Интервью Юрия Любимова Павлу Подкладову

https://www.svoboda.org/a/414088.html


— Юрий Петрович, вы же учились в хореографической студии, да еще по методу Айседоры Дункан?
— Мало кто помнит и знает, что когда Айседора приехала сюда, то она привела в такой восторг своими танцевальными импровизациями, легкими одеяниями, она прелестная женщина была, и студенты выпрягли лошадей, везли эту коляску по Тверской, по другим улицам, и орали: «Айседора, Айседора, как прекрасно жить на свете!». И вот тогда появилась мода — все стали делать кружки свободных музыкальных импровизаций, наподобие Айседоры. Я попросился, потому что я что-то танцевал. Мама меня спрашивала: «Ты что все извиваешься?» Я говорю: «Я не извиваюсь, а танцую». «Чего ж ты танцуешь?». «Танец волосины. Ты завиваешься, волосы у тебя завиваются, вот и я завиваюсь». Тогда решили, что я — талант, и меня надо направить. И направили. А потом уж я сам себя направил.

— От Дункан я перейду к Мейерхольду, если позволите. Многие считают, что вы не могли видеть спектакли Мейерхольда, не могли даже присутствовать на репетициях, но я где-то читал, что это было.
— Спектакли я видел совсем молодым, поэтому у меня смутные, но есть воспоминания. Особенно о двух: «Ревизор» и «Дама с камелиями». Но очень смутные, далекие. Я репетировал в театре Вахтангова, будучи студентом, маленькую пантомиму — юнкера в «Человеке с ружьем». Когда Борис Васильевич Щукин, в какой-то мере мой учитель, играл Ленина в первый раз на сцене, то я играл там эпизод. Когда мы там репетировали, Мейерхольд присутствовал на репетиции. Я, видимо, хорошо двигался, это его заинтересовало, и меня позвал руководитель театра, мой шеф Рубен Николаевич Симонов и сказал: «Юра, идите, Всеволод Эмильевич хочет вам несколько слов сказать». И он мне сказал одну фразу, которая мне запомнилась: «Молодой человек, запомните, что вы хорошо делаете пантомиму, что это так же важно, как слово. Тело столь же выразительно, если не больше. Поэтому развивайте это в себе, чтобы это не угасло». Я и старался развивать. Я занимался биомеханикой с его учениками.

— Юрий Петрович, злоключения театральные начались еще со студии МХАТ-2, когда ее закрыли?
— Меня закалила жизнь, закалила.

— А что тогда произошло, почему ее закрыли?
— Не понравилось Сталину, видимо. Видимо, не так они повели. Был разговор, что их хотели в Ростов-на-Дону перевести, потом Завадского туда перевели. Потом были, видно, какие-то доносы, что зачем нам два МХАТа… У нас же любят так: МХАТ первый, МХАТ второй. И, видимо, хозяин сказал: «Зачем нам два МХАТа? Пусть один будет». А я там год проучился, помню, как закрывали этот театр, играл я мальчишку какого-то, ученика парикмахера в «Мольбе о жизни» Жака Дюваля.

— Юрий Петрович, у вас была блистательная актерская судьба, и могла бы быть до сих пор блистательной. Но вы, в силу духа противоречия, что ли, начали всю эту бучу со своим театром.
— В сорок пять лет я бросил. Раньше я стал преподавать. Потому что я бегал к Кедрову, любимому ученику Станиславского. Два года он вел семинар — метод физических действий, метод психологического анализа. Все разбежались, а я один, как Паспарту в «80 тысяч лье под водой» Жюль Верна, остался. И Кедров потом во МХАТе рассказывал: «А, Любимов! Так это, так сказать, мой ученик, в какой-то мере».

— И все же, что вас заставило бросить актерскую карьеру?
— У меня было какое-то чувство, мне казалось, что вот так должно быть. И я часто спорил с режиссурой, что делать вредно. Я понял, главным образом по кино, что когда я уговаривал какого-то приятеля режиссера, с которым был в хороших отношениях: «Ты просишь сыграть, но так, как ты меня поставил в кадре, это очень трудно. Сделай один дубль, я покажу тебе, как я хочу». Я иногда уговаривал, и часто очень мой дубль входил в картину. И я понял, что у меня есть дар заранее видеть свою ленту, которую я должен потом сделать в пространстве. И даже я хотел одно время снять картину, но у меня ничего не вышло.

