• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

В. Турбин «От находок к открытиям»

«Молодая гвардия», 1964, № 5, С. 282-293

Еще одно событие взбудоражило театральную Москву и расплескалось среди интересующейся искусством молодежи эхом восторга, восхищенным шепотом, теплыми словами искренней благодарности: студенты Театрального училища имени Б. В. Щукина поставили «Доброго человека из Сезуана» Бертольда Брехта.

Непривычным — или, во всяком случае, не совсем привычным — здесь было все. И то, что поставлен Брехт, — а ведь у нашего театра нет отчетливой, установившейся традиции постановок Брехта, традиции, вокруг которой, как обычно, велась бы борьба, традиции, которая утверждалась бы в полемике и в спорах. И то было необычным, что спектакль сделан силами студентов, — как там ни говори, «не настоящих» актеров, — хотя уже давно пора привыкнуть к тому, что студенческие работы, носящие, казалось бы, чисто учебный характер, сейчас смотрятся с интересом не меньшим, чем работы маститых, и что... Не знаю, как кто, а я считаю, что если мне удалось побывать на выставке дипломных работ молодых художников или посмотреть два-три маленьких фильма, поставленных дипломниками ВГИКа, то мне повезло. Это, по-моему, едва ли не самые интересные спектакли и фильмы: каждый кадр, каждая их мизансцена — аргумент в каком-то дружеском споре, и в них много здорового художнического азарта, поиска, откровенности и риска. И хорошо, что их много появляется сейчас — фильмов и спектаклей, которые носят экспериментальный характер, на которые попадаешь по счастливой случайности, на которые надо «проникать», используя приглашение какого-нибудь знакомого режиссера, а то и просто сориентировавшись по подхваченному где-нибудь слуху. И, кстати сказать, успех московского театра «Современник» обусловлен, конечно же, тем, что этот театр родился и вырос на гребне художнических исканий сценической молодежи.

Но... Сейчас посыплются «но»...

«Доброго человека из Сезуана» — а это типичный спектакль, на который надо «проникать», — я посмотрел несколько раз. Была возможность удовлетворить любопытство человека, который ходит на новые спектакли и художественные выставки, — любопытство, распространяющееся не столько на сцену или на развешанные по стенам картины, сколько на окружающих — на публику, на зрителей. Восторг, переходящий в благоговение, и благоговение, переходящее в восторг, были написаны на лицах людей, сидевших в зале и прогуливающихся в фойе. Не было ажиотажа. Не было нервозного упоения «новеньким», ибо, кажется, вообще нервозность и ажиотаж сейчас начинают начисто исчезать из читательского и зрительского обихода; наступает время трезвых размышлений, время умного спокойствия. Да и сам спектакль «щукинцев», честный и в чем-то очень благородный, никак не располагал к ажиотажу, так что благоговение и восторг выглядели очень спокойно. Но они были. Они определяли настроение зрительного зала, и я, не желающий восторгаться, все явственнее чувствовал себя тем самым знаменитым поручиком, который один идет в ногу в то время, как не в ногу шагает вся рота. Я сознаю всю невыгодность позиции скептика, случайно затесавшегося в восторженную толпу, но все-таки... С каждым новым эпизодом спектакля становилось все очевиднее, что оснований для сомнений в нем намного больше, чем оснований для восторга, и как ни милы бывают эксперименты артистической молодежи, они могут внушить столько же надежд, сколько и настороженной тревоги.

Кино и театр охвачены эпидемией «находок». Щегольнуть «находкой» нынче не считает для себя зазорным даже самый солидный академический театр, а о театрах молодежных, экспериментальных, полупризнанных и говорить нечего: здесь «находка» на «находке», изобретение на изобретении. Имитация актерами движения машины, мгновенные перевоплощения, интригующие затеи со светом, не говоря уже о такой достаточно старомодной вещи, как сочетание со сценическим действием действия экранного, — все это живет, пересекается, переплетается на подмостках современной сцены. Все это вроде бы что-то сулит. Что-то обещает. Собирается во что-то вырасти. Но куда движется снедаемая погоней за «находками» стихия, понять все еще невозможно. И боюсь, что рано или поздно окажется: никуда она вообще не движется, а так просто существует, безоглядочно, беспечно. И... ничего больше.

Здесь было великое множество «находок» — умных, неожиданных.

