Ю. Рыбаков. СПОРЫ СЕЗОНА

Вопросы театра, 1966
 
В наших театрах закончился теат­ральный сезон 1964/65 года. Сы­граны тысячи премьер, появились новые имена режиссеров, драматур­гов, артистов. Миллионы зрителей посетили театральные залы.

Можно характеризовать сезон по его наиболее примечательным спектаклям — их было много, и, конечно, именно они глав­ные свидетели идейного и творческого ро­ста советского театрального искусства. Помня, однако, что нельзя объять необъят­ное, и зная, что все интересные спектакли уже получили убедительные критические оценки, хотелось бы коснуться тех процес­сов и явлений, которые занимали в этом сезоне умы театральных деятелей, привлекли­ внимание зрителей, вызвали острые творческие споры. В нынешнем сезоне развивались процессы, начавшиеся в про­шлом, а также наметились новые, те, что раскроются в будущем.                                           

Нет сомнений в том, что в прошедшем сезоне советское театральное искусство углубило связи с жизнью народа. Возрос идейный уровень театра, степень граждан­ственности, его краски стали богаче.

Можно перечислить немало пьес и спек­таклей, в которых нашли достойное худо­жественное воплощение героические воен­ные и трудовые подвиги советских людей.

«Поднятая целина» в Московском театре имени А. С. Пушкина и Ленинградском театре имени М. Горького, «Правда и кривда» в театре имени Евг. Вахтангова, «На диком бреге» в театре имени Моссове­та и Ленинградском театре имени А. С. Пушкина, «Страница Дневника» А. Кор­нейчука в Малом театре и «Материнское поле» Ч. Айтматова в казахском театре имени М. Ауэзова — вот лишь малый пере­чень спектаклей, в которых нашли выра­жение коренные проблемы нашей истории и нашего времени.

В нынешнем сезоне с большим творче­ским успехом ставились произведения А. Ар­бузова, Н. Зарудного, В. Лаврентье­ва, Г. Мдивани, В. Розова, А. Салын­ского, А. Софронова, К- Финна, И. Штока, которые занимали определяющее место в репертуаре театров. На сценических под­мостках зрители встретились с героями, одержимыми жаждой созидания, людьми партийной страстности, теми, чьи судьбы неразрывно связаны с жизнью народа.  С интересной пьесой выступил А. Кор­нейчук. «Страница дневника» — пьеса о людях, остро ощущающих время, его дви­жение и противоречия. Это глубокий разго­вор об искусстве, жизни, цене искренности в искусстве. Большинство героев пьесы живет в ощущении большого общественно­го сдвига, который заставляет каждого пересмотреть, проверить свои жизненные позиции, скорректировать их по запросам времени. Переоценка не дается легко. В ко­медии остро ощущается горьковатый при­вкус драмы иллюзий. Потерян как человек и художник старый живописец Богутовский, так и не сумевший преодолеть догма­тических представлений, рвет свою пьесу драматург, встретившийся лицом к лицу с реальными конфликтами жизни.

Нельзя не отметить и новых усилий дра­матургов и театров, взявшихся за вопло­щение историко-революционной темы, по­казавших образ В. И. Ленина в трудней­шие дни первых лет революции. «Шестое июля» М. Шатрова в театре имени К. С. Станиславского (режиссер Б. Львов-Ано­хин) и МХАТ (режиссер Л. Варпаховский), новая редакция пьесы А. Штейна «Между ливнями» в театре имени Вл. Маяковского (режиссеры Н. Охлопков и В. Дудин) и Ленинградском театре имени А. С. Пуш­кина (режиссер Р. Суслович) —произведе­ния, опыт которых тем более ценен, что деятели советского театра, как и весь наш народ, готовятся достойно отметить вели­кие даты — пятидесятилетие Октябрьской революции и столетие со дня рождения В. И. Ленина.