Мне не хотелось задавать Юрию Петровичу прямолинейные вопросы об истоках его творчества. Поэтому я начал исследование этой проблемы исподволь, спросив об уже упомянутых мой портретах, что висят в фойе, о влиянии изображенных на них людей на него и его театр. «Сперва, видите ли, я без Станиславского повесил, хотя я очень хорошо, усердно постигал систему Станиславского, и убедился, что никакой системы в искусстве быть не может, — ответил Юрий Петрович. — Искусство — товар штучный, все зависит от индивидуальности того персонажа, который занимается искусством, от его личности. Тогда было очень сложно, меня хотели заставить снять портрет Мейерхольда, на что я довольно дерзко ответил: "Снимать я его не буду, ибо не я его вешал и убивал. Вам надо, вы и снимайте". А он уже был реабилитирован. Тогда они мне приказали, чтобы был Станиславский. На что я, подумав, сказал: "Охотно". Да, он великий реформатор русского театра. И мы забыли его заповеди. Догму-то из него сделали, и цензуровали его, и измывались над ним очень сильно. Я вот сейчас перечитал девятый том без цензуры и поразился, сколько же он горя перенес, что он вынужден был, незадолго до смерти Мейерхольда, когда того выгнали отовсюду, взять его в свою студию, а не в Московский художественный театр, и сказать горькую фразу: "Этот театр для меня чужой, а вот в свою студию я с удовольствием вас приглашу". Видите, как все грустно в мире театров, в котором я обретаю всю жизнь».

Юрий Петрович Любимов, безусловно, один из тех немногих режиссеров, которые создали свой неповторимый, уникальный театр. Я, конечно же, не мог не спросить своего легендарного собеседника: — Что, по вашему мнению, отличает ваше режиссерское мышление от всех других.
— Спектакли у меня очень кинематографичны — они очень эпизодичны, раскадрованы на эпизоды, сильный визуальный ряд есть, все время меняющийся. По-моему, современный театр без этого не выживет, без синтеза искусства и без сильного, очень сжатого, энергичного визуального ряда. Потому что мозг наш через слово воспринимает не больше 23-25 процентов, а остальное — уши, глаза, энергия, которую вы воспринимаете от актера.

— Поэтому ваши спектакли всегда так внешне выразительны и динамичны?
— Слава Богу! Я думаю, еще надо делать выразительней и энергичней. «Онегин» идет час сорок пять, Шекспир идет, несколько хроник соединены в одно — час пятьдесят. Это, по-моему, предел, для меня предел. Самоограничение должно быть у художника. Я считаю, что при том потоке диком информационном, на человека столько действует компонентов — и трудность жития его на земле, и атмосфера, и стрессы, и поток информационный — что театр доложен быть очень энергичным, если он хочет выживать и как-то соревноваться и найти свое место. В идеале, для меня всегда было и будет, что у театра должен быть и зритель свой, который любит именно этот театр. Тогда будет многоликость театральная, и каждый театр будет в чем-то уникален и неповторим. Что, к сожалению, пока довольно редко.

— Но ваш театр, действительно, уникален и неповторим, и вы заявили об этом еще в том самом легендарном «Добром человеке из Сезуана». Вы осознанно выбирали эту стилистику или это был метод проб и ошибок?
— Это осознанно. Мне понравилась пьеса именно тем, что она мне была не до конца понятна, как ее на сцене делать. Я не видел Брехта, не видел «Берлинер-Ансамбль» — знаменитый его театр, только потом увидел.

— Юрий Петрович, до сих пор идут споры между «школой переживания» и «школой представления». Вы выбрали «школу представления» осознанно?
— Другого театра не бывает. Это же люди придумывают названия. Дети играют? Играют. Взрослые играют? Играют. Значит, театр это игра. Только одни играют так, что убеждают вас, а другие не убеждают. Я же очень люблю Чарли Чаплина, я же понимаю, что это гротеск, я же люблю Феллини, и так далее. Но я люблю и другие фильмы — Брегмана «Фани и Александр» — совсем другое там, психологические фильмы. Но все равно они сделаны рукой гениального мастера, очень умело и точно сконструированы, каждый кадр.

— И еще одно мнение, что с приходом демократических преобразований стал менее актуальным социальный аспект в театре.
— А ведь это мне пришивали, что я политический театр. Это неверно. Был повод, что Брехт — политический театр, и что я, главным образом, и действую, как полемист с властью. Все время вопрос ставлю — художник и власть. За это они меня ругали, третировали, унижали и так далее. Но это неправда. Я искал всегда свою эстетику, свой взгляд на мир и свое право это выразить. Так я и сейчас считаю, заступаюсь и за свободу прессы, и за свою свободу, и моих коллег всегда поддерживаю, когда считаю, что их несправедливо угнетают. Тем более, в наши сумбурные, мутные времена.