– Да, – откликаясь на каждую из них, тоном многоопытного ценителя то и дело говорил сидевший рядом со мной юноша в черном костюме. — Находка!

– Находки-то, а? Находочки-то, – заглядывая в глаза друзьям вертелся в фойе кто-то еще. - А? Ох, и находочки!

И у него получалось как-то изысканно, по-гусарски: «нэхэдки… нэхэдэчки...»

Да, находок было хоть отбавляй. И я простодушно ждал, чтоони вот-вот перерастут в какое-то открытие — в открытие, которое они предвосхищают. Однако открытия не произошло.

Брехт нагрянул на наш театр как-то внезапно. Все начали ставить Брехта — ставить, ревниво следя за успехами соперников, стараясь опередить друг друга и в благородном соревновании за освоение Брехта выйти на первое место. Но все ли оказались готовыми к тому, чтобы подняться до уровня мудрого и всепроникающего драматурга-мыслителя? Не знаю. Не уверен. И спектакль молодежи щукинского училища заставил меня тревожиться за дальнейшую сценическую судьбу Брехта вообще: то, что получилось у «щукинцев», представляется очень характерным. И в лучших, и в сомнительных, и в несомненно слабых своих сторонах. А не ровен час, их спектакль примут за основу в других театрах, областных и республиканских, и пойдет, пошагает по сценам его слепок, его копия — обрастая «находочками», но ни в чем не изменяясь качественно. Этого не хотелось бы.

Потому что Брехт — мудрец. Мудрец, может быть и прикидывающийся простачком-эстрадником, ни на что не претендующим фельетонистом сцены. Каждая его пьеса, конечно же, так и тянет к «находкам» и «находочкам». Но он мудрец, и сценические принципы его театра требуют очень спокойного, сдержанного, полностью свободного от спешки изучения.

О чем, например, говорится в пьесе «Добрый человек из Сезуа-на»? Как о чем? Ясно, о чем в ней говорится. В город Сезуан однажды пришли три бога. Боги искали доброго человека, и по совету нищего Водоноса они остановились в лачуге уличной потаскушки Шен Те. Шен Те была вознаграждена за доброту и гостеприимство: боги расчувствовались и подарили ей тысячу серебряных долларов. Обрадованная Шен Те решила начать новую жизнь: она купила табачную лавочку и стала... не столько торговать, сколько заниматься благотворительностью, ибо доброе сердце ее не могло вынести царящей повсюду нищеты и горя. А потом... На шею доверчивой благотворительнице незамедлительно села орава самых бессовестных дармоедов. Начались интриги. Склоки. Свара. И тогда Шен Те пришлось сочинить, что у нее есть заступник — ее двоюродный брат, безжалостный и беспощадный господин Шуи Та. Все дальнейшее — чехарда близоруко человеколюбивых порывов Шен Те и мрачных выходок ее кузена, обличив которого она то и дело вынуждена принимать. Шуи Та запрещает все, что разрешала Шен Те. Он сводит на нет все ее благие начинания. Он беспощаден и жесток. И эта история — история борьбы добренькой Шен Те со злым Шуи Та — несет в себе что-то идущее и от фарса, и от водевиля с переодеванием. А вместе с тем это и настоящая трагедия.

Сценическая постановка какой бы то ни было драмы, принадлежит она перу Софокла, Шекспира, Шиллера, Гюго, Пушкина, Гоголя, Чехова или Горького, есть прежде всего ее актуализация. Сцена — мост, проложенный между двумя эпохами. Актер — человек на мосту; он принадлежит двум, если можно так выразиться, «действительностям»: он соединяет нашу жизнь с жизнью людей, отделенных от нас бездной времени, гладью гигантского пространства, иными социальными условиями, иными нравами. И созданный им, его учителем-режиссером, его товарищами образ — своего рода знаменатель фантастической дроби, в числителе которой — и Антигона, и датский принц Гамлет, и бесшабашно празднословящий Хлестаков, и купец Островского, и горьковский Сатин.

Как, в каком направлении решили актуализировать пьесу Брехта в Театральном училище имени Щукина? Как прочли ее? Прочли ее просто: все, что там написано, поняли совершенно буквально, приняв каждое слово за чистую монету, — благо подобная простота и буквальность в истолковании Брехта уже становятся традиционными. Несколько лет назад именно так, буквально прочел «Доброго человека из Сезуана» один из первых интерпретаторов Брехта — Ю. Юзовский.

