Пискунов В. Цена парадоксов: О статьях Владимира Турбина в журнале «Молодая гвардия»

Диалектика или схема?

Говорят, что собственное соображение и собственная группировка фактов — не самые приметные достоинства литературной критики. 

Идёт это от времени, когда критика состояла при цитатах, а не при истине. И хотя сегодня читатели ещё не вырывают друг у дружки свежих номеров журналов, прослышав, что там напечатана статья любимого критика, как бывало во времена «Отечественных записок» и «Современника», хотя статьи и рецензии по-прежнему робко теснятся на задворках периодических изданий, уступая дорогу прозе, поэзии, драматургии, тем не менее, лед тронулся. Расчищены завалы догматизма, по первому разряду похоронена злополучная критическая дубинка, мозжившая и правых и виновных, мысль исследователя жадно устремляется в мир. Более зрелыми и самостоятельными стали суждения об искусстве, у критиков появилось “лица необщее выражение”, начал вырабатываться индивидуальный стиль. Мудрость теперь уже не в том, чтобы пускаться в путь с готовой мудростью, но в том, чтобы добросовестно собирать ее по дороге. 

Связь с действительностью оживила и публицистическую критику, обращенную к десяткам тысяч читателей, разговаривающую с жизнью на “ты”. В рядах этой критики — дневник литературоведа В. Турбина [2], который он систематически ведет на страницах “Молодой гвардии”, начиная с первого номера журнала за этот год. 

Доброе дело затеяли и журнал, и Турбин, решившие приобщить “юношу, обдумывающего житье”, к миру искусства, доходчиво рассказать ему об интересных людях, об интересных книгах, фильмах, спектаклях. 

Хорошо, что журнал ищет собственное направление, подбирает своих авторов, надолго предоставляет им критическую трибуну. 

Путешествие В. Турбина по экранам, библиотечным полкам, театральным залам куда интереснее, чем иные путевые очерки об экзотических странах. Критик наделен живым воображением, острым приметливым глазом, владеет образным словом, обладает несомненным талантом рассказчика. 

Впечатления и раздумья, которыми В. Турбин щедро делится с молодыми, направлены против примитивного взгляда на литературу как на классное или внеклассное чтение, призваны убедить, что искусство — не иллюстрация и не унылое копирование, а всегда открытие, поиск, “езда в незнаемое”, что оно говорит языком жизни. Но главное, “сверхзадача” даже не в этом: автор дневника жаждет разбудить самостоятельную мысль читателя, научить видеть в вещах и явлениях их сокровенную суть, их диалектику, их сложность, скрытую за “прелесть нагой простоты”.  

В статье, открывающей дневник и провозглашающей символ веры Владимира Турбина, с энтузиазмом первооткрытия говорится о необходимости быть зорким и любопытным, рваться к диалектике, которая повсюду: в глубинах космоса и капельке воды, в пятнадцати томах Гегеля и веселых эскападах циркового клоуна, в нехитрой детской песенке и просто за обеденным столом.

Путем к постижению всеобщей диалектики объявляется дерзкая мысль, которая всегда нацелена на правду и не ломит палку перед авторитетами:

“Лобачевский и Эйнштейн мыслили сенсационно, если угодно — “лихо”, а ученость их почему-то представляется мне более несомненной, чем ученость свято соблюдающего “преемственность научных традиций” лысенького доцента или изнемогающей под бременем кочующих из диссертации в диссертацию цитат аспирантки”. 

Если отбросить лукавое “почему-то” (Турбин отлично знает “почему”), то фраза, им написанная, бесспорна. Важно только, чтобы сенсационность и журналистская лихость не расходились с ученостью, были направлены на исследование противоречивой жизни. 