Нельзя не отметить творческих достиже­ний известных артистов, много лет успеш­но работающих в театре и кино над созда­нием образа В.И. Ленина. Б. Смирнов, В. Честноков и М. Штраух, вписавшие славные страницы в театральную лениниану, вновь заслужили сердечную призна­тельность зрителей за талантливое и глубо­кое воплощение образа вождя Коммуни­стической партии.

Заметно нарастал в этом сезоне интерес театров и зрителей к русской и зарубеж­ной классике.

Успех советских художников театра в воплощении классических произведений русской драмы был отмечен в этом году присуждением Ленинской премии режиссе­ру Ю. Завадскому и артисту Н. Мордвино­ву за спектакль «Маскарад» М. Ю. Лер­монтова в театре имени Моссовета. Спек­такль глубокого социального смысла, ро­мантического взлета пользуется заслужен­ным успехом у зрителя.

Другим значительным событием сезона явилась премьера чеховских «Трех сестер» в постановке Г. Товстоногова на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Естественно, что спектакль вызывает споры в театральной среде: он во многом порывает с известной традицией, находит новый поворот чехов­ским раздумьям о судьбе русской интел­лигенции.

Подтверждает и укрепляет интерес к драматургии А. П. Чехова и большой успех «Вишневого сада», поэтично и тонко по­ставленного М. Кнебель на малой сцене ЦТСА.

Мартовский Пленум ЦК КПСС, рассмот­ревший вопрос о неотложных мерах по дальнейшему развитию сельского хозяйства нашей страны, раскрыл перед партией и народом новые перспективы коммунистиче­ского строительства, дал образец ленин­ского решения хозяйственных и политиче­ских вопросов. Документы Пленума — это новый шаг по пути восстановления ленин­ского стиля партийной и государственной работы.

Прямота и ясность постановки самых сложных проблем, критика методов коман­дования и субъективизма — все это имеет прямое отношение ко всем участкам идео­логической работы, в том числе и театраль­ному искусству.

Перед деятелями советского театрально­го искусства открыты новые перспективы художественного творчества.

Решения Пленума, весь стиль его работы призывают работников советского искусст­ва быть верными правде жизни, остро разоблачать явления, мешающие ходу ком­мунистического строительства, на героиче­ских примерах воспитывать борцов за коммунизм, патриотов социалистической Ро­дины.

Пожалуй, один из самых существенных вопросов нынешнего сезона — вопрос о гражданственности искусства, о его обще­ственной значимости. Сходясь в едином понимании коренных задач искусства, дея­тели театра не всегда находили единую точку зрения на то, как сделать театраль­ное искусство богаче, разнообразнее, как найти художественные пути к наиболее точному и яркому отражению действитель­ности, что считать подлинно гражданствен­ным в искусстве.

Неправомерно было бы отрицать значение пьес, в которых поднимаются пробле­мы нравственности, любви, этики. Правда, среди пьес этого типа много поверхност­ных, неглубоких, мелодраматических, но тем не менее сами проблемы, ими подни­маемые, имеют несомненное воспитатель­ное значение. Все чаще встречаются пьесы, в которых нравственные коллизии тонко и глубоко связаны с определенными и суще­ственными процессами жизни, отражают бытующие раздумья и настроения. К таким пьесам можно отнести «104 страницы про любовь» Э. Радзинского.

Однако нужно решительно возражать против стремления всякую пьесу, коль скоро речь в ней идет о нашей жизни, авто­матически считать носителем идей высокой гражданственности. Нельзя не видеть, что в репертуаре иных театров подчас преобла­дают пьесы поверхностные, мелодрамати­ческие, подменяющие подлинную правду жизни драмодельческой имитацией под правду.