«Природа человека добро, — писал он, — а мир, в котором происходит действие, устроен зло, и вопрос, который ставит пьеса, выглядит так: как же быть, человеку ли приспособиться к этому миру, или этот мир приспособить к человеку?.. Человек хочет быть добрым, дайте же ему эту возможность — вот простой смысл этой пьесы, вся ее суть...» Так и прочли; так и поставили: человек хочет быть добрым, потому что он добр от природы; и, когда он стремится быть добрым, надо дать ему эту возможность — ведь она естественна. А дальше все пошло как по маслу.

Проститутка? Ясно. Соня Мармеладова Достоевского, Катюша Маслова Льва Толстого. «Маленький человек», простой человек — тот самый, о котором сто лет подряд повествовала русская литература. И из Шен Те незамедлительно сделали лирический образ «маленького человека» — задавленного трущобной жизнью существа, которое во что бы то ни стало хочет выбраться к порядочности, к чистоте. Выбраться и начать творить добро людям. А вокруг нее – все то, что обычно окружает «маленького человека» -лавочка, ночлежки, дюжий полицейский на перекрестке, нищие и полунищие обитатели городской окраины. Таким предстал «маленький человек» впервые в повестях Гоголя и Достоевского, таким дожилон до середины XX века, до неореалистических итальянских фильмов «Похитители велосипедов», «Два гроша надежды», «Машинист» и отчасти — «Ночи Кабирии».

Словом, пьесу прочли и поставили, ориентируясь на давно уже устоявшийся круг образов и не очень-то вникая в специфику мудрого, иронического театра Бертольда Брехта. И получилась еще одна пьеса о «маленьком человеке». И молоденькая актриса отдала созданной ею Шен Те всю теплоту и лиризм, которых ей не занимать: Шен Те грубовато-покладиста в первой сцене встречи с богами; Шен Те доверчива и наивно добра со всеми ее прихлебателями - Шен Те беззаветна в любви и в дружбе; Шен Те... В общем слава Шен Те, доброму человеку из Сезуана, — слава и присно, и вовеки!

Правда, осталось совершенно непонятным, почему образ Шен Те «двухсоставен». И зачем бродит по сцене время от времени заменяющий добрую Шен Те холодный и бездушный Шуи Та? И при чем здесь боги? Спасли «находки». Великолепные «находочки», которые могут придать любому спектаклю необходимую современность. «Находки», о которых, впрочем, хочется говорить без иронии, с уважением к трудолюбию молодежного коллектива и к проявленному им энтузиазму исканий. Но только будь они, эти находки, эти детали соотнесены с каким-то целым, с той поистине гигантской мыслью, которая заложена в творениях Брехта!..

А находки в спектакле и вправду талантливые: добротная пол- литровая бутылка тридцатикопеечного московского кефира, на веревочке спускающаяся к проголодавшимся богам из декоративного фанерного облака; лиловые фонари под глазом ввязавшегося в потасовку бога; заикание одной героини; похожий на клистирный наконечник мундштук в руке другой и — венец всего — сцена на фабрике. Видя, что доброта в конце концов грозит ей полным разорением, Шен Те, в который раз снова перерядившись в мрачного Шуи Та, открывает фабрику, и теперь все ее недавние прихлебатели покорно сидят у конвейера, монотонно и мерно отбивая какой-то страшный ритм; потом они дружно поворачиваются к вам в профиль, и вы видите, что безнадежный ритм этот они отбивают руками, ладонями. Тут ничего не скажешь — и просто, и страшно, и впечатляет: максимум эффекта при минимуме затраченных на его достижение усилий и средств.

Все эти находки, разумеется, и «осовременили» спектакль, даже необходимые «выразительность и лаконизм» ему придали. Более того они снова заставляют заговорить еще об одном художнике, тень которого витает над нашей сценой так же неотступно, как тень Брехта, — о Всеволоде Мейерхольде.

Хочется, чтобы Мейерхольд вернулся к нам критически осмысленным и не искаженным смазывающими его самобытность благоразумными толкованиями педантов, а главное, кривотолками эпигонов. Поэтому я немного боюсь того недальновидного эпигонства, которое в прошлом не один раз до неузнаваемости искажало принципы Станиславского, а теперь, чего доброго, примется так же усердно искажать принципы Мейерхольда.

