Выступления Рудницкого, Фролова, Поляковой и др., отредактированные авторами для публикации стенограммы в «Вопросах театра» (1988, июнь)

Е. И. Полякова, доктор искусствоведения. Сначала нужно представиться. Я – не социолог, не всем известный Булат Окуджава, не член Художественного совета этого театра, т.е. по положению своему – ярый патриот Таганки. Я занимаюсь историей русского театра, очень ее люблю, по мере сил – пытаюсь ее узнавать и исследовать. Кратко – хотелось бы поставить этот, только что виденный спектакль в историю этого театра и русского театра в целом.

Вспомним, что в истории русского театра существовало и существует два «Бориса Годунова» - трагедия Пушкина, предназначенная драматическому театру, и опера Мусоргского. Судьба «драматического» Бориса Годунова» драматична. Сначала пьеса долго была запрещена к представлению. Потом никто не знал, как ее ставить. Ставили – немного, в традиции «боярского» исторического спектакля, то есть в пышных, исторически точных декорациях, в парчевых одеждах, с большой, но достаточно статичной толпою массовых сцен. Гениальная опера Мусоргского держала первенство в театре, особенно когда партию Бориса стал исполнять Шаляпин. Спектакли драмы шли под воздействием оперы – когда Михаил Францевич Ленин читал монолог Бориса – казалось, что он сейчас запоет; «массовки» Малого театра словно переносились со сцены Большого, только исполнителям было неизмеримо труднее. В опере вела музыка, здесь должно было вести пушкинское слово, которого до сей поры произносить не умеют.

Понималось, что бытовое решение трагедии невозможно. Художественный театр в начале нашего века, вместо того, чтобы варьировать свои же исторические спектакли с Борисом – действующим лицом («Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного») попытался представить «Годунова» совершенно вне исторического быта, ближе к Шекспиру, с элементами стилизации. Ни у режиссуры, ни у художника, ни у актеров ничего не получилось. Вишневский был оперным Борисом; Москвин был не получившимся Дмитрием. Скучный спектакль быстро сошел со сцены.

Видимо, по-своему трактовал трагедию грузинский театр. Не знаю, видел ли их грузинский спектакль Натан Яковлевич Эйдельман и попал ли он в число «шести скучных спектаклей», о которых здесь говорилось. Недавно, включив телевизор, я увидела на экране живые человеческие лица, услышала пушкинские стихи, которые произносились очень просто и значительно именно в этой простоте. « - Что это?» - «Годунов, Эфрос ставил…» Телепостановка Анатолия Васильевича Эфроса шла вслед его постановке «Бориса Годунова» в Центральном Детском театре. Спектакль был одновременно серьезен и скромен, с живой болью о судьбе человеческой, с болью за народ, за погибших. Когда в финале в белой стене было прорезано светом узкое окно, а потом гас этот свет – там задушили царских детей – было страшно. Свое получилось решение, свой, личностный подход к трагедии.

Свершением прочтения трагедии стал сегодняшний спектакль. Впервые – совершенно не возникают ассоциации с оперой и не вспоминаются во время монологов и диалогов дуэты и арии.  А хоры народные, можно сказать, «хоры покровские», сливая Покровского  и Покровский собор – собор Василия Блаженного – звучат эпически, «пра-мусоргски».

Покровский здесь говорил (вернее, кричал) о поте  и крови, с которыми создавался спектакль. Но в самом спектакле этого «пота» не видно, усилие преодолено. Спектакль гармоничен, легок при всей своей весомости. Идет в том ритме, в каком и должен идти. Ритм и темп заданы режиссером, выверены им, в то же время совершенно естественны, потому что эта выверенность принадлежит прежде всего Пушкину, от него идет к Любимову, от Любимова – к сцене.