В. Турбин любит сокрушать кумиры (его статьи густо заселены сатирическими образами тех, кто рассуждает с чужого голоса, не способен думать самостоятельно и независимо), мыслит смелыми парадоксами, не останавливается перед эпатажем читателей, чтобы еще энергичнее подчеркнуть новизну и оригинальность собственной гипотезы. Он охотно сравнивает себя с со знаменитым поручиком, который один идет в ногу, в то время как не в ногу шагает вся рота. Сравнивает, конечно, бравируя, затем, чтобы утвердить — шаг, взятый одиноким поручиком, верен. 

Что ж, бывает и такое. 

И парадокс — штука серьезная. Он “загоняет ежа под череп”, взрывает устойчивость дурных абстракций, сигнализирует о противоречивости, которая побуждает к движению и развитию. Такой парадокс сравним с миной, шнур которой уже подожжен. Взрыв опрокидывает устоявшиеся представления, поднимает на воздух царящую пропись. 

Но парадокс парадоксу — рознь. Один проясняет истину, другие искажают и переворачивают, произвольно вырывают из живого единства качеств и свойств одну сторону явления, противопоставляя ее остальным.

Область парадоксов второго рода начинается в дневнике В.Турбина очень рано — с определения природы и специфики искусства. 

Еще в книге “Товарищ время и товарищ искусство” В. Турбин обосновал собственное понимание художественного творчества как черновика науки, по сути отождествив образное и понятийное мышление, равно объявив их “залежами навыков диалектического познания вечно движущегося мира”. 

Рецензенты были единодушны, ставя автору в строку, что он игнорирует всестороннее гуманистическое содержание искусства, оставляет человека за бортом литературы, кино, живописи, музыки. 

Выводы, обоснованные в книге, накладываются автором дневника на плоть художественных произведений, из сферы абстракции переносятся в область критической практики. 

Забывая о “гносеологических чудесах”, В. Турбин анализирует художественные произведения живо и точно, выносит меткие эстетические приговоры. Но стоит ему вернуться к облюбованным схемам, начать разламывать произведения, чтобы обнажить прием, как обнаруживаются поразительные вещи: “шуты, скоморохи, менестрели, русские и западные, расчищали пути Колумбам, Галилеям, Ньютонам”, “цирк все стадии познания стремится показать синхронно”, на арене мы “воочию видим те закономерности,которые лежат в основе нашего познания окружающего мира”, повесть — “сложный кинематограф мышления человеческого”, театр Брехта — театр персонифицированных понятий и т.д. и т. п. 

Искусство перестает быть человековедением, “наиболее человечным из творений человека”, как полагал немецкий эстетик В. Гумбольдт, “по наивности” поддержанный В. Белинским, А. Герценом, Н. Добролюбовым, А. Луначарским, М. Горьким. Оно становится “гносеологическим чудом”, опережающим теорию относительности, исправленным и дополненным изданием учебника по диалектической логике. 

На этом, пожалуй, можно завершить спор о сущности искусства, так как в многочисленных рецензиях на книгу В. Турбина проблема разобрана подробно и всесторонне, и принять приглашение В. Турбина к путешествию по параллелям и меридианам искусства. Путешествие предстоит неблизкое и трудное — ведь лоции нашего автора построены на фантазии и расчислены с помощью воображения.

Воображение против учености

Кругозор Владимира Турбина широк и завиден, мысль легка и проворна. Она несется по эпохам, странам, континентам, “запанибрата” со всеми музами. 

Читатель дневника побывает в античности и средневековье, среди героев Леонида Леонова [3] и на языческих празднествах, отряхнет от своих ног прах классицизма, зато уж отведет душеньку на карнавалах. На минуту задержится у картин Рублева, чтобы тут же, не переводя дыхания, заглянуть в один из первоклассных ресторанов, где великовозрастные недоросли над бутылкой “столичной” оплакивают “теснимую структурами Личность”. Зато он почерпнет массу полезных сведений, которые привели бы в замешательство ученых педантов: творчество Брехта [] близко книгам Салтыкова-Щедрина, Владимир Маяковский — самый языческий поэт, потому что отважился разговаривать с солнцем, романы Ремарка — “психологические экзерсисы зауряднейшего беллетриста”. Ну, а потом будет ошарашен родством несчастной доброй Шен Те с царем Александром I и незадачливым правителем А. Керенским. Мало? Пожалуйте на полтысячелетия назад, увидите такое, что ни в сказке сказать, ни пером описать: отчичи и дедичи широко открывают объятия современному поэту, признают в нем своего. 