К тому же нельзя превращать ни Мейерхольда, ни Станиславского в эталон. В эталон, на который необходимо повсеместное равнение; в искусстве нет эталонов, и почему бы не допустить совершенно естественной мысли: ни Станиславский, ни Мейерхольд, ни Пушкин, ни Шекспир, ни кто бы то ни было еще не могли и не должны были исчерпать своим творчеством все выразительные возможности той области искусства, в которой они творили. Станиславский и Мейерхольд шли, очевидно, самостоятельными дорогами, олицетворяя многообразие, разносторонность искусства молодой республики, и творческий подвиг их ценен тем, что он был именно совместным подвигом, что он свидетельствовал: жизнь есть многосторонний объект познания, и способы ее художественного воспроизведения, естественно, должны быть так же многообразны, как и она сама.

Мейерхольд не успел поставить ни одной вещи Брехта, хотя сейчас начинает представляться совершенно очевидным, что Брехт был его, именно его драматургом — одним из тех драматургов, которых Мейерхольд всю жизнь ждал и нашел, например, в лице Маяковского. Изучение Брехта органически влечет за собой мысль о необходимости изучать Мейерхольда, а изучение Мейерхольда могло бы открыть молодым актерам пути к тому, чтобы актуализировать выбранную ими пьесу по-другому. Свежее, острее, размашистее, чем это сделали они, ибо в «Добром человеке из Сезуана» можно было бы найти что-то интереснее, актуальнее, содержательнее традиционной фигуры «маленького человека», хотя, разумеется, вполне понятно, почему она до известной степени загипнотизировала молодых актеров и вновь появилась на нашей сцене.

Во-первых, традиция. Традиция, которая почему-то предписывает ставить знак равенства между гуманизмом художественного произведения и его отношением к «маленькому человеку». Так уж повелось: гуманизм Гоголя — в его сочувствии к Акакию Акакиевичу, гуманизм молодого Достоевского — в его умении понять Макара Девушкина и Вареньку Доброселову. К сожалению, не принято обращать внимание на то, что отношение к «маленькому человеку» той же русской литературы было и двойственным, если не сказать больше — ироническим. Жаль, например, что молодежи, широкому читателю почти совсем не известна бессмертная повесть Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»: Фома Опискин, самозванец, деспот в масштабе семьи, на непонятном доверии которой он паразитирует, тоже типичнейший «маленький человек». «Маленький человек», поднявшийся до высот самой изощренной демагогии. Спекулирующий именно тем, что он — «маленький». Сделавший из собственной заурядности великолепное орудие всеобщего порабощения. «Маленький человек» в этой повести Достоевского таков, каким он может обернуться в наши дни: истошно страшащийся нового, сеющий вокруг себя панику и истерию, он — олицетворение мещанского стремления сделать мир неподвижным, остановить его, не дать ему развиваться. Фома Опискин — одно из гениальных предвидений Достоевского и вместе с тем одно из выражений той иронической настороженности, с которой относилась к «серенькому человеку» русская литература.

Во-вторых, события последних лет. Конечно, в первое время после того, как нам поведали правду о 1937 годе, о том, что ему предшествовало и что следовало за ним, некоторый апофеоз «маленького человека» и вновь вспыхнувшее движение за утверждение дорогих его сердцу нравственных и художественных принципов были естественны и закономерны. С цинической откровенностью провозглашенный пресловутым «колесиком и винтиком в государственном механизме», «маленький человек» должен был вновь заявить о себе. И он заговорил. Иногда это выходило хорошо и талантливо — вспомним, к примеру, что на гребне начавшегося восстановления «маленького человека» в его попранных правах выросло яркое и необычайное дарование такого литературного оптимиста, каким был покойный критик и публицист Марк Щеглов. Иногда же все делалось невпопад, и, скажем, еще недавний шквал повального увлечения психологическими экзерсисами зауряднейшего беллетриста Ремарка, которого молва упрямо ставила рядом с... гением Эрнеста Хемингуэя, есть непреложное свидетельство внутреннего кризиса «маленького человека», его пустоты, бесперспективности и тщетности его притязаний на ведущую роль в жизни и в искусстве.