Частные замечания: сцена у фонтана мне показалась заданной режиссерски, а не пушкински. Она более полемична к оперной традиции, нежели художественно совершенна. Оттого, что фонтан заменяется дырявым ведром, что самозванец здесь современно активен по отношению к женщине – не создается слияние с Пушкиным, живущее в других сценах. В сцене «плача Ксении» раздается изумительный народный плач, но он существует как бы сам по себе, идет мимо тихой сцены-беседы самого Пушкина.

Неожиданностей много. Длинная доска, которая превращается то в какие-то качели, то в помост – превращается в действующее лицо, в организующий центр спектакля, в то же время не центр-точку, но центр-горизонталь, дорогу, узкую, с обрывами в пропасть. Причем ведь Любимов не придумал эту доску, - она воспринимается словно мост в этот спектакль из спектаклей предыдущих – от «Доброго человека», через плахи-помосты «Пугачева», доски, которые то воздвигаются деревьями, то образуют борт грузовика –  в «Зорях». Молодой Курбский, скачущий во главе отряда – словно Любимов с его единой идеей, с яростным движением – из «Доброго человека» к «Годунову».

Если бы мы увидели в Малом театре «Годунова» или «Заговор Фиеско» в современных костюмах – мы бы, наверное, ужаснулись, и у театра ничего бы вообще не вышло. Здесь же костюмы органичны: спектакль воплощает единую идею, единый образ народа, одновременно замученного и бунтующего, никому не верящего и жаждущего веры. Образ, проходящий сквозь века, от Рюрика, через рюриковичей, - в двадцатый век. Создана единая сфера спектакля, охватывающая всех создателей (музыка, оформление, костюмы) и всех исполнителей – от Губенко до бабы в вечной толпе. В другом спектакле и Самозванец может (и должен) быть другим, и Марина – совершенно иной. В целом же – театр имеет все права на такое решение. Это – право художников, право людей, задумавшихся над судьбами человеческими, над темою власти – читая Пушкина. Отсюда – естественность мотива власти, «лидера» - и народа. Бренности жизни человека и вечности человечества. Бренность потрясает в реальной сцене соборования и пострига царя. Вероятно. Бренны аллюзии, явные в спектакле. Но ведь в то же время в нем – вечность трагедии жизни и смерти. Гибели Годунова – бессмертия народа в этом хороводе, в кликах-жалобах, в молчании, в «Вечной памяти», которой все оканчивается.

Спектакль – свершение «пушкинианы» в драме. Спектакль – свершение театра. Он не заслуживает ничего другого, как идти на сцене этого театра.

Разве не отвечает пушкинскому пониманию театра неожиданнейшее решение костюмов? В заметках Пушкина отмечено, что Расин и Шекспир свободно используют современные детали, что у Расина древнегреческую царицу сопровождает французская гвардия. Любимов по Пушкину понимает условность и правдоподобие театра, его режиссерский ход словно иллюстрирует знаменитые слова Пушкина о разделенном рампой здании, где в зале собрались зрители, условившиеся пережить то, что им покажут со сцены. Любимов не позволяет забыть, что мы на Таганке (и как забыть, преодолев такие препоны!), что мы в ее новом зале (это спектакль большого зала, хотя Юрий Петрович его и поругивает). Он выпускает навстречу нам толпу актеров, вот возникает их замкнутый круг, распевка, мы фиксируем миг, когда она переходит в «народный вопль», и оказываемся втянуты в действие, живем трагедией нашей истории, происходит то, о чем у Пушкина сказано: «Над вымыслом слезами обольюсь». А всей суммой приемов – костюмы, голая стена, два стула и деревянный брус, вновь и вновь замыкающийся круг актеров и т.д. – Любимов напоминает нам, что это таганка играет Пушкина, и тем готовит финальное появление Губенко из зала с цветами в руках. Здесь бранили якобы неуместные приемы «низкой» комедии, но Пушкин-то легко смешивал высокое с низким, и разве не так же рассуждает Любимов: повешу дырявое ведерко, и вы увидите и лунный свет, и его игру в струях фонтана. А если кому-то это мешает, то ведь мы сами так много помех приносим в зал, что давайте думать о себе, давайте учиться законам, художником выработанным, и это будет проявлением нашей верности Пушкину.

