Райх Б.В. Вена - Берлин - Москва - Берлин

М.: Искусство, 1972, С. 204,382-384

Несколько лет назад я разговорился в Доме литераторов с одним старым знакомым – Фурмановским. Почему-то зашла речь о Синих блузах. И он рассказал, что в 20-х годах был тесно связан с “синеблузниками” – писал для них тексты. Фурмановский говорил с обидой об исторической несправедливости: “Поколение 30-х годов уже не видело нас, и у него укрепилось ложное представление, будто мы были либо бессовестной халтурой, либо просто ерундой, ребяческим бредом”. Фурмановский называл имена большой группы знаменитых деятелей советского искусства: Юткевич, Жаров, Рина Зеленая, Юнгер, Бениаминов… Все они когда-то начинали в Синих блузах и именно там получили решающие творческие стимулы.

Я никак не могу отделаться от мысли об упущении в театральной науке, вследствие которого никто не дал себе заняться изучением практической деятельности многочисленных коллективов “синеблузников”. никто не делает попытки разобраться в скрытых творческих возможностях этого движения. Даже на примитивной стадии развития ​Синих блуз эта подвижна, пружинистая, свободная форма эстрадного обозрения очаровывала и наэлектризовывала зрителя своей наступательной манерой публицистического изображения. Отрадно, что в доброжелательном климате ГДР в настоящее время в клубах крупных заводов работают многочисленные коллективы Синей блузы, пользующиеся большой популярностью.

Что же касается творческих возможностей “синеблузников, то для того, чтобы оценить их по достоинству, надо, пожалуй, обратиться к работам режиссера Ю. Любимова.

Несколько оценок в спектакле «Добрый человек из Сезуана», например, сцена на заводе и рассказ матери летчика, решены в классической манере Синих блуз. Разумеется, в политическом обозрении «Десять дней, которые потрясли мир» это появилось в еще большей степени. Можно назвать по меньшей мере десяток эпизодов, решенных в стиле Синих блуз. Они сделаны тонко, привлекательно, артистично, И в них сильнее, чем в спектаклях других стилевых решений, пробиваются свежесть и молодость, которыми были отмечены в своей время лучшие работы Синих блуз.

Я полагаю, что такие “быстро портящиеся” качества дольше, чем в других жанрах, сохранятся в традиционных для Синих блуз сценических миниатюрах. Могу добавить также, что в постановке народной поэмы Б. Ясеньского «Слово о Якубе Шелле» знаменитым Варшавским Театром народовы [1] “синеблузные” решения пришлись зрителям по вкусу. Судя по описаниям и снимкам, английское обозрение «Ах, какая прелестная война!» [2], на долю которого выпал всемирный успех, тоже решено по - “синеблузоному”.

***

Мастера советской режиссуры не видят Брехта так, как он видел себя и как его представляют ученики (продолжатели, а не подражатели). Они стремятся напряженно и настойчиво раскрыть в творчестве Брехта событийное, зрелищное, сказочно щедрое изобилие человеческих видов, стремительный дух его создателя. Но именно это и есть те свойства и достоинства в творчестве немецкого драматурга, которые сами собой вызывают ассоциации с Шекспиром.

Стремление советской режиссуры к шекспиризации Брехта вполне резонно. Из советских экспериментов по шекспиризация Брехта наиболее удачны и перспективны любимовские постановки «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея». Не стану утверждать, что работа Юрия Любимова совершенна. Нет, она нуждается в постоянной самопроверке и углублении. Но эти богатые выдумкой вариации, сделанные по текстам Брехта, удивительно чутко улавливают новые импульсы его произведений и вдохновляются глубокой правдивостью, красотой мысли и слова поэта-драматурга.

Ю. Любимов талантлив, талантлив по-особенному – он видит в набросках развернутую картину жизни, в непривычных, неожиданных решениях эстетическую их природу, он понимает замысел и разбирается, где главные объекты авторского внимания. Он умеет воссоздать авторское видение в мире сценического искусства, и им движет брехтовское упоение представить себе бесконечное число самостоятельных вариаций.

Ему близки воспитательные стремления социалистического искусства Брехта, его мужественные оценки, неутомимые поиски правды. Революционная идейность немецкого драматурга является главной силой, определяющей успех постановки «Доброго человека из Сезуана». Любимов не был смущен тем, что некоторые называют “социологизированием” Брехта, и с брехтовским гневом, яростным презрением показал эксплуататоров, богачей, разных “восьмых слонов” – надсмотрщиков и карателей. Не растерялся он и перед новациями – сонгами и краткими интермедиями, – даже перед тем, что родословная последних уходит корнями в балаганный театр и Синие блузы, никогда не пользовавшиеся уважением респектабельных театров.