Ну, а если вместо “парения” засесть за книги, справочники, словари, чтобы с их помощью проверить верность предложенного курса, убедиться в мастерстве отважного навигатора? Да, тут обнаруживаются удивительные вещи. 

Писатели, произведения, целые эпохи искусства переряжены критиком по собственному вкусу, перемешаны и заверчены в маскарадной неразберихе. О каких уж тут “иных социальных условиях, иных нравах” может идти речь, когда основная задача — запустить ракету турбино-винтовой фантазии, да повыше, да позабористие. Сильнее всех при взлете досталось Брехту и щукинцам, отважившимся играть “Доброго человека из Сезуана” не по-турбински.

Главное, однако, — спокойствие. “В пилотировании космического корабля. В работе над стихами. В их обсуждении”. А поэтому не будем суетиться и паниковать. Разберемся со всем с самого начала. 

Владимир Турбин часто сравнивает произведения современных авторов с искусством минувших эпох, прибегает к аналогиям, чтобы найти вековые корни сегодняшней нашей культуры. Его многочисленные исторические отступления начинаются, как правило, с вышучивания и осмеяния сложившихся представлений, принятых в науке оценок. Автор не жалеет иронии, чтобы посрамить “еще в университете зазубренные скудные суждения”. 

Искусство родового строя, греческая культура, средневековье, Маяковский, Брехт — все рассмотрено в дневнике критика под одним углом зрения, приписано духовной вольнице народа и “пламенной жажде раскрепостить мысль. Это уже не диалектика, но забвение исторического принципа: эпохи, отделенные друг от друга столетиями, а то и тысячелетиями, произвольно сближаются, легко сбрасываются со счетов оригинальность и своеобразие каждой из них. Все смешано, только бы доказать стихийную диалектичность мышления народа, которая уподобляется Абсолютному Духу, меняющему исторические одеяния, но неизменному в своей основе. 

Язвительность В. Турбина достигает апогея, когда он пишет о гармонии античности. В кокетливых письмах, которые включены в дневник, критик взывает к студентам-гуманитарникам, чтобы они сплотились в добровольную дружину по борьбе с этой ученостью, ученостью на уровне наставника губернской прогимназии. Но раньше чем записываться в дружину, мы бы все-таки посоветовали студентам еще раз проштудировать Винкельмана, Гегеля, Гёте, Белинского, чтобы убедиться: представления “учителя прогимназии” об античности сложились под влиянием классических трудов. 

В. Турбин противопоставляет друг другу идеалы и быт эллинов, их искусство и жизнь, как будто идеальные представления не есть отражение и моделирование действительных процессов. Здесь уместно припомнить работу К. Маркса “Различие между натурфилософией Эпикура”, в которой пластичность, учение о содержательном покое, отвлеченное представление о совершенстве, стоящем по ту сторону борьбы и страдания, причислены к особенностям античного миросозерцания. Отвечая “бесшабашно празднословящим” исследователям своего времени и как бы предвидя будущие споры, Маркс писал: 

“Очень много острили по поводу этих богов Эпикура, которые, будучи похожи на людей, живут в межмировых пространствах действительного мира, имеют не тело, а нечто вроде тела, не кровь, а нечто вроде нее; пребывая в блаженном покое они не внемлют ничьей мольбе, не заботятся ни о нас, ни о мире и почитаются ради их красоты, их величия и совершенной природы, а не ради какой-нибудь корысти. 

И все же эти боги — не фикция Эпикура. Они существовали. Это — пластические боги греческого искусства… Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов, как говорит и Аристотель: “То, что лучше всего, не нуждается в действии, ибо оно само и есть цель”. 