И, наконец. Главное, в том, что по Пушкину созданы условия работы актеров. Полноту внутренних характеристик им предложено уложить в подсказанный стихом строжайший режиссерский рисунок, подчиниться стремительному темпу пьесы. Уже очевидны незаурядные актерские победы, но предстоит еще немало труда. Когда смотришь прогон за прогоном, видишь как мчится спектакль и как даже сильнейшие актеры в великолепно сделанных сценах еще не успевают уложиться в упругие режиссерские рамки – даже Антипов в корчме или Демидова у фонтана. На первых прогонах Марина была воительницей, теперь она снижена до мародерши, менялся рисунок ее мизансцен, ясно, куда направлены линии роли, сегодня-завтра они сойдутся, и уже очевидна сила решения: в «до-любимовских» сценах  у фонтана не чувствовалось, что Марина  вляпалась в грязь, повисла на волоске над пропастью, какой ценой выкарабкалась.

Здесь говорили о темной стихии истории, присутствующей в спектакле, и тем важнее сказать о понятой Любимовым пушкинской чистоте. Эта чистота – в музыке, в совестливости хора, в Пимене (стоя на пустой сцене Бортник заставляет слушать хрестоматийные монологи, раскрывает психологию тех, благодаря кому истина неистребима). Эта же чистота в беспомощности патриарха, в прекрасно сыгранном тем же Бортником диалоге, который ведет с самим собой и народом тщетно ищущий оправданий предатель Басманов, в скорбной сцене пострижения.

У любимовского «Годунова» были предшественники – здесь вспоминали телеверсию А. В. Эфроса, грузинский спектакль; был в 1974 году незаурядный, благородный спектакль В. Иванова в Пскове. Но спектакль Любимова – иного масштаба и звучания, встреча Любимова с «Борисом Годуновым» была неизбежна в силу понимания театра, которое развивает Любимов, и дала ту прямоту взгляда, которая так необходима современному театру. Две последние недели у Юрия Петровича были тяжелыми, а для меня они были – праздником – была возможность видеть, как Таганка играет Пушкина. (Аплодисменты).

В. В. Фролов, доктор искусствоведения.

Очень трудно разговаривать вот так здесь после такого столь взволновавшего меня спектакля. Но я счел своим гражданским долгом выйти на эту пустую сцену и произнести какие-то слова.

Дело в том, что действительно на наших глазах произошла совершенно удивительная художественная революция, когда пришел к нам великий русский поэт со своим великим произведением. Я вспоминаю свои театральные встречи с «Борисом Годуновым», и в моей памяти возникает, как всегда, скучный спектакль. Я видел «Бориса Годунова» в 1964 году в городе Калинине.

Там было соблюдено все, что требовалось для традиции: были боярские, расшитые бисером костюмы, были длинные наклеенные бороды и высокие шапки, было все, что требовалось для старого театра, который не увидел ни слов, ни чувств гениального творения Пушкина.

Действительно, никто не сыграл до сих пор на сцене «Бориса Годунова». Может быть, это сделал бы Мейерхольд, но ему не удалось осуществить замысел своего последнего спектакля. Когда шли репетиции, театр удушили. Мы знаем о репетициях из публикаций Февральского и Гладкова.Знаем о том, какой грандиозный это был замысел. И вот теперь на Таганке перед нами огромная, выстраданная и ошеломляющая новизной трагедия Пушкина, понятая и сыгранная новаторской режиссурой и воистину творческим коллективом.

Не буду повторять все, что было сказано. Хочется прежде всего подчеркнуть, что возрождается неповторимо свежая, истинно народная трагедия, когда впервые режиссером понято, что главное лицо русской Смуты, главное лицо этой народной трагедии – народ, который у Пушкина был действующим лицом, оно автором так и названо – народ. Может быть, впервые в истории мировой трагедиографии народ настойчиво в пьесе заявляет о себе, страдает, вольно размышляет, борется, мучается, трагически погибает. Все это было вскрыто гением Пушкина. Все это я читаю в этом прекрасном поэтическом спектакле, сыгранном только что на этих подмостках, и я восхищен этим спектаклем.

