• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Жив ли сегодня поэтический театр?

30 и 31 марта в Центре Вознесенского при поддержке Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Государственного института театрального искусства и Института искусствознания прошла Первая научная конференция «Поэтический театр в России в ХХ–ХХI веках» (организатор - Юлия Гирба, куратор театральных программ Центра Вознесенского).

Елизавета Бурденева, студентка образовательной программы "Филология" НИУ ВШЭ, рассказывает о пьесе Давида Самойлова "Доктор Живаго и другие", которую зритель так и не увидел.

Елизавета Бурденева, студентка образовательной программы "Филология" НИУ ВШЭ, рассказывает о пьесе Давида Самойлова "Доктор Живаго и другие", которую зритель так и не увидел.

А.В. Наумов (ГИИ) в докладе «От Блока до Эсхила: опыты "слова на музыке" в Московском Художественном театре рубежа 1910–1920-х годов» о том, как складывалась традиция особенного звукового звучания в спектаклях МХАТ, о той работе над поэтическим словом, которая велась в театре с 1910-х – 1920-х годов, начиная с постановки пьесы А. Блока «Роза и Крест» - о значимости работы композитора С. И. Потоцкого над музыкальной партитурой спектакля, о мелодекломации
Е.В. Шахматова (ГИТИС) в докладе  «Эстетика Калидасы в театре поэзии и красоты Серебряного века» говорила о влиянии восточной, прежде всего буддистской,  философии на российских мыслителей, о приезде в Россию индийского музыканта, философа, проповедника суфизма Инайята Хана, и на этом фоне – об интересе К. Бальмонта к индийской философии. Бальмонт посоветовал А. Таирову выбрать пьесу Калидасы для открытия Камерного театра и переводил пьесы древнего драматурга с санскрита. Постановка индийской драматургии на европейской сцене связана с особыми сложностями. Если западный театр ориентирован на восприятие глазом, то индийская драма – на чувственное восприятие. Сценических удач в Европе при таких постановках не так много. Таиров сумел почувствовать своеобразие восточной драмы, хотя и не стремился к реконструкции наивного стиля игры.  – он начинал свой спектакль «Сакунтала» с молитвы.  Мейерхольд же оказался ставить индийскую драму – он считал, что это особенно изысканная драматургия, хотя и включил в программу работы с актерами условные приемы восточного театра. Из ярких постановок индийской драмы – спектакль Гротовского «Сакунтала» (1960) и Брука «Махабхарата» (1985).
О.А. Абрамова (Школа-студия МХАТ) в докладе «"Король темного чертога" Р.Тагора в переводе Ю. Балтрушайтиса: опыт переработки поэтического текста для сцены в МХТ (1916-1918)» размышляла о переводе «Жертвопесни», выполненном  Балтрушайтисом, интересном, хотя и не передающим песенного начала этой вещи. Говорила о буддистском содержании текстов и о постановке их М.Н. Германовой. 
Завязавшийся общий разговор о значении восточной философии и культуры Индии для России закончился новым выступлением Е.В. Шахматовой, которая, напомнив об «Индии духа» Н. Гумилева, говорила о том, что Индия для России – то же, что Греция для Рима.
В докладе «Еще раз о “Зангези” в постановке Владимира Татлина (1923)» А.А. Россомахина (СПБГУ, ЕУСПб) речь шла о том, что знаменитая башня Татлина корреспондирует с идеями В. Хлебникова, заложенными в «Зангези». Сверхповесть поэта (так сам он определил ее жанр) была поставлена Татлиным через год после смерти Хлебникова. К постановке были привлечены непрофессиональные актеры, не было костюмов и не использовался грим, не было театральной машинерии, профессионального света, занавеса – ушла условность. Для 1923 года – времени постановки спектакля – это совершенно неожиданно и ново: характер действия был синтетическим, а весь спектакль – один из первых опытов заумного театра, в основе своей перформативного. Конечно, интересна сценография Татлина, она была значительно более тонкой, чем опыты модного тогда ортодоксального конструктивизма – В. Степановой или Л. Поповой. Свою идею контррельефа Татлин перенес в пространство.
