 ноября 1942 года.

9 июня 1950 года – премьера спектакля «Первые радости»(по романам К. Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето»). Ю. Любимов являлся исполнителем главной роли – яростного большевика Кирилла Извекова.

[2] Cпектакль «Добрый человек из Сезуана» создавался как студенческий, однако в связи с огромной популярностью у широкой публики Ю. Любимов убедил администрацию Щукинского училища показывать ее на других площадках, в том числе и на сцене Театре имени Евгения Вахтангова. В 1964 г. Юрий Любимов был приглашен на должность главного режиссера Московского театра драмы и комедии, который вскоре стал знаменитой на весь мир «Таганкой», а «Добрый человек из Сезуана» - оказался и первым репертуарным спектаклем любимовского театра, и его визитной карточкой.

[3] В основе спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) – одноименная книга-репортаж Д. Рида; вошли в сценарную композицию и другие литературные произведения. Спектакль посвящен событиям Октябрьской революции.

[4] «Мастер и Маргарита» (1977) — спектакль, который долгие годы считался одной из визитных карточек театра. Эта постановка стала первым в мире сценическим прочтением великого романа. Попытки создать постановки по этому произведению М. Булгакова встречали сопротивление со стороны представителей Управления культуры, однако в 1976 году власти дали формальное согласие на постановку романа. Денег на костюмы и реквизит выделено не было,декорации были собраны из реквизита других спектаклей: занавес из «Гамлета», маятник из «Часа пик», золотая рама — из «Тартюфа». После премьеры чиновники принялись выяснять, кто же дал разрешение Ю. Любимову его поставить, а пока продолжался этот процесс, спектакль шел с огромным успехом.

[5] Постановкам по Шекспиру чиновники долгое время препятствовали и соглашались только на классическую пьесу. Так Ю. Любимов принял решение ставить «Гамлета»; исполнителем главной роли стал Владимир Высоцкий. Режиссер отмечал, что в спектакле он намерено отказался от всякой пышности. Ни у кого из героев, несмотря на их статус августейших особ, не было ни корон, ни каких-либо украшений и роскошных нарядов. Сам Гамлет был одет в черный шерстяной свитер и джинсы. Не было излишеств и в самих героях, постановка было простой и современной, а главные лица предстали в будничном облике.

[6] Например, спектакль «Владимир Высоцкий» представлял собой диалог актеров с уже ушедшим из жизни поэтом, точнее с его голосом – использовались запись роли Гамлета и песен Высоцкого.

В сценарии спектакля «Послушайте!» (1967) помимо стихов Владимира Маяковского были использованы тексты его статей, а также воспоминания современников о личности поэта.

В постановке «Евгений Онегин» (2000) всем известный текст одноименного произведения А. Пушкина чередуется с текстами черновиков, комментариями к роману других авторов (В. Набокова и Ю. Лотмана) и фрагментами оперы Чайковского.

Сценарий спектакля «Театральный роман» М. Булгакова (2000), поставленный к 110-летию со дня рождения писателя включал тексты сразу нескольких произведений – это романы «Белая гвардия» и «Жизнь господина де Мольера».

В спектакле «Маска и душа» (2011), посвященном жизни и творчеству А.П. Чехова помимо текстов его ранних рассказов и повести «Степь» включены фрагменты поэму Байрона «Каин» (1821).

[7] Речь идет о спектаклях «Берегите ваши лица» и «Антимиры» по стихам А. Вознесенского, «Деревянные кони» поставлены по прозе Федора Абрамова, «Перекресток» по повести Василя Быкова и «Обмен» по произведению Юрия Трифонова.

[8] Этот спектакль П. Брук поставил в 1981 году в парижском театре «Буфф дю Нор». Ж.-К. Каррьер и Л. Лаврова сделали перевод пьесы. Сам режиссер изучал статьи, письма Мейерхольда, посвященные «Вишневому саду». Ему удалось создать спектакль с минимальными декорациями и бутафорией. Показ спектакля «Вишневый сад» в Москве состоялся в 1989 году. Ранее, в 1988 г., режиссеру была вручена премия Союза театральных деятелей СССР за выдающиеся заслуги в области театрального искусства.

[9] После интервью британскому изданию «Таймс» в 1984 году, которое было воспринято на родине как «антисоветское», режиссер принял решение остаться со своей семьёй в Англии. Он был лишен советского гражданства, исключен из партии, смещен с поста главного режиссера Театра на Таганке, его имя исчезло со всех афиш. Однако он продолжал активно ставить спектакли в странах Европы и в США, получил широкое общественное и профессиональное признание заграницей.

Подготовка текста к публикации и комментарии Валерии Ивановой, студентки ОП «Иностранные языки и межкультурная коммуникация» (проект «Архив театра», рук. Е.И. Леенсон)