Античная мера и гармония, которые так ретиво отрицаются нашим критиком ради торжества “пламенной жажды раскрепостить мысль”, были воплощены в каноне греческой скульптуры, в дорических и ионических ордерах храмов, в дорийских и ионийских ладах музыки именно потому, что отражали “внутренний мир людей Древней Греции, их отношение к миру, к человеку и к искусству. В античном мировосприятии все размерена, а сама мера конечна. Она ограничивает мир, делает его замкнутым и обозримым целым”. И не могла танцующая гречанка, о которой пишет В. Турбин, выражать в своем танце идею “жизни — бесконечного движения”, как того хочется критику, потомучто идея бесконечного была чужда античному сознанию, страшила, отождествлялась с хаотическим и неопределенным. 

Перекочевав в средневековье, В. Турбин остается верен своему принципу! С рыцарями, дамами, Донкихотами и Санчо Пансами обходится так же просто, как и с жителями греческого полиса: все, что не нравится, отбрасывает, сложное и противоречивое выпрямляет. полюбившееся выдергивает, как репку, из причинно-следственных связей и осовременивает. 

Вот оно, русское средневековье, в интерпретации В. Турбина: “Сверху — мертвечина монастырских уставов, схоластика догм, боярская темень; а снизу — духовная вольница, пламенная жажда раскрепостить мысль”. Просто и понятно: сверху — снизу, мертвечина — духовная вольница, как будто все феодальное общество не развивалось на единой “совершенно примитивной основе”, будто экономические и социальные условия не формировали сознание средневекового ремесленника и хлебопашца, горожанина и смерда, не обуславливали художественное мышление народа. В. Турбин прав: народ “жил, а не только стонал под игом”. Но жил он по законам истории. 

Привязанность критика к средневековью особенно велика, так как он открывает в искусстве той поры самое удалое раздолье излюбленного им диалектического принципа. В. Турбин бросает упрек нашим мастерам культуры, что они, ленивые и нелюбопытные, сбросили средневековье с корабля современности, вместо того, чтобы черпать в нем залежи навыков диалектического мышления. Отпущение дается одним только художникам: “Живопись опомнилась первой. Вдруг спохватились: а ведь был и Рублев”. 

Но и этим пассажем В. Турбин вступает в противоречие с историей. Интерес живописцев к старым мастерам порожден не лучшей, чем у композиторов и балетмейстеров, памятью и не большей смекалкой (“опомнились первыми”) Просто роды и виды искусств развиваются неравномерно. В силу общественных причин живопись и архитектура выдвинулись на первое место в русском средневековье. 

Стадии искусства соизмеряются Турбиным не исторически, а логически — по наличию в них диалектического принципа. Эпохи делятся на любимцев и постылых. Ко вторым критик относит классицизм (правда, с оговоркой “дворянский”. А Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен — это какой классицизм, народный или, может быть, диалектический?). Классицизм, оказывается, плох, потому что в не нет “залежей диалектического мышления”, он прыснул на античность мертвой воды, немало потрудился над тем, чтобы выветрить из нее “душу”, сделать “неподвижной и застывшей”. 

Критику, взявшемуся судить об истории искусства все-таки стоило бы проявлять большую объективность, а не сводить счеты с классицизмом (потихоньку черпая из тех самых университетских учебников времен нашего студенчества, над которыми В. Турбин громогласно потешается).  

Классицисты переосмысляли античную меру не по собственной прихоти и недомыслию. Они действовали не как злоумышленники, но как люди своей эпохи, ищущие ответы на загадки истории, когда “порвалась связь времен”. Их эстетика упорядоченности, которая раздражает Турбина, имеет и свои сильные стороны: воспитание общественного человека, сдерживающего своевольные порывы, прославление культа разума, направленного против феодальной анархии. 