Анализируя драматургию вокальной поэмы “Отчалившая Русь” Георгия Свиридова, написанной на стихи Сергея Есенина П.И. Воротынцев (ИФИ РГГУ) показал, что в основе ее – пасхальный сюжетный архетип. 
В докладе Н.А. Маркарян (РГИСИ) «Поэтическая режиссура в оперном театре ХХ века» говорилось и о том, что оперы «заросли» штампами, и о двух типах оперной режиссуры: реалистическом и условном. Но главное - о близости музыки и поэзии, о ситуации «двойного лидерства» в опере. 
В докладе «Оттепель 1960-х годов и ее взаимосвязь с театрально-поэтической практикой Театра на Таганке» В.В. Якимовой (ГИТИС) речь шла об особой репертуарной политике Театра на Таганке. 
Е.С. Абелюк (НИУ ВШЭ) показала, что в пьеса "Берегите ваши лица" А. Вознесенский, вопреки мнению Н.Р. Эрдмана и Ю.П. Любимова, стремился быть драматургом. Анализ расширенных ремарок его пьесы позволяет увидеть, что поэт ориентировался на режиссерскую манеру Любимова, а вместе с тем сделал и собственные художественные открытия. Анализировались такие особенности предлагаемого Вознесенским сценического языка, как музыкальность, многоэпизодность и монтажность, сочетание трагического, драматического и фарсового, балагана, клоунады и трагедии, насыщенность пантомимами, использование видеом и интересных визуальных решений, в том числе таких, какие под силу воплотить только театру цифрового века. 
Т.В. Левченко (НИУ ВШЭ) в докладе «Поэма "Мед" Тонино Гуэрры в постановке Ю.П. Любимова: от поэтической метафоры к сценической» говорила об автобиографичности поэмы «Мед» (1981), о связи ее множеством нитей с другими его текстами, о культурно-исторических и литературных аллюзиях в поэме, а также о спектакле Ю.П. Любимова, насыщенным визуальными и звуковыми метафорами и аллюзиями. Анализируя спектакль, она выявила аллюзии на Саят-Нову, героя фильма Параджанова «Цвет Граната», на «Ностальгию» Андрея Тарковского. Речь шла и о глубинном религиозном смысле этой работы режиссера. Докладчик показала также, что эта постановка пронизана реминисценциями из таганковских постановок Любимова, и таким образом в ней возникает - диалог двух Мастеров. 
Доклад М.Г. Литавриной (ГИТИС) «"Полюс" Набокова: интерпретации и параллели» был посвящен драматургии Набокова., значению в ней мотива смерти и шекспировским перекличкам. 
Э.Ю.Тимохина (ГИТИС) в докладе «Воплощение поэтических драм Шекспира на сцене Малого театра 1970–2019 гг.» разбирала несколько шекспировских спектаклей театра – более всего «Короля Лира» Леонида Хейфеца (1979) (пер. Щепкиной-Куперник), «Короля Лира» Антона Яковлева (2017) (пер. Пастеранка). Если спектакль Хейфеца - народное сказание, погруженное в архаическую древность, а вместе с тем решенное как семейная драма, то спектакль Яковлева ориентирован на средневековый пласт трагедии Шекспира, полной анахронизмов.  