Справедливо критикуя произведения из числа тех, что в недавнем прошлом получи­ли наименование «производственных», те пьесы, в которых серьезные конфликты под­менены служебными недоразумениями, а герои действуют по преднамеренным схе­мам, не следует, думается, бросаться в крайность и отрицать саму возможность существования пьес, где труд советских людей — в центре внимания автора. Это было бы большой ошибкой, ограничившей тематические горизонты советского теат­рального искусства, лишившей его самой дорогой возможности — изображения чело­века в процессе созидательного труда. Та­кая точка зрения существует — не только в своем теоретическом выражении, как это видно из статьи А. Аникста о спектакле «Де­сять дней, которые потрясли мир», публику­емой в этом номере журнала, но и, так ска­зать, в практическом воплощении. Недаром режиссеры больше любят так называемые «домашние», «семейные» спектакли и не очень охотно ставят пьесы, показывающие сложные и реальные противоречия жизни в сфере промышленности, науки или сель­ского хозяйства. Нельзя с горечью не от­метить, что погодинская традиция, связан­ная с его пьесами о первой пятилетке, не находит сегодня достойного продолжения.

Теоретически точка зрения, отрицающая правомерность и эстетическую ценность пьес с подобной тематикой, основывается, как ни странно, на опыте драматургии Б. Брехта. Отсюда — тезис о том, что ис­кусство не должно касаться конкретных явлений жизни, что его задача рассматри­вать общие проблемы бытия, воспитывать дух.

Высоко ценя драматургию замечатель­ного немецкого писателя, всячески привет­ствуя интерес наших театров и зрителей к его пьесам, нельзя в то же время согла­ситься с мнением, что опыт Брехта единст­венно плодотворен для сегодняшнего совет­ского театра.

Представляется, что всякая попытка пов­семестно распространить опыт одного на­правления, одной художественной манеры неплодотворна, ибо объективно ведет к регламентациям и ограничениям.

Творчески и критически используя опыт Брехта, не стоит забывать и об опыте больших мастеров советского театра — К. Тренева, Вс. Вишневского, А. Афиноге­нова, Н. Погодина, о всем опыте советской драматургии, знавшей произведения, в ко­торых герой-строитель, занятый, казалось бы, только производственными делами, осоз­навал себя личностью исторической, высту­пал как человек высокого творческого духа, как переустроитель социального мира. Чему учил погодинский строитель Гай? Умению руководить большой стройкой или пони­мать жизнь как великое деяние? Разве «Поэма о топоре» учила делать топоры? Она раскрывала революционный, созида­тельный дух победившего народа, осозна­вавшего себя хозяином страны.

Таких пьес не хватало прошедшему се­зону, и руководители театров, чувствуя в репертуаре заметный пробел, спасали по­ложение инсценировками.

Начавшиеся не вчера споры о природе реалистического искусства, о творческих манерах и направлениях продолжаются с неослабевающей остротой. Интерес к этим проблемам возрастает по мере появ­ления все новых и новых ярких режиссер­ских индивидуальностей, спектаклей, по­ставленных в различных художественных манерах. Дискуссии эти естественны и пло­дотворны как форма творческого взаимообогащения, как питательная среда для театральных исканий. Включиться в этот спор стоит потому, что речь идет о вещах немаловажных: о художественном много­образии театрального искусства социали­стического реализма.

 Хотя давно прошло то время, когда были основания ставить нашим театрам в упрек приверженность к унифицированной мане­ре спектаклей — проблема многообразия форм, стилей и жанров нашего театрально­го искусства все еще остается одной из важнейших, имеющей не только теоретиче­ское значение.

Объективной основой этого положения метода социалистического реализма слу­жит бесконечное разнообразие конкретных форм проявления, поступательного движе­ния жизни, борьбы советского народа за построение коммунизма. Объективность закона многообразия определяется также и тем, что не существует ни вида, ни жан­ра, ни направления в искусстве, которое могло бы в одиночку воплотить и выразить все многообразие живой действительности. Объединяющие советских художников идейные, мировоззренческие позиции не препятствуют художественным поискам, свободному проявлению творческой ини­циативы.

Казалось бы, вопрос ясен. Однако в практике нашей театральной жизни, в вы­сказываниях деятелей театра и критиков встречаются односторонние утверждения, вызывающие желание поспорить.