Любимов не стал маскировать происхождение “новаций”, напротив, он без опаски заимствовал у синеблузников манеру игры. И, как у Брехта, на смену какому-нибудь торжественному или тонко-изящному эпизоду у него без всякого стеснения дается комическо-фарсовый. И у него наряду с решениями “по-старому” имеются новые решения экспериментального характера. Любимов верит поэтическому слову, глубокой мысли, изящной логике, они для него важнее, чем какая-нибудь остро напряженная пауза или надрывная реплика. Его спектакль является собой захватывающее дыхание общее и пестрое разнообразие фигур и грандиозный прибой волн человеческих судеб.

Постановки Жизни Галилея я, да и другие, ждали с некоторой неуверенностью и тревогой. Ведь использование блестящих интермедий и пантомим, чем был так богат спектакль «Добрый человек», вряд ли могло в этом случает иметь решающее значение.

<…>

Хочу сказать несколько слов о «Жизни Галилея» в порядке разъяснения моей позиции, а не рецензирования спектакля.

Тема постановки этой драмы Берлинским ансамблем была такова: история возлагает вину на интеллигенцию (научную, художественную), безоговорочно, бесконтрольно отдающую свои познания, творения, открытия в распоряжение правителей-хищников.

Берлинский спектакль был остро актуален, но нетрудно убедиться в том, что в пьесе эта тема лишь крепкое, живое разветвление основного сюжета.

Ю. Любимов предложил свою тему: жизнь человека с новыми импульсами, новой психологией, достигающего новых истин на заре новой эпохи (время еще ночное, но не мрачное: “ночь уже светла”). У Любимова показана неудержимость стремления к постижению мира, неизбежна и властная потребность человечества в создании общества сильных, человечных, разумных. Без такого человечества истина бесполезна, бессмысленна, опасна.

Мысль о сложной, причинной связи между человеком, добывающим истину, и человеком, которых нужен истине, – ядро московского спектакля. эта мысль принадлежит Брехту. Поэтому неудовлетворенность поспешным, поверхностным решением некоторых сцен и образов проходит быстро.

Отметим, что у Брехта с этой мыслью смыкаются и другие мотивы (например, мотив предательства [3] ). В спектакле же витал дух интеллектуализма, зато в образе самого Галилея потускнели “земные” краски.

Любимов позволил себе добавить к пьесе пролог и эпилог. Такое вмешательство чисто драматургического характера рискованно, особенно когда режиссер вступает в творческое соревнование с крупным мастером слова. Редко бывает, что добавления оказываются на уровне оригинала.

Вначале постановщик хотел играть последнюю картину пьесы Жизнь Галилея так: научный, мятежный труд Галилея – отступника, пленника инквизиции – переправляют в страны, где расцветает новое учение – гуманизм, рационализм Декарта. Брехт-постановщик вычеркнул эту сцену – в берлинском спектакле о предателе Галилее она не нужна. Но в драме о человеке новой эпохи, какую воплощал Любимов, она необходима. В конце концов московский режиссер не показал заключительную картину драмы, заменив фабульную картину оригинала эпилогом от театра, довольно наивной пантомимой: пионеры радостно вращают перед отступников Галилеем маленькие глобусы –модели запрещенной, яростно преследовавшейся системы Коперника… Эта мимическая сцена и горестно светлая музыка Д. Шостаковича говорят не только о поражении разума, но и его трудных победах, что, собственно, и составляет тему драмы.

Рвущийся далеко вперед под ураганным артиллерийским огнем реакции и ретроградов социальных и научно-технический прогресс нашего века оказался непредвиденно стремительным и результативным. Мы не успели примириться с неизбежными при каждом продвижении утратами ценностей, научиться различать подлинное и мнимое, как натолкнулись на грозную опасность развязывания империалистами атомной войны, то есть на опасность уничтожения атомной и водородной бомбами всей цивилизации в результате… именно бурно развивающейся науки и техники. И на этом этапе исторического развития начали давать знать о себе неожиданно резкие и сильные потрясения. Создалась неотложная необходимость размышлять, переосмысливать, перестраивать ряды и продолжать наступательное движение социализма вперед. Этому важному для дальнейшего развития и совершенствования социалистического общества процессу мешают циники, нигилисты, нравственные хулиганы. От них в развитии литературы возникают лишние издержки. Это неоспоримо. Но не менее страдает наша литература от тяготения к псевдо монументальному стилю, от парадности, позерства, приподнятой фразы, демонстративно величавого жеста.

Примечания

[1] В разные годы Брехт по-разному интерпретировал вину Галилея – его отречение. В последнем варианте произведения Брехт, как на главную вину, указывает на равнодушие ученых, некоторое они проявляют к преступному злоупотреблению их научными открытиями со стороны буржуазных властей.

[2] 1962 г. (реж. Б. Коженевский).

[3] Спектакль по пьесе Ч. Чиптона, поставленный Д. Литвуд в театре “Уоркшоп” (передвижной театр, Англия) в 1963 г.

Подготовка к публикации и комментарии Елены Минченковой, студентки образовательной программы " Медиакоммуникации " НИУ ВШЭ (проект "Архив театра", руководитель Е.И.Леенсон)