Е.А. Бурденева (НИУ ВШЭ) в докладе «Поэтический театр или “театр текста”? “Живаго и другие” (1987) Давида Самойлова: некоторые аспекты “перевода” романа в драму» рассказывала о пьесе, написанной поэтом по заказу Губенко для Театра на Таганке. Главное в ее работе – анализ поэтики пьесы, который проводился, в том числе, с учетом представлений Д.Самойлова о поэтическом театре, выраженных в его статье о сп. Ю.Любимова «Пугачев» («О поэтическом театре», 1968), отчасти противоречащих реальной художественной практике, поэтике пьесы. С одной стороны, Самойлов считает не вполне правомерным выделение поэтического театра как самостоятельного, с другой – работает над созданием пьесы. Речь в докладе шла о соединении документа и поэзии в «Живаго и другие», о соединении исторического времени и времени Вечности (в том числе благодаря включению в пьесу текста из рассказа А.П.Чехова «Студент»), о Живаго как новом Гамлете. Говорила Е.А. Бурденева и о драматической истории непостановки пьесы на сцене Таганки: Губенко ждал другую пьесу, прежде всего, рассказывающую о травле Б.Пастернака в связи с публикацией романа, а не пьесу, написанную на основе романа. Самойлов отказался от предложения переработать финал пьесы, последовавшего от Губенко. 
В.С. Сенькина (ГИИ) в докладе «Поэтический образ в театре: от слова к визуальности. (На примере спектаклей Б. Понизовского и его учеников)» рассказала, что Б. Понизовский поставил стихотворение А.Введенского «Щенок и котенок» как оперу, прочитав поэтический текст как музыкальный, о театре «ДаНет»,о Театре-студии «ДА», о театре-лаборатории Яны Туминой, ученицы Понизовского. Вспомнили и традицию использованиявизуальных образов на сцене в авангардном театре, начиная с Г.Аполлинера, Ж.Брака, Л.Арагона. 
В докладе С.А. Мурза (РГИСИ) «От Резанова до Гамильтона: поэтический батл с миром» говорилось о героях мюзиклов - Николае Резанове из рок оперы Рыбникова«Юнона и Авось», но прежде всего, о Гамильтоне, героеЛина-Мануэля Миранды, драматурга и исполнителя, создателя успешных бродвейских мюзиклов, в том числе мюзикла «Гамильтон» (1915). О том, что «Гамильтон» - знаковый бродвейский спектакль, который повлиял на последующие постановки, например, на  рок-оперу Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса “Jesus Christ Superstar” (1970), на  мюзикл Клода-Мишеля Шёнберга и Алена Бублиля «Отверженные» (1980), на музыкальный спектакль Алексея Рыбникова и Павла Грушко «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», ну и, конечно, на «Юнону и Авось» Рыбникова в постановке М. Захарова (1983). Тексты Вознесенского можно читать как рэп, рассчитанный на космические скорости. Поэту близок рок с синкопами. Во всех этих вещах были проартикулированы зреющие общественные движения.И потому до сих пор «Юнона и Авось» идет с аншлагами. 
А.О. Казьмина (ГИТИС) в докладе «“Юнона” и “Авось”»: сценические образы» рассказывала о том, как спектакль менялся, пока был жив Захаров, о том, как впервые в нашем театре при постановке этой вещи был использован лазерный луч, о том, как в поздней редакции спектакля вместо одного Сочинителя – персонажа, бывшего проводником между зрительным залом и сценой – их стало два. О том, как появился в спектакле человек от театра, который заставляет зрителя изменить точку зрения, посмотрев на события взглядом «от театра», и о том, что местом действия событий и оказывается театр. 
Г.А. Заславский (ГИТИС) сделал обзорный доклад о «Поэтическом театре в отечественной традиции и сегодняшней театральной практике». 
Н.Б. Шаинян(Музей М.И. Цветаевой) анализировала поэтическую драму Марины Цветаевой “Федра” в режиссерской интерпретации Романа Виктюка. Она говорила о традиции русской культуры XX века, которую, как она считает, сегодня нельзя осмыслить вне рока. Сравнивая произведение Цветаевой и спектакль Виктюка, докладчик пришла к тому, что у Цветаевой невиновна Федра, виновен Тезей. Здесь человек, предавшийц себя, становится игрушкой рока. У Виктюка же Тезей – выразитель позиции наших современников. 