Статья известного режиссера Д. Алек­сидзе «За театр больших идей!», опубли­кованная в «Советской культуре» от 1 де­кабря 1964 года, еще раз показывает, что предмет для спора есть, хотя на первый взгляд статья кажется безусловно верной каждым своим положением, начиная с за­головка. «Кто не за честность? Всякий — за», — как сказано в одной пьесе. Кто против театра больших идей, кто про­тий романтической линии в театре? Думаю, что серьезных возражений мы не встретим, ибо нельзя отрицать бесспорные достижения романтического направления в театре, которое дало «Молодую гвардию» Н. Охлопкова, «Оптимистическую трагедию» Г. Товстоногова, «Царя Эдипа» Д. Алексидзе, «Город на заре» Е. Симонова, «Алексея Кольцова» Ф. Шишшина. Список можно продолжать и продолжать, называя спектакли, в которых горел романтический революционный пафос, выраженный мощными метафорами, актерскими образами высокого внутреннего строя. В этих спектаклях накал трагедии соче­тался с песенной стихией лирики.

Однако желание спорить не пропадает, ибо, стремясь обосновать достоинства нового направления, наметить пути его даль­нейшего развития, романтики с нехозяйской бесцеремонностью расправляются с иным, бытовым или психологическим, на­правлением в нашем театральном искус­стве. Ему отказывают в способности выра­зить пафос эпохи так полно и так точно, как это может сделать романтическая ли­ния. Д. Алексидзе пишет: «Именно герои­ка точнее и полнее всего выразит пафос нашего времени».

Против этого утверждения нечего было бы возражать, если бы не попытки монопо­лизировать за романтическим направле­нием право на выражение героики нашего времени и нашей революционной истории. Монополия эта подтверждается простым отождествлением слов «романтический» и «героический», которые обычно пишут че­рез запятую: если не романтическое искусство, то уж и не героическое.

Это чрезвычайно, на мой взгляд, важ­ный вопрос, ибо он касается многих существенных сторон развития нашего театраль­ного искусства, затрагивает проблему художественного многообразия, традиций, методологии творчества.          

Нужно бы уже твердо условиться не пу­тать художественные стили, творческие направления и саму жизнь, ибо эстетиче­ские связи искусства и действительности сложны и непрямолинейны.

Богатство действительности, форм посту­пательного движения общества, процессов общественного формирования характеров могут и должны находить для своего отра­жения в искусстве разнообразные художе­ственные средства. По части унификаци отдельных творческих манер у нас уже имеется печальный опыт. Не стоило бы, пра­во, его повторять. Тем более что история нашего театра и практика его сегодняшних мастеров не дают оснований делать вывод, что героику нашего времени способны вы­разить только представители романтическо­го крыла.

Существенные стороны революционной борьбы и социалистических преобразова­ний находили законченное художествен­ное выражение в спектаклях психологиче­ского театра.

«Бронепоезд 14-69» и «Любовь Яровая» на сценах МХАТ и Малого театра с психо­логической точностью и бытовой правдой раскрывали в конкретных характерах силу и героику революционной борьбы. «Пла­тон Кречет», «Глубокая разведка», «Мой друг» показывали с тончайшей психологи­ческой убедительностью истинных героев социалистического строительства. А разве бытовая точность и психологическая глу­бина мешали таким спектаклям, как «Чу­дак», «Таня», «Машенька», рассказывать с полной художественной убедительностью о формировании характеров на новых нравственных основах?

«Нашествие» и «Русские люди» отража­ли героизм народного духа, проявленный в суровое военное время, как органиче­скую, кровную черту характера советских людей. И разве, наконец, «В добрый час!» и «В поисках радости» не были активны в критике мещанства и утверждении ком­мунистических норм морали?

История и практика советского театраль­ного искусства, как видим, опровергает притязания «романтиков» на монополию в выражении героики, существенных сто­рон жизни народа.