Таким образом, появление «маленького человека» в брехтовском спектакле — закономерность. Но закономерность, по-моему, печальная: перед нами эхо недавнего увлечения, отголосок какого-то отзвучавшего общественного мнения. Славят «маленького человека» – милую и добрую Шен Те. А Брехт писал совсем о другом – он же все-таки не Ремарк!

Театр Брехта - театр, предоставляющий актеру и режиссеру максимум свободы. Обязывающий их к свободе, к мышлению широкими категориями. И к открытиям. А не к «находочкам» и «находкам». Это театр метафор. Театр понятий. Персонифицированных понятий-таких, какими представали они на подмостках дошекспировской средневековой сцены, где бродячие актеры, выходцы из народных низов, разыгрывали бесконечные полуимпровизированные мистерии о бедствиях и злоключениях, скажем, Справедливости, Правды или Добра.

Театр Брехта — театр социологический. Политический.

И «Добрый человек из Сезуана» — не про бедную проститутку. Не про Соню Мармеладову. Не про Кабирию. И не про то, что человек от природы добр и расположен творить ближним благо.

«Действие происходит в главном городе старой провинции Сезуан, но могло бы происходить в любом месте на земле, где человек эксплуатирует человека», — возвестил Бертольд Брехт, открывая свою пьесу; и слова его обязывали ко многому.

Брехт обозревает историю. Историю мира, «где человек эксплуатирует человека». Его устами мир прощается с одной фазой, с одною огромною эрой своего развития; и нравы и моральные навыки этой эры драматург обозревает с высот того мира, в который мы вступаем.

Брехт поступает так же, как поступил один из несомненных провозвестников реалистического искусства XX века — великий Салтыков-Щедрин, сто лет тому назад начертавший звенящие сарказмом скрижали своей «Истории одного города». И там, у Щедрина, и здесь, у Брехта, действие происходит... всюду: Сезуан — такая же отвлеченность, как и щедринский Глупов, а Шен Те...

Из немногочисленной литературы о постановках Брехта я хорошо знал, что за рубежом, например, «Доброго человека из Сезуана» давно уже играют вот так: отмахнувшись от брехтовских метафор и иносказаний, буквально, с каким-то лирическим педантизмом: проститутка — это проститутка и есть, а табачная лавка — это и в самом деле табачная лавка, и ничего больше. И тут — то же: проститутка — это было понято буквально, «на полном серьезе». Никто, видимо, не допускал и мысли о том, что «проститутка» в интерпретации Брехта может быть вовсе не обозначением занятия какой-то реальной женщины, а отвлеченным понятием, метафорой. А ведь это все равно, что, скажем, услышав о том, что герой какой-нибудь пьесы «просто собаку съел» на чем-нибудь, вывести на сцену и начать играть человека, который, вооружившись ножом и вилкой, на глазах у публики ест некоего реального Полкана, Барбоса или Дружка.

Нет, Шен Те не Кабирия. Шен Те — понятие. Понятие, которое мы вкладываем в свои слова, когда, не будучи искушенными в тонкостях дипломатического протокола, просто-напросто ругаем какого-нибудь временщика, например канцлера или президента, «политической проституткой», подразумевая под проституцией способность продаваться кому угодно, кого угодно ласкать — словом, быть шлюхой в самом широком смысле слова. Шлюхой в политике, в социальной морали. Флюгером, зависящим от политических курсов, от интересов, постоянно борющихся вокруг власти классов, партий, группировок и групп.

Поднимая нас к высотам кристальной чистоты социальных нравов, Брехт откуда-то издалека обозревает мир, уже много веков изнывающий в болоте продажности и грязи. Его герои могут выступать в первой картине в костюмах каких-нибудь ассирийцев и вавилонян, во второй — в тогах жителей Афин и Спарты. Впрочем, кружевные ассирийские бороды могут мелькать на сцене и одновременно с жиденькими бородками современных битников, а тоги — рядом с изысканными смокингами. Здесь все условно, все смешано: Глупов... Сезуан...