Помимо того, что произошел синтетический союз нескольких искусств, произошло и удивительное для всех нас утверждение силы нашей современной режиссерской мысли, современного режиссерского мышления, когда не имеют значения какие-то детали, – в костюме, - в костюме или плаще Шуйский, в тельняшке или без тельняшки, как сегодня Самозванец. Не имеет никакого значения, что Феодор через несколько минут – молодой Курбский, а царь Борис произносит один из своих монологов в присутствии Дмитрия – Самозванца, сидящего здесь же в безмолвной позе. Какое это имеет значение! Методология пушкинская зеркальная; она конкретно выявляет пространство Смутного времени. Структура спектакля поразительно  мощно раскрывает главную мысль, что сила в народе – в этом едином монолите, истоки – в народной трагедии.

Я прежде всего хотел бы сказать, что после Владимира Высоцкого в роли Гамлета работа Николая Губенко, может быть, является блестящим подтверждением силы этого театра; это – прекрасно разработанная, мужественная, великая роль, великая и огромная по своему содержанию, по своему пространству.

Я сегодня в третий раз пришел на прогон. Смотрел со второго акта и снова видел, что каждая сцена разработана так, что она представляет собой самостоятельный театр, вставленное в эпическое полотно народной истории.

Мне хочется сказать об актерах, показавших высокий класс исполнения: это – Золотухин, актер-универсал, он поет, пластичен, изобретателен в приемах, его Самозванец умен, коварен, целеустремлен, изворотлив как бес; это Беляев в роли Шуйского и Бортник в роли Басманова.

Много недоразумений нынче происходит у нас в искусстве. Обычно те или иные произведения приписываются к определенным датам, юбилейным событиям (не буду называть конкретно). Выходят посредственные, скучные поделки. От этого всегда страдает искусство. Еще больше оно терпит бедствий от чиновников, которые топчут все живое, новое, неожиданное. Любой поиск их настораживает и раздражает. Непонятно, почему был снят поставленный в Риге спектакль «Беседы с Сократом». Угроза запрета висит и над «Борисом Годуновым». Творения Пушкина вечны, Они не могут быть привязаны к одному какому-то событию. Пушкин говорит о вечности, живет в веках. «Бориса Годунова» нельзя мерить обычными нашими рамками, которые сложились в практике искусства. Это произведение надо расценивать пушкинским словом, пушкинским гением. Сохранит ли это сценическое творение театра на Таганке силу пушкинского гения? Да, сохранит, и все ненужное, все внешнее отбросит. «Борис Годунов» режиссера Любимова будет жить!

Я хочу еще раз поздравить и Юрия Петровича, и актеров, участвующих в этом спектакле с огромным успехом. Хочется видеть в репертуаре этот, по-моему, самый выдающийся в творчестве Любимова спектакль. (Аплодисменты).

Т. М. Родина. Как известно, «Борис Годунов» был написан накануне предполагаемого восстания декабристов, т.е. когда Пушкин мог надеяться, что государственный строй в России изменится, русская культура выйдет на новый путь развития, и театр сможет играть активную роль в образовании, воспитании народного мнения и народной общественности. Пушкин рассчитывал на возрождение неких активных, действенных сил в России и на новую широкую демократическую аудиторию, для которой проблемы, поставленные в «Борисе Годунове», будут и интересны, и плодотворны, и ясны.

