Беатрис Пикон-Валлен (Beatrice Picon Vallin). Живой, или театр на Таганке

"Theatre/Public", Paris/ июль 1989 

Театр на Таганке совсем недавно, 23 апреля, отпраздновал свой 25-летний юбилей. 25 лет существования для труппы с единой программой, репертуаром, публикой являются, вне всякого сомнения, датой. Но эта дата становится еще более значимой, если известно, что этот юбилей театр отпраздновал с Юрием Любимовым, своим главным режиссером, лишенным советского гражданства в 1984 году при правлении Черненко. Любимов в самом деле вернулся, хотя и на время. Приехав на 10 дней в 1988 году по приглашению для «выпуска» драмы Пушкина «Борис Годунов», запрещенной после генеральной репетиции в конце 1982 года, он снова в Москве с февраля месяца, гражданин Израиля и, следовательно, иностранный режиссер, которому платят валютой за работу в собственной стране со своей труппой: один из многочисленных парадоксов перестройки. Приглашенный на два месяца, Любимов продлил свою визу до июня для работы.

Человеком, способствующим этим приездам, является Николай Губенко, один из актеров, участвовавших в «Добром человеке из Сезуана», спектакле, заложившим фундамент любимовского коллектива (1). Губенко был кинорежиссером на протяжении почти 20 лет, но труппа обратилась к нему после смерти Анатолия Эфроса за помощью, и он был назначен главным режиссером Таганки. Это его упорству, мужеству и, если можно позволить себе устаревшее выражение, благородству души театр обязан тем, что снова обрел своего лидера после сплочения, ранее нарушенного изгнанием Любимова   и заменой его Эфросом, режиссером, талант которого был антиподом любимовскому. Откуда такая преданность труппе, где он дебютировал? Губенко объясняет это так: «Ни в одном театре мне не удавалось испытать то чувство единения со зрителем, которое, собственно и призван рождать театр.» (2).

История Таганки удивительна. Однако за 25 лет в СССР появилась единственная книга об этом театре, она датирована прошлым годом и касается ролей, сыгранных в театре актером-поэтом-певцом Высоцким (3). Выдающиеся критики, поддерживавшие театр Рудницкий, Аникст – умерли, так и не имея возможности посвятить ему труд, который какое-либо советское издательство смогло бы опубликовать. Такой труд следует написать, он будет не только увлекательным, но и важным для познания театра и общества. Без сомнения, исследователи уже стремятся прорвать молчание, собрать документы и воспоминания, написанные о Таганке. Подобная книга должна будет, среди прочего, показать что при правлении Брежнева русская культура сохранилась вокруг этого Театра, а также вокруг журнала «Новый мир».

История советского театра содержит множество трагедий: закрытие ГосТИМа в 1938 году; смертный приговор его главному режиссеру Мейерхольду в 1940 году, по поводу которого газета «Советская культура» в феврале опубликовала два страшных письма, адресованных из тюрьмы Молотову; убийство актера Соломона Михоэлса в 1948 году… Если Любимов смог восстановить связь, порванную сталинизмом, между Мейерхольдом, театрами 20-х и 60-80 годов, то драма, пережитая Таганкой и начавшаяся с запрета спектакля «Владимир Высоцкий», уничтоженного в 1981 году бюрократической машиной, является, безусловно, менее кровавой. После ряда трагических событий – отъезда Любимова в Лондон, официального запрета актерам покидать труппу, «дьявольского» предложения, сделанного Эфросу, его принятия, ухода некоторых актеров, наконец, внезапной смерти Эфроса – настоящая ситуация предусматривает удачный исход, так как сейчас говорят о создании Государственного музея Высоцкого в Москве, имя Любимова восстановлено на программках и афишах, откуда оно раньше исчезло, и он репетирует  у себя дома. Но Губенко в интервью, данном газете «Правда» по поводу юбилея Театра, ясно дает понять: он далек от уверенности, что можно снять фильм об обстоятельствах возвращения Любимова. Гласность, несмотря на свой размах, свидетельством чего является предложение крупной ежедневной газеты выступить на ее страницах, имеет пределы и перестройка также: никто еще не предложил Любимову вновь официально стать советским гражданином, вернуть ему паспорт.