Особенно не повезло в дневнике критика XIX веку. Он и “с фокусами обошелся жестоко и сурово” (а в цирке, как мы помним, все стадии познания связаны в один узел, показаны синхронно). Он и демократичен только потому, что “события общемировой значимости демонстративно приравниваются здесь к событиям значимости глубоко интимной. Один человек, личность, начинает как бы моделировать ход исторического процесса” (как будто демократизм Пушкина, Гоголя, Толстого ограничивается сведением мира к человеку, истории к личности, а не ищет их синтеза, не утверждает со всей возможной страстью необходимость приобщения человека к всенародному действию, не вдохновлен “мыслью народной”). 

Но счет, предъявленный В. Турбиным XIX столетию, еще не закрыт. “Железный век”, оказывается, “полностью устранил из поэзии, из искусства телесность. Живописцы драпировали тело в парчу царских одеяний или в сермягу мужика. Поэты говорили только о глазах, руках и русых или черных кудрях своих героев — так, словно у человека нет ничего кроме рук и лица”.

Еще одно открытие — и вновь плод односторонности схемы. Сошлемся на куда более исторически верное суждение Александра Блока, оговорив предварительное, что великий поэт отнюдь не принадлежал XIX веку, как пытается нас уверить Турбин. В любом учебнике литературы — была бы охота — можно вычитать, что творчество Блока — зеркало русской жизни на стыке двух эпох, что в его поэзии своеобразно преломилась встреча старого с новым, всеобщее крушение отживших форм бытия и жажда слушать музыку революции. 

В статье “Стихия и культура” А. Блок писал: пока либеральная интеллигенция рассуждала о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, “оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля”. 

По Турбину, XIX век взял да и отвернулся от тела, смирился с “однобоким человеком” и даже возвел его в эстетический канон. На самом деле классическая литература, осознав трагедию капиталистического отчуждения, открыв пропасть между человеком и его неорганическим телом — природой, не устранила с легким сердцем “из поэзии, из искусства телесность”. Наоборот, реализм бросил все силы и таланты на поиск нового синтеза, на утверждение гармонического единства и цельности человеческой личности. Гоголевский Тарас Бульба, толстовские казаки, репинские запорожцы, музыка Мусоргского — все это “буйно телесно”, — найдено в народе и далеко от рассуждений о “бесплотном человеке” в искусстве XIX века. 

“Люди слушают не чистым умом, но страстями и темпераментом”, — писал Ромен Роллан. Критики — тоже люди. Однако их страсти и темперамент не должны подавлять ума холодные наблюдения. В результате того, что В. Турбину не всегда удается соблюсти равновесие между мыслью и чувством, ученостью и воображением, “сущность и плоть прошедших эпох”, бывает, ускользают от критика, скрыты от него.

Острая кислота насмешки

Поступки писателя заключаются в его словах. Поэтому к слову нужно относиться как к серьезному делу, семь раз отмеривать его прежде, чем произносить. 

Суждения В. Турбина о современном искусстве строятся все на той же методологии, размашистости, приблизительности, “журналистской лихости”, что и экскурсы в историю культуры. Это вдвойне обидно, так как дневник его не обойден ни оригинальными наблюдениями, ни свежими мыслями. 

Одна из статей посвящена Андрею Вознесенскому. Пафос В. Турбина — не повторять предшественников. Но вместо того чтобы серьезно разобраться в творчестве Вознесенского, обнажить трудности его поэтического становления, В. Турбин сочиняет очередную схему (на этот раз “Конотопа и Братска”). 

Почему Андрей Вознесенский, приехавший в Америку, — житель Конотопа и почему его кругозор провинциален? (Сравнение нашего современника москвича со студентами-первокурсниками конца прошлого века, членами полтавского или черниговского землячества надуманно. Кроме того, и в Калуге можно опередить свой век, выдвинув идею запуска космического корабля.) 