Ю.В. Шнайдер (ГИТИС) «Спектакль "Из пустоты. Восемь поэтов" Театра им. М.Н. Ермоловой как пример русского поэтического театра XXI века». Докладчик размышляла о том, что сегодня режиссер предпочитает отказываться от слова, театр развивается в разных направлениях, возникают иные формы взаимодействия актеров и публики. Внимание к поэтическому слову обнаруживают не многие театры. Среди них Et Cetera, Мастерская Фоменко, Гоголь-Центр. Но в центре внимания докладчика – спектакль Олега Меньшикова «Из пустоты (8 поэтов)» (сценарий А. Кузнецовой). Сейчас, когда актеры плохо читают стихи, Меньшиков создал систему обучения чтению: молодые актеры читают у него рядом с опытными, в этом спектакле наставником молордых был Владимир Андреев. Спектакль решен в черно-белой гамме. Центральным сценографическим элементом стала бумага. Спектакль начинается уже в фойе: зрителей встречают молодые люди, читающие стихи - раньше выпускники Андреева, после его ухода выпускники Меньшикова. 
Е.Н. Пенская (НИУ ВШЭ). Доклад «Поэтический театр 2000-х: Мастерская П.Н. Фоменко и театр "Практика"». Что такое поэтический театр? Как сегодня строится возвращение к традиции в новых условиях экспансии медиа? Этот вопрос, как и вопросы осмысления границ театра, речевой природы театра, не решен. Сегодня поэтический театр не только диалог со зрителем, но и с культурной памятью, это диалог поколений. Важно обратить внимание на использование документа в поэтическом театре. Говоря о поэтическом театре эпохи Оттепели и возвращаясь к классификации, стоит выделить чтения в Большой аудитории Политехнического, квартирники, мастерские художников, где поэты читали свои стихи. Сегодня эти традиции продолжают открытие Политеатра, чтения Марины Брусникиной. Показательны моноспектакль Аверина «Все начинается с любви», на спектакль «Рыжий» в Мастерской Фоменко, на спектакли театра «Практика», в том числе спектакль Э. Боякова «Наше», про «стихи которые нас меняют», в котором актеры, читающие стихи, вспоминают, как читали им стихи в детстве родители. Интересно возвращение в репертуар СТИ «Шествия» Бродского, этюдного спектакля-променада, поставленного восемь лет назад. Здесь тоже речь идет о поколениях и памяти. Заметны поэтические спектакли Электротеатра – «Сияние» Филиппа Григорьяна, «12 песен  Егора Летова и Янки Дягилевой», на «Мое поколение»Романа Дробота, на спектакль-променад мобильного Художественного театра «Я жила» по стихам Ольги Берггольц. Сейчас ставится спектакль по стихам Вс. Некрасова. Стоит обратить внимание также на «циркизацию» классики, на поэтический монтаж. 
А.Н. Хахалкина (ГИИ). В докладе «Триптих» Петра Фоменко: к вопросу о структурных связях» речь шла сначала об истоках поэтического театра П.Н.Фоменко, которые следует искать в двух его работах в Театре на Таганке («Антимиры» и «Павшие и живые»). Затем последовали «Борис Годунов», «Египетские ночи», «Новая Мистерия-буфф», «Сказки Арденского леса», вечер, посвященный Михаилу Светлову на Ленгорах, «Тёркин-Тёркин» А. Т. Твардовского. И наконец «Триптих» - композиция по произведениям А.С. Пушкина «Граф Нулин», «Каменный гость», «Сцена из Фауста», спектакль, в котором стихи читаются так, словно они создаются   на глазах у зрителя. С авторским текстом происходят метаморфозы: частично он превращается в ремарки и лирические отступления; актеры играют с пунктуацией, например, Дон Жуан произносит «Моя Лаура» не как обращение, а как утверждение. Изначально в спектакль была заложена вариативность прочтения. У Фоменко была своя система обучения актеров чтению, под метроном. 
В.А. Щербаков (ГИИ). Речь в докладе «Поэтический театр пластической драмы (театр Гедрюса Мацкявичюса)» шла о невербальном языке пластической драмы, который использовал в своих спектаклях замечательный, но недооцененный режиссер – о пантомиме, физических действиях, танце. О сочетании умозрительности и конкретности в его работах. Докладчик дал подробный и глубокий анализ спектакля « Вьюга » (по мотивам поэмы А. Блока «Двенадцать»). 