Объявляя психологический театр искус­ством второго сорта, теоретики романтиз­ма не церемонятся и с некоторыми важны­ми методологическими принципами этого направления. «Я против скрупулезных психологических подробностей», — говорит один. «Головастиков» не терплю», — заяв­ляет другой, имея в виду артистов аналитического склада. При этом он ссылается на К. С. Станиславского, воспитавшего по­коления великих «головастиков». Пренеб­режение к опыту психологического театра выражают подчас и тоном разговора. На­пример: «Некий великий автор книги по теории актерской игры утверждал, что на сцене даже декорации должны быть настоящие». Как говорится, дайте нам «Трех сестер» в мхатовском составе 1940 го­да, а декорации, так и быть, пусть будут «настоящие».

Такое пренебрежение к опыту психоло­гического театра подкрепляется тем, что существуют спектакли, в которых «по сце­не ходят маленькие, безликие «человечки». Беда в том, что такие спектакли были и есть, однако нельзя отрицать творческую манеру на основании отдельных неудач, которые бывали и в искусстве романтиче­ского склада.

Нетрудно припомнить спектакли, где правда жизни и истинная красота подме­нялись конфетной глянцевитостью и на фо­не «колхозной» деревни разыгрывались страсти по канонам мелодрамы. Можно припомнить и спектакли, в которых роман­тический пафос оборачивался выспрен­ностью, не находя опоры в значительных и содержательных характерах.

Дело, разумеется, не в отдельных неуда­чах, от которых никто не застрахован. Де­ло в принципе, который прост: лучше иметь и Малый, и МХАТ, и театр имени Ш. Руставели, и театр имени К. Марджа­нишвили.

Безусловно, неплодотворно устанавли­вать монополию одного направления или одной Художественной манеры. Объектив­но это значит выступать против многообра­зия в искусстве советского театра.

Естественно, что как следствие всякой мо­нополии возникают эстетические регламен­тации. Театру же, призванному отражать жизнь, а не быть сферой самовыявления творца, нужен герой в процессе борьбы за коммунистические идеалы, в процессе ста­новления личности под благотворным вли­янием действительности. Драме нужен ге­рой в борьбе, происходящей сейчас, здесь, на глазах у зрителей. Он может предстать в поэтически мощной стихии довженков­ского таланта или суровой трезвости «Жи­вых и мертвых», в былинной силе «Прав­ды и кривды», в образе академика или ра­бочего парня с берегов Ангары. Важны не чины и научные звания, а живые действия, преодоление реальных противоречий, кото­рые раскрывали бы связь человека с жизнью, его коммунистическую убежден­ность.

Логика «романтических» рассуждений, поскольку она строится на неверной посыл­ке, тут же приводит к утверждению схемы и рецепта.

Как бы нам ни хотелось, но в жизни лю­ди творят чудеса не на каждом шагу. Не­которые же полагают, что лишь тот достоин войти в искусство, кто «творит чудеса в на­уке и технике, во всех областях нашей большой, интересной жизни». Если же чу­дес не сотворил, то подожди лезть в искус­ство. Как ни странно, это довольно рас­пространенная точка зрения.

Она основывается на убеждении, что идейную нагрузку в спектакле или пьесе несет лишь один положительный герой, ко­торый только и в силах передать зрителям то, что хотел сказать автор. Есть такой ге­рой— хорошо. Нет — совсем плохо.

Таким образом, заранее ограничивается круг возможных реальных жизненных си­туаций, которые может использовать ху­дожник, не поддающееся пересчету много­образие жизненных ситуаций сводится к некоей схеме, в центре которой стоит ге­рой, «сотворивший чудеса». Опыт класси­ков, у которых все еще не грех поучиться, убеждает, что дело не только в герое, стоя­щем в центре (хотя, если он есть, как Нил у Горького, то чего же лучше), а во всем комплексе идейных, мировоззренческих устремлений автора, в объективном идей­ном и художественном звучании произве­дения. Сокрушительная критика самодер­жавно-чиновничьего строя в «Ревизоре», где нет, кроме смеха, положительного ге­роя, ничуть не меньше, чем в «Горе от ума», где есть Чацкий.