Но соль конотопства, оказывается, не в географии. Поэт где-то наслышан о таинственных антимирах и “отце кибернетики” Винере, о структурализме и биологической радиосвязи, Джойсе, Прусте, Кафке, нейтрино, исполинах-астронавтах, некогда посетивших нашу планету. Критик щедро поливает кислотой насмешки “репертуар новостей и понятий, которым располагают в Конотопе”. Смешны, конечно, невежды, щеголяющие “умными словами”, все эти интеллектуальные забулдыги, но разве в том, что В. Турбин называет “литературным конотопством”, нет и серьезного смысла? В сознании нашего современника хлынули новые понятия, явления, факты, резко возросло “количество информации”. Современник узнал, что кибернетика — не причуда идеалистов, что от Кафки нельзя попросту отмахнуться, объявив его реакционером и родоначальником модернизма, что структурализм вторгается в смежные области знаний. 

Наоборот, А. Вознесенскому стоило бы посоветовать более серьезно относиться к “идейной музыке эпохи”, точнее оценивать и анализировать явления действительности. 

Так зачем же критику нужно отлучить поэта от всех этих серьезных вещей, предлагая ему нажимать на “скомороший характер поэзии, ее ярмарочность”, на мышление “мира по аналогии с телом, а тела — по аналогии с миром”? Ларчик открывается просто. Ключ все в тех же навыках “диалектического” мышления, которые “одни” дают право искусству на интеллектуальность. Интеллектуальность литературы, рассуждает В. Турбин, — не “в каких-нибудь необыкновенно умных мыслях”. Увы нам! 

Все, что не согласно со взглядами В. Турбина на искусство, достойно одной лишь иронии. Пробудился у литературоведов интерес к “проблемам художественности, стиля, композиции”, которые почему-то окрещены “рафинированными” — ирония. Стало общепризнанным, что “личность — самое ценное в искусстве”, что задача литературы — “выражение человеческого “я”, — опять ирония. 

Не стоит доказывать истину с помощью анекдотов. Появление на страницах дневника глупенькой литконсультанточки, которая строчит начинающим однотипные ответы: “Главное [в искусстве] — раскрыть внутренний мир человека”, — ровно ничего не доказывает и ничего не опровергает, хотя, конечно, свидетельствует об остроумии автора. 

Мысль о гуманистическом призвании литературы, о том, что “человек — целый континент”, одухотворяет лучшие произведения наших дней. Так для чего, спрашивается, не жалеть ради красного словца эту святую мысль, выстраданную искусством в борьбе с жестокой теорией “людей-винтиков”? 

С иронией отзывается В. Турбин и о находках: “Кино и театр охвачены эпидемией “находок”. Щегольнуть “находкой” нынче не считает для себя зазорным даже самый солидный академический театр, а о театрах молодежных, экспериментальных, полупризнанных и говорить нечего: здесь “находка” на “находке”, изобретение на изобретении”. 

От находок В. Турбин зовет искусство к открытиям, вновь демонстрируя отсутствие диалектики, которая так ему люба, разъединяя цель и средство. 

Нет абстрактных находок. Есть либо пустое трюкачество, самоцельный эксперимент, либо содержательный поиск. Без таких находок немыслимы открытия. 

Атмосфера творческих исканий, которая создана сейчас в нашем искусстве, несет в себе надежду на серьезные художественные открытия. Собственно, открытия — не удел будущего. Мы радуемся им сегодня. Вспомним замечательные фильмы, покорившие миллионы зрителей, театральные постановки, на которые билеты достаются с боя, увлекательные книги, в мгновение ока пропадющие с прилавков книжных магазинов. Все это находки, обернувшиеся открытиями.

Когда же к находкам отношение настороженно ироническое, то — хочет этого критик или нет — вновь опыт одного театра станет непререкаемой нормой  и обязательным образцом, одна манера исполнения — признаком реализма.

А что касается постановки щукинцами “Доброго человека из Сезуана”, из-за которой разгорелся сыр-бор, то и она (при всех просчетах и актерской неопытности) — тоже открытие. 

Доброта. К чему она? 