Мне кажется, что Ю. П. Любимов имел полное основание считать, что революция совершилась и что он может подойти к раскрытию пушкинской трагедии с точки зрения того мыслящего и свободолюбивого народа, для которого проблемы, поставленные в «Борисе Годунове», и содержательны, и актуальны, и решение их перспективно. Я думаю, что обращение к «Борису Годунову» обусловлено давними традициями и интересами любимовского театра. «Борис Годунов» появился не сразу в репертуаре Таганки, к нему надо было художественно подготовиться. Естественно, что тут огромную роль сыграла встреча режиссера Любимова и музыканта Покровского. И вот возник спектакль, в котором действительно поставлены чрезвычайно актуальные темы. Мне кажется, что не следует закрывать глаза на то, что это острое произведение.

Какова его главная проблема? Конечно, проблема народа и власти. Здесь выведен правитель, умный, одаренный человек, который жаждал деятельности, власти, исторической славы и который, как многие русские цари, переступал ради этого через определенные нравственные запреты. Но дело не только в том, что он убил царевича Дмитрия. Он окончательно закрепил и рабство на Руси. Мне кажется, эта тема звучит в спектакле весьма отчетливо. «Борис Годунов» интерпретируется театром как политическая трагедия, а не только нравственная. Нравственная тема сливается с политической и неотделима от нее, но не подменяет ее собой. А главная тема, которая раскрыта в спектакле, по-моему, с удивительной силой и в согласии с Пушкиным, – это неизбежность крушения ненародной власти, и политического и нравственного ее престижа даже и при безмолвии народа. Но ситуация чревата трагедией не только для Бориса Годунова, для правителя – она такова и для самого народа. Существует определенная диалектика исторически сложившихся отношений. Эту диалектику русской истории раскрывает перед нами театр.

Самозванец, который, как птица, стелется в воздухе над народной толпой, не убиваемый и не умирающий, – двойник и антипод Бориса, скорее не освободитель, но бес, летающий над русской землей.

Ситуация народа и власти, царя и Самозванца (может быть, дальний отзвук «Бесов» мною сюда привнесен субъективно) от сцены к сцене движется в русской истории, толпа меняет свои наряды (это уже смешение разных времен), пока в определенный момент не захватывает и нас своим движением. Вероятно, в этом заключена особая народность этого зрелища, его так называемая «соборность».

О. М. Фельдман, кандидат искусствоведения. Когда Александр Бенуа выслушивал возражения ученых авторитетов, обрушившихся на поставленный им в 1915 г. в МХТ «Пушкинский спектакль», он сказал: «Какая ересь в приказаниях понимать Пушкина так, как постановили ученые люди!» Какая ересь в приказаниях понимать «народную трагедию» только так, как устанавливают те или иные авторитеты. Это – в ответ предыдущему оратору.

Последние две недели обостряется вопрос взаимоотношений любимовского «Годунова» с Управлением, и отступает в тень вопрос его взаимоотношений с Пушкиным, одно подменяется другим. По-моему, этот спектакль – пример поразительной верности Пушкину. Не может быть решения, верного  на все времена, это общеизвестно, и оппонентам придется примириться с тем, что с какими бы рецептами мы ни приходили в зал, настоящее искусство возникает как неожиданность. Можно было опасаться, что шекспировское «бесстрастие», которого искал Пушкин (и за которое, по-видимому, недолюбливает эту пьесу Б. Ш.Окуджава), пострадает под натиском открытой любимовской тенденциозности, без которой Любимов не был бы Любимовым и которая восходит к традиции советского агиттеатра, к пушкинскому пониманию истории, народа, человека.Верностью Пушкину рождены неожиданнейшие из его находок, раздражающие оппонентов. Пушкин оставляет открытым финал, не снимает противоречий, и разве не то же делает Любимов, когда уже как бы за чертой событий поручаетисполнителю главной роли от лица театра принести цветы жертвам и победителям и спросить нас о наших выводах. Что может быть более верным Пушкину?

(Ю. П. Любимов. Вот это и требуют снять).

К. Л. Рудницкий, доктор искусствоведения.

Я хотел бы унять не то что чрезмерные страсти, а страсти, как мне представляется, напрасные.