Четверть века существования, и Театр на Таганке снова в центре внимания москвичей. Труппа, образованная сильными личностями, верна своему режиссеру – это не только человек, который олицетворяет собой успех – успех Таганки в целом и каждого в отдельности, но он также обладает определенной идеей театра: здесь имеет значение расположение театра на людной площади, пьесы выдающихся авторов и поднятие животрепещущих вопросов, это – театр-праздник, театр простых людей. И в Москве, где культурная жизнь ускоряет темпы, как будто пытаясь наверстать потерянное время, где открывают для себя Пазолини, читают Набокова, видят по телевизору Войновича, ставят в театре «Современник» «Крутой маршрут» Елены Гинзбург, одна премьера наделала в феврале шума, это «Живой» Бориса Можаева (5). Это особенная премьера, так как она состоялась через 21 год после генеральной репетиции в 1968 году.

Возникают голоса, критикующие упорство в возобновлении «старых» спектаклей (после «Бориса Годунова» и «Владимира Высоцкого»), чтобы поговорить о «театре-музее», о «реанимации», о «советской античности», которую ценят иностранцы (6). Плюрализм мнений является одним из условий демократии, но в данном случае, не является ли это знаком того, что всегда были люди, которых раздражало существование этого беспокойного театра (7). Есть запрещенные спектакли, и когда в памяти советской публики возникает множество постановок, которые она не смогла увидеть, то она вправе думать, что энергия Таганки справедливо направлена на возвращение на то место своей истории, где она была остановлена, на обретение второго дыхания для тройной победы над критикой и на доказательство того, что, если рукописи не горят – выражение Булгакова, которому публика аплодировала стоя на представлениях «Мастера и Маргариты» (8) – то и спектакли не умирают …

Связь между Таганкой и ее публикой одновременно сильна и глубока: это подтверждает теплый прием, оказанный Любимову во время пребывания его в Москве в мае 1988 года. Свидетельством тому является документальный фильм, который снял М. Швыдкой о 10 днях репетиций «Бориса Годунова». В феврале-марте 1989 года сохранялось повышенное внимание к режиссеру, приглашаемому в Москве на многочисленные вечера-дискуссии. В ответ на вопрос о возможности его окончательного возвращения в СССР Любимов упомянул о контрактах на Западе, за которые заплачены гонорары и которые он должен выполнить: «Если их не выполнять, нужно платить неустойку…» Одни хотят преждевременно похоронить театр, другие принимают его с восторгом, а если измерять жизнеспособность театра его посещаемостью, толпами людей, теснящими друг друга на премьерах или репетициях, тем, как внимательно люди следят за ходом действия, то Таганка действительно интересует публику. Исследователи задают себе вопрос о секрете ее долголетия (9) и о сущности связи, поддерживаемой между ней и публикой.

Эти два вопроса связаны между собой, так как театр, руководимый Любимовым, превращает в игру душевную энергию, которую актер и режиссер физически передают публике. Это свободное пространство, где зритель с давних пор не только слышит вопросы, которые сейчас ставит в стране перестройка, но и может также беспрепятственно выражать свои мысли. Вознесенский рассматривает Таганку как Гайд-парк Москвы (10). Слово «энергия» часто повторяется для характеристики этого театра: энергия Любимова, которая, как он говорит, заимствована из его детского опыта, когда он, рожденный в 1917 году, увидел одновременный арест своих родителей, энергия театра, накапливаемая для сопротивления бюрократической системе, энергия шута и популярных форм, карнавала и иронии, которые Таганка знает как применить в определенной ситуации. Советский критик и историк, Борис Зингерман говорит, что эта энергия необходима русскому театральному пейзажу, который Таганка поляризует и которому придает динамичность. Но в обстановке, созданной при Горбачеве, во время, когда происходит подъем критики, когда слово становится свободным, когда непрерывно открываются новые театры-студии, какое место может занимать Таганка, театр борьбы, который всегда содержал в себе конфликт с властями? Одним словом, не выходит ли Любимов из моды при перестройке?