История в изображении Брехта проносится перед нами, данная в синтезе, в гигантском обобщении. В декорациях — египетские пирамиды, посреди которых высится, положим, Эйфелева башня. Нью-йоркский небоскреб соседствует с горделивыми мечетями Тамерлана — словом, сами декорации уже могут создавать в пьесе сценический образ цивилизации эксплуататорского общества, а табачная лавочка милой Шен Те — это менее всего какая бы то ни было реальная лавочка, «торговая точка» в трущобах. Это лавочка-метафора, которая могла бы быть воздвигнута на сцене в соответствии с одним из интереснейших режиссерских принципов Мейерхольда: декорация может соотноситься с фабулой пьесы контрастно — так, например, было в постановке «Кукольного дома» Ибсена. Герой пьесы уверял, что в его доме уютно и тихо, а декорация изображала картину полного развала, крушения, катастрофы, катастрофы, которой этот социально подслеповатый буржуа не видел, не ощущал, о которой он даже не догадывался. Так и здесь. Лавочка бывшей проститутки Шен Те — чистая условность: она может быть виллой какого угодно диктатора, президентским дворцом, рейхстагом — чем угодно. Но это непременно то место, где торгуют добротой, где по дешевке продают иллюзии, которые так необходимы окружающим Шен Те беднякам.

Однако судьба Шен Те действительно по-своему сложна и по-своему трагична. Она даже страшна в чем-то. Боги наградили ее властью. Они даровали ей власть, и Шен Те хочет, старается, силится стать властью покладистой и доброй. Но — тщетно ’ Ибо есть одна закономерность, проходящая через историю того общества, в котором по милости богов живет и царит Шен Те- власть сколько угодно может стремиться здесь к «доброте», к компромиссу с народом — открывать филантропические ночлежки, именовать обслуживаемый ею строй «народным капитализмом» и т. д. Но «доброй» эта власть быть органически не может. И ей приходится выкручиваться. Лавировать. Служить и вашим, и нашим - служить со своеобразным усердием потаскухи, в объятиях одного возлюбленного готовой чистосердечно забыть о другом, вчерашнем.

И тогда-то появляется на сцене «двоюродный брат» всех добреньких правителей — безжалостный господин Шуи Та, то есть они сами, но уже в другом наряде, в другой субстанции.

Классический пример подобного раздвоения одной и той же власти — один эпизод из многострадальной русской истории: правление Александра I. Царь, государь этот, однажды надев на себя личину ангельской доброты и либерализма, усердно носил ее в течение всей свой жизни. «Ангел!» — млели в умилении придворные дамы, а солидные политики, прослышав об очередном проекте гражданских свобод, настороженно хмурились. Но бояться у них не было решительно никаких оснований: все дело в том, что у государя-ангела был припасен великолепнейший «двоюродный брат» — его сиятельство граф Аракчеев. Государь блистал херувимскими улыбочками, а граф тем временем действовал: муштровал солдат, учреждал кровавый кошмар военных поселений. Гонял людей сквозь строй, мучал — словом, последовательно и непреклонно осуществлял весь непритязательный политический репертуар реакции. Так они и жили — преступники, прочно связанные круговою порукой. Миротворец и истязатель. Прямо-таки отчаянный либерал и его «кузен» — мракобес.

Генерал Корнилов был великолепным вариантом «двоюродного брага» Александра Керенского, а переносясь еще ближе к нашим дням...

Переносясь в наши дни, мы видим то же. Случилось так, что первые спектакли «Доброго человека из Сезуана» шли одновременно с другим спектаклем — с драмой, разыгранной уже не на сцене, а в самой жизни: в никому доселе неведомом Далласе был убит президент Кеннеди. Мы хорошо помним охватившее нас тогда чувство. Было возмущение. Печаль была. Скорбь. Ощущение того, что каждый из нас оскорблен лично — будто какой-нибудь подонок на глазах у тебя учинил мерзостную непристойность: прекрасно отдавая себе отчет в исторической сущности всего, что двигало действиями Кеннеди, не строя иллюзии, мы все же связывали с его именем серьезные надежды.

Но, как бы ни относились мы к убитому президенту, мы не можем не помнить: покончили с ним те темные силы, с которыми он пытался искать примирения. К которым он не мог не приспосабливаться. Они-то и поставили тот великолепный боевик, который разыгрался в Далласе где-то между железнодорожным мостом и складом школьных учебников. И, в чьих бы руках ни была во- шедшая ныне в историю винтовка, ясно: ее держали привычные ко всему руки господина Шуи Та, а безжалостные оловянные глаза этого изувера, сквозь оптический прицел ловя на мушку автомобиль президента, щурились спокойно и хладнокровно.