Художественная правда добывается только трудом, затраченным на непредвзя­тый анализ жизни с точки зрения большой цели, которая стоит перед нашим народом. «Табель о рангах» для героев художествен­ной литературы, всякого рода регламента­ции возникают всякий раз, когда художник или критик не хотят увидеть жизнь такой, какова она есть в данной, конкретной жиз­ненной ситуации.

Когда, например, о пьесе В. Розова «В день свадьбы» пишут: «За правду бо­рется Розов, но правда его горька, тяжела, скудна. Да и такова ли та большая правда, во имя которой пишутся пьесы, ставятся спектакли, слагаются поэмы?» — то возни­кает желание спросить, а как же быть, если рассказанная автором история на са­мом деле горька? Жонглируя словом «правда», И. Патрикеева, чье мнение о пьесе здесь приведено, советует пройти мимо или, в крайнем случае, сде­лать так, чтобы зрители могли найти «умиротворение». Одним словом, «сделайте нам красиво», как просил один литературный герой. Большая правда искусства не вырастает на ровном месте, а добывается эсте­тическим анализом реальной жизни, ее действительных противоречий и конфлик­тов, которые неизбежно возникают в ходе строительства новой жизни, в процессе пре­одоления пережитков прошлого.

...«жизнь же,— по замечанию В. И. Лени­на,— идет вперед противоречиями, и жи­вые противоречия во много раз богаче, разностороннее, содержательнее, чем уму че­ловека спервоначалу кажется».

Принцип многообразия искусства социа­листического реализма, записанный в Про­грамме КПСС, означает и принцип равно­правия стилей, форм и жанров в возможно­сти отражать существенные стороны жиз­ни. Он тем и вызван, тем и дорог, что в эс­тетическом воспитании равно важны и звонкие метафоры романтического искус­ства и подробный психологический рассказ о советском человеке.

В этом сезоне продолжался процесс вы­движения на роли руководителей театров режиссеров нового поколения. В общем содружестве с мастерами старшего поко­ления они ведут теперь московский теат­ральный мир.

Взгляните на афиши Москвы: Е. Симо­нов в Малом, Б. Львов-Анохин в театре имени Станиславского, Ю. Любимов в Те­атре драмы и комедии, А. Эфрос в театре имени Ленинского комсомола, А. Попов в ЦТСА, Б. Голубовский (интересно рабо­тавший в Мтюзе) в театре имени Н. В. Го­голя, Г. Ансимов в Театре оперетты.

Суть процесса заключается не в том, что сменились главные режиссеры в театрах, смена — процесс естественный, идущий непрерывно; суть в том, что возникли или возникают новые театры, с первых же спектаклей заявляющие о своем своеобра­зии и привлекающие публику в залы, под­час длительное время не знавшие радости аншлагов. Большинство новых главных ре­жиссеров уже показали, что они при­шли не сменить ушедшего руководителя или занять вакансию, а создавать новый театр.

Художественные взгляды этих режиссеров, их понимание высокой роли и значения те­атра формировались тогда, когда партия ве­ла решительную борьбу с последствиями культа личности, их формировало время трезвых взглядов и решительных действий, время возрождения ленинских норм жизни.

И это было время обновления арсенала выразительных средств театрального ис­кусства.

Их художественные поиски имеют боль­шое значение для поступательного разви­тия советского театра, его будущего. Пре­небрежение к их попыткам, которое нет- нет да и проскользнет в иных речах или статьях — по меньшей мере бесхозяйст­венно. Тем более что никто из них не занимается «чистой формой».

Их общая исходная точка — в ощуще­нии огромной общественной значительно­сти искусства, которое не может стоять в стороне от жизни. Их сценические по­иски обусловлены прежде всего желанием ответить на ее запросы. Достоинство искус­ства для них — не звук пустой и не фраза.