Но кажется, наоборот, что Таганка сохраняет свое специфическое место в новом театральном контексте. Сценическое искусство находится сейчас в состоянии пьянящей свободы, труппы набрасываются с большей или меньшей рассудительностью на то, что до сих пор запрещалось, а премьеры выглядят больше «актами свободы», чем театральными событиями. Кроме того, теперь, когда границы открываются более свободно, каждый может организовать гастрольную поездку или подписать контракт за границей, и это вполне законно, но по причине своего массового и порою навязчивого характера все это дезорганизует и дестабилизирует творческий процесс. В такой обстановке Таганка, режиссер которой вернулся после 5-летнего изгнания, продолжает свой путь, не ища сенсацию в выборе репертуара. Любимов в этом отношении категоричен: театр не должен ни бежать позади своей эпохи, ни соревноваться с журналистикой, документальным кино, издательствами. Он должен заниматься своими делами, театральными. По этим причинам первый текст, к которому он обращается, не «Бесы» Достоевского, которых в Москве в этом году поставили Еремин и Спесивцев и которых он сам поставил в 1985 году в Лондоне в театре Almeida (11), не «Самоубийца» Эрдмана, которого он тщетно пытался сыграть в 1965 и в 1981 году и которого два театра в Москве и четыре в Ленинграде в настоящее время имеют в своем репертуаре. Нет, он репетирует «Маленькие трагедии» Пушкина, постановки которых до сих пор нигде не имели успеха. Он говорит о современности через классический текст, прекрасный и загадочный, так же, как Вахтангов в 1922 году — через «Принцессу Турандот» Гоцци. Любимов сделал монтаж из четырех небольших пьес, соединяя три из них сценами четвертой, «Пира во время чумы», на музыку А. Шнитке. Таким образом, он еще раз возвращается к Пушкину.

Что касается «Бориса Годунова», пьесы, считающейся несценической, то он нашел сценическую музыкальную форму, чрезвычайная простота которой соответствует лаконизму поэта. Это размышление о власти и истории России, совершенно очищающее. На сцене три предмета: широкая и очень длинная доска, ржавое ведро и скипетр, длинная палка с металлическим наконечником. Форма спектакля задается главным действующим лицом: народом — труппой, облаченной в одежды всех эпох, а также подвижными декорациями. Народ не покидает сцену, поет древние обрядовые песни, и каждый исторический персонаж выходит из своего круга или массы, в которую он затем возвращается, чтобы там раствориться. Что касается «Живого», наиболее дерзкого спектакля Любимова, то его смелость кажется менее значительной, так как проблема, к которой он обращается, изучена и проанализирована, но это не делает ее менее актуальной. «Живой» разоблачает преступные действия, совершенные против деревни и русских крестьян. Если в 1968 году спектакль был почти веселым, легким, как песня о свободе, то в 1989 году, на фоне тех же декораций, осуществленных Д. Боровским — березовых кольев, изображающих лес и воткнутых в сцену, ряда стульев, которые вынимаются из колосников, на которые они подвешены — с теми же актерами, возмужавшими за два трудных десятилетия, спектакль кажется более мрачным, несмотря на форму лубка (12), также как мрачна и тяжела обстановка в сельском хозяйстве страны.

Планы Таганки? Летние гастроли в Эдинбурге и Цюрихе (13) и два задуманных спектакля, которые, как и большинство пьес репертуара, основаны на произведениях прозы. Губенко будет ставить «Глазами провинциала» Салтыкова-Щедрина, а Любимов - «Театральный роман». Роман далек от простоты, но проанализировав оценки возможности постановки его во МХАТе, можно сказать, что текст Булгакова является, по существу, основой для современной постановки. Это произведение для театра и, в первую очередь, советского театра...