Во-первых, насколько я вижу, в зале присутствуют представители Министерства культуры. Во-вторых, я ни минуты не сомневаюсь, что если «Бориса Годунова» запретили при Николае I, то его не запретят в наше время. И задача, мне кажется, состоит не в том, чтобы посылать стрелы в адрес людей, которые еще перед нами не провинились, а в том, чтобы понять, что мы сегодня увидели и почему получилось так, что только через сто пятьдесят лет после того, как Александр Сергеевич сказал «ай да Пушкин, ай да сукин сын!», мы увидели этот сценический шедевр.

Конечно, вкусы возможны всякие, и я понимаю Булата Шалвовича, который не очень любит эту вещь. Что до меня, то я, до того дня когда увидел спектакль Любимова, считал, что гениальность Пушкина доказана во всех видах и жанрах прозы и поэзии, к чему бы он ни прикасался, за исключением только театра. До сегодняшнего дня гениальность Пушкина на драматической сцене доказана не была. Одно уже это само по себе – величайшая заслуга Любимова, заслуга, достигнутая не с ходу, не наскоком. К «Борису Годунову» этот театр пришел, движимый всей своей жизнью.

Замечательно то, что говорил Родион Щедрин о музыкальной структуре этого спектакля. И не смею спорить с Родионом Щедриным, что «Борис Годунов» в этом плане есть высшее достижение. Но вспомните, как часто, как много, как энергично работал Любимов над введением музыки в ткань драматических спектаклей.

Во главе этого театра стоит режиссер, который способен поистине творить чудеса. Посмотрите, что перед нами: доска, два стула. Единственное, что из всех атрибутов не убрано со сцены, это жезл. И больше ничего нет. Пьеса разыгрывается на трех спичках. Как говорил Мейерхольд, искусство состоит в том, чтобы выстроить замок на острие иглы. Вот этот замок на острие иглы и строит сегодня Любимов простейшими средствами, совершенно фантастически переключая монологи в народные сцены, народные сцены в диалоги, свободно маневрируя между трагедией и комедией, действуя и по-шекспировски, и по-брехтовски, и по-любимовски (пора уже наконец сказать это слово!). Я говорю это уже не в первый раз и очень рад, что мне представилась возможность сказать это сегодня. Мы привыкли считать, что великие режиссеры – это те, которые давно умерли, а я лично свято убежден, что режиссерское дарование Юрия Петровича Любимова нисколько не меньше, чем дарование Станиславского, Мейерхольда или Брехта. (Аплодисменты).

Когда-то очень давно я работал в редакции. В редакцию пришел Шостакович. И когда я не проявил к нему особого интереса, один музыковед мне сказал: «Вы сумасшедший. Вы не понимаете, что ходите рядом с Пушкиным». Вот и сегодня мы часто не понимаем, что ходим рядом с Пушкиным. А это так.

Мне хотелось бы еще сказать о том, как работают здесь актеры. Совершенно великолепно работает Губенко, великолепно работает Бортник, необыкновенно интересен Беляев, в чрезвычайно сложном положении находятся Золотухин и Демидова. Но я должен сказать (уже субъективно), мне всегда казалось, что сцена у фонтана в этой пьесе немножко чужая. Неслучайно на концертную эстраду из «Бориса Годунова» всегда вытаскивалась эта сцена и она была как бы чуточку дешевле, нежели все остальное. В контексте этого спектакля она оказалась самой трудной. Когда я смотрел спектакль две недели тому назад, у меня возникло опасение, что она просто не получится. Я увидел, что Юрия Петровича распирает такая антипатия к Самозванцу, что он ее сдержать не может, и Золотухину трудно будет удержать очень резкий режиссерский рисунок, который ему задан. Сегодня я увидел, что Демидова и Золотухин играли на порядок лучше, чем в прошлый раз. Пародийность здесь оправдана, и я думаю, что они будут играть великолепно.

Меня не тревожит судьба этого спектакля. Я уверен, что он будет разрешен, что он пойдет, более того, с каждым днем он будет идти все лучше и лучше.