В докладе Е.Ю. Ступаковой (НИУ ВШЭ) о Поэтической группе "Альманах" и театральном контексте 1980-х гг. "И считалось это спектаклем" речь шла об эпохе, когда «Все на свете авангардом было» (М. Айзенберг). Докладчик подробно реконструировал историю возникновения и выступлений «Творческих мастерских». Кроме поэтов, Рубинштейна, Кибирова, Гандлевского, Айзенберга, Коваля, Пригова, к мастерским имели отношение и Семеновский, и Мирзоев. Говоря о группе в целом, Е.Ю.Ступакова остановилась и на роли каждого в группе. Была прослежена и история публикаций – начиная с альманаха «Личное дело №». Выступления «Творческих мастерских» воспринимались критикой как театральные. В ситуации кризиса советского театра шел поиск нетрадиционных театральных опытов. Кроме того, такое восприятие было подготовлено перформансами Д. Пригова. Тем более, что чтения часто бывали костюмированными. 
В докладе «Театр Алексея Паперного» А.В. Янович (РГИСИ) говорила  спектакле "Твербуль" (1989) и создании после него группы «Паперный  ТАМ », о спектакле « Август », поставленном на «Платформе» (2013), о постановке «Байрон», о пьесе Паперного, по которой был поставлен этот спектакль; сам автор пьесы видел в ней традицию Новалиса. 
В докладе «Поэтические антимиры Аллы Демидовой» А.В. Шендерова (журнал «Театр.», Британская высшая школа дизайна) сослалась на мысль М. Цветаевой: «Театр не благоприятен для поэта. Поэт не благоприятен для театра. С этой идеей был связан тезис о необходимости появления в театре манеры чтения стихов как техники невыражения чувств (по словам Ю.П. Любимова, актерам не нужно быть «малярами» - не стоит красить текст излишними красками). Таков и стиль Аллы Демидовой. Речь в докладе шла и первом исполнении актрисой «Реквиема» и «Поэмы без героя» А. Ахматовой. О спектакле «Федра» М. Цветаевой в постановке Романа Виктюка и его непростой сценической судьбе: предложенный режиссеру самой актрисой и поставленный в 1988 в Театре на Таганке по ее же инсценировке, спектакль не был принят; тогдашнее руководство театра увидело в нем эстетство и гомосексуальные мотивы – Дмитрий Певцов был в юбке; в результате спектакль игрался в театре Демидовой «А».  А между тем, он был очень интересен. В том числе и благодаря некоторым идеям М. Лиепы, который участвовал в придумывании рисунка роли. 
Е.Ю. Карась (ГИТИС) прочитала доклад «Поэтический театр Клима: философия и прагматика актерской речи». 
В докладе Ю.Н. Гирбы(Центр Вознесенского) «Поэтические тексты ОБЭРИУ на российской сцене: тенденции и направления» речь шла об открытии российским театром творчества обериутов. Начиная с юмористического прочтения в спектакле «Хармс! Чармс!  Шардам ! или Школа клоунов" М. Левитина (1982) (об обэриутах и театре см. легендарный номер журнала «Театр» за 1991 год, ставший библиографической редкостью и переизданный в 2019 году, составители: Ю. Гирба и А. Герасимова) до его же   Кругом  возможно Бог” (2017); об отказе от циркизации и смене интонации, о философском прочтении обэриутов в спектакле-оратории Ю.П. Любимова «Идите и остановите прогресс» (2004),   о балете А. Ратманского «Вываливающиеся старухи» (2007),об  опере-литургии «Гвидон », поставленной по Хармсу А. Огаревым (2010), о мюзикле «Хармс. Мыр» М. Диденко (2015). 