Не знаю, читал ли Турбин “Доброго человека из Сезуана” или познакомился с драмой, услышав ее со сцены, но произвольное толкование текста, лихой режиссерский план, выдвинутый в дневнике критика, не имеют ничего общего ни с историей немецкой литературы, ни с эпическим театром Брехта. Между фантазиями Турбина на тему “Добрый человек из Сезуана” и замыслом драматурга — дистанция огромного размера. 

“Кто хочет понять поэта, тот должен идти в страну поэта”, — советовал Гете. В. Турбин поступает как раз наоборот. Он выхватывает Бертольта Брехта из родной поэтической стихии, на скорую руку сравнивает с Достоевским и Салтыковым-Щедриным. 

Конечно, если театр Брехта — всего лишь набор метафор и персонифицированных понятий, как пытается уверить нас критик, если его герои — чистые условности в духе средневековых аллегорических фигур Добра, Зла, Смерти и, то почему бы не проделать такую же пересадку и с самим драматургом? Если, однако, допустить, что Брехт — реалист, вросший раскидистыми корнями в немецкую литературу, предположить, что он вторгся в сферу общечеловеческого и стал властительным художником, то от всякого, кто взялся о нем судить, кроме вымысла, потребуются и знания. 

О каком уж тут разоблачении добрых правителей может идти речь, когда история Германии первой половины века - сплошная кровавая оргия тиранов от Вильгельма II до Гитлера? И, наоборот, проблема доброты маленького человека, границ и возможностей его натуры, повстречавшейся с деспотами, — одна из центральных в творчестве всех немецких писателей-гуманистов, в том числе и Брехта. 

С горних вершин фантазии В. Турбину не видны различия между бедной Шен Те и императором всея Руси Александром I, ее табачная лавочка рисуется критику таким же вавилоном, как “вилла какого угодно диктатора, президентский дворец, рейхстаг”. Ведь Шен Те — всего-навсего символ политической проститутки любого ранга и толка, а ее магазинчик, дарованный богами, — прозрачный намек на какое угодно место, где торгуют добротой, по дешевке продают иллюзии. Ну, а появление в брехтовском спектакле “маленького человека” — совсем уже конфуз, отголосок “отжившего общественного мнения”, с эпическим театром ничего общего имеющий. Зря бьется молоденькая актриса, отдавая Шен Те свою теплоту и лиризм, хлопочет по-пустому. Ввели ее в заблуждение режиссеры и критики-буквалисты, принявшие каждое слово Брехта за чистую монету. Надо бы не трагедию маленького человека играть, а жечь огнем сатиры! 

В. Турбин прав, называя Брехта мыслителем. Интеллектуальность эпического театра, однако, не в том, чтобы совершать “гносеологические чудеса”. Его принцип — эстетическая активность искусства, способствующего преобразованию мира. Драматург взывает не к моральному долгу и не к отвлеченным идеалам, но к здравому смыслу рядового истории. 

Что это — возврат к Просвещению, которое упало на “спасительную миссию” ума и общественное мнение? Если хотите — да, возвращение и огромный рывок вперед. Опираясь на исторический опыт и тяжелые разочарования современников, Брехт призывает к постижению разума истории. 

Борется Брехт не с маленьким человеком, а за маленького человека. Все его творчество адресовано рядовому истории, которого перемалывали в мясорубке мировых войн, оболванили демагогией. Писатель хотел научить думать того, кого фашисты пытались разлучить с мыслью. При этом Брехт настойчиво подчеркивает различие между пастырями и паствой, Артурами Уи и добрыми людьми из Сезуана, которое В. Турбину представляется несущественным. Первые разыгрывают фарс. Вторые переживают трагедию. 

Не по дороге драматургу с теми, кто не предлагает толкнуть маленького человека, отвернуться и пройти мимо, обратив свой взор к сильной личности, которой все позволено. Не по дороге и с теми, кто готов уврачевать душу “жалкими словами”, спастись юродивым смирением. Брехт против “костылей для души”. Пропасть есть пропасть, и с костылями лучше не приближаться к роковой черте. Не столкнуть, не пожалеть, а заставить прыгнуть!