Периоды «послаблений» сменяются в Сезуане периодами оголтелого разгула реакции, и Брехт предостерегает нас от иллюзий. Он помнит, что добрая Шен Те каждую минуту может послать за своим двоюродным братом, то есть попросту переодеться, сменить маску, и тогда... Тогда конец ее либерализму, ее филантропии, ее обаятельным ангельским улыбочкам. Появится неумолимый господин Шуи Та, приведет с собой ражего полицейского и пойдет демонстрировать такой либерализм, что небу жарко станет. И подобно тому, как в «Истории одного города» добренький градоначальник Грустилов незамедлительно сменяется стоящим на грани социального кошмара Угрюм-Бурчеевым, периоды властвования добродетельной проститутки Шен Те должны сменяться периодами владычества ее двоюродного брата, господина Шуи Та. Почему? Брехт улыбается саркастически: так хотят боги — три бога, которые меланхолически разгуливают по Сезуану, пытаются навести здесь какой-то порядок, что-то наладить, что-то подремонтировать в ветшающем политическом механизме этой старой провинции. Но боги уходят, так ни в чем и не разобравшись. Они велят Шен Те быть по-прежнему доброй, а Шен Те, с опаской поглядывая на сбитую с толку разъяренную толпу ее верноподданных, молит богов:

— Но мне нужен двоюродный брат!

— Только не слишком часто! — назидательно и в то же время беспомощно басит один из богов.

— Хотя бы раз в неделю, — торгуется Шен Те.

— Достаточно раз в месяц! — называет свою цену спецуполномоченный неба.

И, захлебываясь в слезах, запутавшаяся в окружающем, коленопреклоненная Шен Те заклинает:

— Помогите!

Пьеса-притча кончается. Никто не знает, как часто будет теперь появляться в Сезуане господин Шуи Та, но несомненно, что Шен Те еще не один раз позовет его на помощь. И он придет, неся с собой страшно монотонный ритм не знающего остановки конвейера, ведя позади себя полицейского с наручниками и с дубинкой.

А хор поет:

Опущен занавес, и мы стоим в смущенье —

Не обрели вопросы разрешенья...

Может быть, спрашивает хор, нужны другие герои? Или другие боги? Или другой, совсем-совсем другой мир? И хор умолкает.

Но ответ носится в воздухе: да, нужен другой мир, ибо компромиссы, упования на то, что старый мир можно как-то подправить, подкрасить и подновить, немыслимы. Люди хотят другого мира.

Без водородных бомб, которые, казалось бы, и готова снять с производства добрая Шен Те, но которые продолжает испытывать ее суровый двоюродный брат господин Шуи Та.

Без полиции, которой Шен Те брезгует, но которую господин Шуи Та всегда держит наготове.

Без подачек, которые раздает одна и отнимает другой.

Словом, без игры в демократические свободы и без фашистской диктатуры, которая с ни с чем не считающимся нахальством попирает даже эту невинную в общем игру.

И Брехт зовет строить такой мир. Зовет, безжалостно отнимая у людей иллюзии на примирение с миром старым.

И играть «Доброго человека из Сезуана» Бертольда Брехта — значит, по-моему, играть историю мира, «где человек эксплуатирует человека». Уловить ритм чередующихся здесь политических веяний и твердо сказать «нет» им всем — и либеральным приседаниям Грустилова и бесчинствам Угрюм-Бурчеева.

Понимаю, что для этого нужны актеры еще не виданной широты исполнительского диапазона. И режиссеры — мыслители, романтики и мудрецы, несущие в сердцах и в мыслях своих огромную тревогу за исторические судьбы человеческого рода, крылатую веру в законы исторического развития, обладающие знаниями на уровне академиков и чисто журналистским чутьем своего времени.

Нужны театральные художники, умеющие одним штрихом передать характернейшие детали мелькающих в нашей памяти прошедших эпох, то общее, что объединяет их, и то особенное, что составляет лицо каждой.

Нужна дерзость Маяковского и щедринский размах. И постановки Брехта у нас будут. Да такие, что каждая из них из сенсации в масштабе узкого круга знатоков превратится в событие. И тогда на смену «находочкам» придет полоса открытий...

 

Статья подготовлена к публикации Светланой Максимовой, студенткой образовательной программы «Медиакоммуникации» НИУ ВШЭ. Проект «Архив театра. Руководитель – Елена Леенсон




 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.