А.О.Киселев (ГИТИС) свой доклад «Сценическая жизнь произведений Александра Введенского» начал с воспоминания о том, что знаменитый «Необыкновенный концерт», поставленный в Театре кукол  Сергеем Образцовым и Семёном Самодуром в 1946-м, а затем возобновленный в 1968 году, был сделан по кукольной пьесе А. Введенского «Концерт-варьете», однако автор не был объявлен. В основном же доклад был посвящен анализу пьесы «Елка у Ивановых» (между 1937-м и 1939-м), которая писалась А. Введенским, прекрасно знающим поэтику кукольного театра, и спектаклю по ней   А. Пономарева, который был поставлен в Чехии, вБрно (1998). Докладчик показал, что эта пьеса, которая обчно воспринимается как начало российского театра абсурда, сложнее. Там, в отличие от авангардных пьес, очень подробные ремарки – прием психологической драмы. В ней можно найти черты поэтики античной трагедии, эпоса, театра кукол, цитаты из разных текстов. Сцены пьесы при чтении воспринимаются последовательно, однако происходят симультанно (например, важно, что лесоруб Федор срубает в лесу елку именно в тот момент, когда няня срубает голову), и в театре есть возможность это показать. Это вещь ставили и после Пономарева - Денис Азаров (2020). 
Доклад В.В. Гудковой (ГИИ) был посвящен подробнейшему концептуальному анализу спектакля «Борис» Дмитрия Крымова. «Историческое мышление и поэтическая метафора», - так назвала докладчик ведущие черты, определяющие своеобразие этой работы режиссера. Говоря о метафорическом языке спектакля В.В. Гудкова показала, что театр многому научился у поэзии, и кажущаяся простота сценического языка Крымова не так-то просто прочитывается. Речь шла о теме Москвы, воплотившейся в самых разных деталях и мизансценах – от видов Кремля до хора ветеранов Замоскворечья. Показала докладчик и актуальные мотивы постановки, связанные со вступлением Бориса в царскую роль – отсюда, по этому поводу, и жанр торжественного концерта, в котором поставлен спектакль. Зрители этого спектакля оказались в необычной роли – в роли народа, столь значимого в пушкинской трагедии. Борис же оказывается обычным продуктом своей среды. Отдельно В.В. Гудкова говорила о художественной функции выставки, сопровождающей спектакль в помещении Музея Москвы, где он поставлен. 
О.В. Тараканова (независимый исследователь) прочитала доклад «Поэтический текст как вставной элемент (пост)драматического спектакля: режимы представления и функции (на примере спектаклей К. Богомолова и Ю. Бутусова)». 
А.Г. Хитров (независимый исследователь) говорил о Проекте “Звезда” в “Гоголь-центре”, о его связи с традицией Театра на Таганке. Цикл поэтических спектаклей поставлен режиссерами, обращавшимися не к текстоцентрическому театру. Критик считает, что все эти спектакли – оммаж Таганке, хотя бы потому, что в сп. М.Диденко участвовал В. Смехов, в сп. К.Серебренникова – А. Демидова. Кроме того, режиссеры использовали прием расщепления протагониста (в спектаклях действуют 3 пастернака, 2 Маяковских, 3 Кузминых), связывали поэтические тексты с биографиями поэтов. Вместе с тем культурный контекст у спектаклей Гоголь-центра и Таганки совершенно разный – изменилась роль поэзии в обществе. Время  Любимова – время поэтов-звезд, режиссер берет в союзники очень продвинутую часть аудитории. Сегодняшний театр почти не интересуется поэзией. Поэтому неслучайно Гоголь-центр ставит поэтические спектакли не по современной, а по классической поэзии. При этом поэт показывается как свидетель исторических катастроф. Это героический театр с ярким протагонистом-поэтом, что сегодня – редкость. Режиссеры сегодня выступают за театр без уникальных личностей (например, Д. Волкострелов). Героический театр способен внушить публике оптимизм, но это театр об исключительном герое, о его одиночестве в туповатом обществе.  Таким образом театр видит в поэзии сегодня интеллектуальную культуру прошлого.

Евгения Абелюк, НИУ ВШЭ