— Вы, в свое время, не знаю, как сейчас, ходили на каждый свой спектакль и дирижировали фонариком.
— Я и сейчас дирижирую. Видите ли, больше всего аналогии у театра с оркестром, где дирижер. И, конечно, особенно первые спектакли, пока не утряслись темпо-ритмы спектакля, его эпизоды, актер не может сразу понять и соотнести себя с общим. Он еще постигает все это общее, то, что слепили композицию эту, и ему просто иногда нужно помочь, что тут вы уронили темп, надо поднять ритм или эту фразу плохо слышно. У меня целая система сигнализации. Теперь я большой фонарь взял — черный, огромный. Раньше-то мой фронтовой был. Вот он, видите, с тремя светами. Зеленый — хорошо, можете продолжать. Редко зажигается. Красный — это так плохо, что я ухожу из зрительного зала, и будет репетиция.

— После спектакля?
— Да.

— А какой еще есть?
— Темп подбавить, уронили ритм, давайте, поживей. Ухо высвечу себе — погромче. Рот — дикция плохая. Фонарь и похищали, и кидали. Видите, весь уже облупился.

— Юрий Петрович, возвращаясь опять к тем годам, как вы считаете, есть разница между ранним Любимовым и нынешним?
— Я думаю, что есть, я же не булыжник. Булыжник, и тот разваливается. Ну, больше опыта, все-таки я много спектаклей поставил, одних оперных только больше тридцати в разных странах мира. Но пока вроде у меня работает голова. А если бы я почувствовал, что не работает, я ушел бы. Я наработался.

— Вы в свои немалые годы ведете себя, как и прежде — по семь часов репетиций. Как это возможно?
— Да не по семь, иногда по десять-двенадцать. Возможно, видно, пока. Правда, тут меня начали сдерживать врачи.

Задавая Юрию Петровичу последний вопрос о том, было ли в его жизни какое-то главное или, как говорили в годы перестройки, «судьбоносное» событие, я не ожидал, что театроведческая тема в нашем разговоре уступит место совершенно иным мотивам: «Когда мне уже было 64 года, родился сын, и я, несмотря на все препоны, по традиции деда и отца моего, должен был вынести сына на руках. А жена моя последняя — венгерка, поэтому мне было заявлено, что я год назад уже в Венгрии был, и нечего. Но я устроил такой шум и гам, что меня выпустили, и я все-таки успел взять моего Петю на руки, и вынести его из роддома».

Выйдя из кабинета легендарного режиссера, я встретил его спутницу — Каталин, и она любезно согласилась на короткое интервью. Это, конечно, героическая женщина. Несколько раз, при наших прежних встречах, я наблюдал ее в деле и видел, какую титаническую работу она ведет для того, чтобы обеспечить возможность мужу спокойно реализовывать свои творческие мечты. Она, как заправский менеджер, руководит всеми службами такого огромного механизма как театр — принимает факсы, отчитывает нерадивых работников, договаривается о гастролях, а, самое главное — поддерживает жизненный тонус своего знаменитого супруга.

— Каталин, можно такой вопрос, может, не совсем деликатный. В свое время, когда вы с Юрием Петровичем познакомились, насколько сыграло в вашем к нему отношении роль его творчество театральное?
— Я была потрясена, когда я первый раз увидела его постановку. Это был «Гамлет». И еще привезли в Венгрию «Десять дней, которые потрясли мир», и «Зори здесь тихие». Великолепные спектакли, которые я нигде никогда не видела. То есть эмоционально они так влияли на меня, что я даже не могла словами передать, что я вижу, и что я переживаю.

— Каталин, чем объяснить, что Юрий Петрович репетирует по семь, а то и десять часов в день?
— Умеренный образ жизни, здоровое питание, здоровый образ жизни. Хотя, с другой стороны, в последнее время я не могу сказать, что мы особенно много отдыхаем и можем отключиться от театра, от дел, от всяких проблем, которые каждый день возникают. Но стараемся все-таки высыпаться, стараемся делать зарядку. Очень много помогает йога, которую мы вместе регулярно практикуем. При таком бешеном темпе жизни, каждый день с утра до ночи встречи, работа, куча неотложных дел и прочее… Когда человек перенасыщается всякими проблемами и очень важными делами, то, конечно, очень помогает, чтобы проветрить голову, чтобы приобрести спокойствие и душевный покой, медитация.

Закончилась наша беседа с Каталин Любимовой так же, как и с ее супругом — вопросом об их сыне. Каталин с гордостью рассказала мне, что Петр учился в Англии, получив грант без какой-либо помощи прославленного отца, что он знает несколько иностранных языков и что его профессионально привлекает юриспруденция.

— Но к театру его не влечет?
— Нет, слава Богу.

— Почему, «слава Богу»?
— Достаточно двух сумасшедших в семье.

* Радио «Свобода» включено Минюстом в список СМИ, выполняющих функции иностранного агента.