Появление маленького человека на подмостках Театрального училища имени Щукина — не результат косности режиссерской мысли или наивности молодых актеров. Оно закономерно, так как составляет одну из ведущих идей эпического театра, шире — немецкой литературы ХХ века. Доброта — не только мишень для издевок, как понимает ее В. Турбин, но, пожалуй, наиболее тревожащая Брехта проблема, к которой он обратился в ранних антиэкспрессионистской вещах и не оставил ее на склоне лет.

В свое время Леонгард Франк выступил с нашумевшим романом “Человек добр”. Покончить с войной, согласно этической утопии писателя, можно лишь стихийным взрывом гуманных чувств. Брехт не уставал полемизировать с литературой, в которой “был сконструирован некий абсолютно невероятный, и уж, конечно, не эффективный коллектив добрых людей”. Экспрессионистской идее “человек добр” он не противополагает постулат “человек разумен”, и поэтому должен понять всю рациональность и высшую практичность, превратить в закон разумного мироустройства. 

Напрасно боги ищут абстрактного доброго человека. Таких не бывает. В пьесах Брехта выражена противоестественность эксплуататорского строя, перевернувшего с ног на голову законы нравственности и правила логики. Здоровые задатки натуры матушки Кураж и ее детей оборачиваются источником их несчастья и гибели, служат во зло: любовь к детям калечит, а храбрость Эйлифа превращает его в грабителя. 

На парадоксальной основе зиждется и драма “Добрый человек из Сезуана”. В награду за бескорыстную доброту Шен Те получает от богов табачную лавчонку. Она пытается вести дело, оставаясь по-прежнему доброй. 

Злой мир грозит доброй Шен Те разорением и голодной смертью, лишает ее возможности иметь ребенка. И, переодевшись в мужскую одежду, взяв имя Шуи Та, героиня вынуждена действовать, как и остальные. Право на доброту можно купить ценой злых поступков, злой ценой. Если общество строится по законам наживы и обогащения, то преступление — его фундамент, а абстрактная доброта беспомощна. Трагическая вина Шен Те в том, что она терпит, обрекая себя на пособничество, но не за то, то она добра. 

В эпилоге пьесы Актер обращается к публике с вопросом: “Ведь должен быть какой-то верный выход?.. Другой герой?” — и сам же отвечает: “А если мир — другой?”. Слова Актера дают ключ к философии драмы, сложной от Турбина, борющегося с призраками доброй и злой власти.

Не о власть имущих написана пьеса и не о безадресной доброте. Она посвящена жизненному кругу маленького человека, его правам и обязанностям перед лицом бытия. Учит его, как стать большим. 

***

Альберта Эйнштейна как-то спросили, записывает ли он пришедшие на ум оригинальные идеи. Прославленный ученый с грустью ответил: идеи так редки, что нет надобности их фиксировать, все равно не забудешь. 

У Турбина одна “оригинальная” идея громоздится на другую, “открытия” перегоняют друг друга. Происходит это потому, что исследование для него — волшебная палочка неожиданных превращений, акробатика ума, а не тяжелая радость преодоления материала. В результате критик, не обделенный ни талантом, ни проницательностью, то и дело попадает впросак. Ведь наука есть наука, схема есть схема — и с места они не сойдут.   

Примечания

[1] Эта статья Пискунова — анализ, ответ, отклик на статью В. Турбина «От находок к открытиям». // «Молодая гвардия», 1964, № 5, С. 282-293. https://hum.hse.ru/lyubimov/turbin/find

[2] Владимир Турбин — советский литературовед, кандидат филологических наук, доцент МГУ, литературный критик. По многочисленным воспоминаниям современников — коллег, учеников — был яркой, незаурядной личностью. Турбин обладал свежим и своеобразным взглядом на литературу, который часто отличался от взглядов академического сообщества.

Статья и комментарии к ней подготовлены Эвелиной Григорьян, студенткой ОП “Журналистика” НИУ ВШЭ.

Проект “Архив театра”. Руководитель — Елена Леенсон.