Радуясь интересным спектаклям, росту режиссерского мастерства, приветствуя то новое, что вносят в искусство советского театра режиссеры, недавно ставшие глав­ными, не следует противопоставлять их творчество всему идейному и творческому опыту нашего театра.

Как бы ни были болезненны и огорчи­тельны некоторые факты театральной исто­рии, связанные с периодом культа лично­сти, советский театр в целом может гор­диться каждым своим годом. Сейчас не место припоминать спектакли, сыгравшие заметную роль в общественной и художест­венной жизни страны, хотя это нетрудно сделать. Разговор этот затеян, чтобы воз­разить против попыток разорвать историю театра, противопоставить прошлое и на­стоящее, отрывая новое режиссерское поко­ление от художественных завоеваний и традиций всего советского театра.

Евгений Симонов с большим успехом по­ставил в Малом театре пьесу А. Корнейчу­ка «Страница дневника», сочетав в спек­такле манеру мастеров Малого театра с откровенной публицистикой. Совсем не­давно он выпустил сказку С. Маршака «Ум­ные вещи», представив ее — совместно с ху­дожником Б. Волковым — в стиле народного балаганного зрелища, игрища.

Анатолий Эфрос закрепил успех театра имени Ленинского комсомола. Спектакли «104 страницы про любовь», «Мой бедный Марат» заслуженно пользовались успехом у зрителей. Как и многие, А. Эфрос испыты­вает трудности в подборе репертуара, кото­рый, соответствуя его творческой манере, позволил бы тематически разнообразить афишу театра.

Борис Львов-Анохин, режиссер острого и точного чувства формы, большого творче­ского диапазона — от трагедии до сатири­ческой, фарсовой комедии, — поставил «опыт документальной драмы» М. Шатрова «Шестое июля». И хотя спектакль удался не во всем, его уроки имеют значение не только для режиссера и театра, ибо всякая серьезная попытка воплощения темы Ок­тября и образа В. И. Ленина приближает нас к законченному художественному по­стижению истории революционной борьбы партии и народа.

Г. Ансимов, успевший выпустить «Орфея в аду» Ж. Оффенбаха на текст С. Михал­кова, энергично взялся реформировать те­атр оперетты и сложившуюся сценическую манеру жанра, которая, видит бог, в этом нуждается.

Разумеется, не стоит забывать и хорошие традиции советского театра музыкальной комедии — с ними связаны великие имена.

Спектакль «10 дней, которые потрясли мир», поставленный Ю. Любимовым в Те­атре драмы и комедии, в театре на Таган­ке, как его запросто называют москвичи, идет с огромным успехом. Он уже получил, и по праву, восторженные оценки критиков, что лишает автора приятной возможности поговорить об этом спектакле подробно.

Нельзя, однако, не подчеркнуть, что спектакль Ю. Любимова есть главное со­бытие сезона, явление принципиальное в нашем театральном искусстве. Спектакль не только завершил некоторые собственно театральные искания последних лет, дал им блестящее постановочное воплощение,но, главное, выразил один из существен­ных мотивов времени, связав воедино наше революционное прошлое с сегодняшним днем. Ю. Любимов как бы уловил наши взгляды, обращенные к великим дням ре­волюции, он почувствовал в них желание найти сегодня эстетическое выражение не­расторжимости революционной истории и нашего дня коммунистического строитель­ства. Спектакль художественно зафикси­ровал эту преемственную связь.

Ю. Любимову, так неожиданно счастли­во ставшему в первые режиссерские ряды, мы обязаны возрождением духа публицистического, агитационного театра.

Он радостен — этот великолепный спек­такль: торжеством и размахом революци­онных идей, саркастическим отношением к врагам революции, пафосом борьбы, мудростью ленинских слов.

Уже приходилось слышать вздох: «Это уже было», уже берутся подсчитать, где и когда был использован тот или иной прием. Но если уж мы такие снобы, что повторение того или иного приема кажется нам недопустимым, то давайте все-таки вспомним, что существо все же важнее формы.

Приходилось слышать и странные опа­сения, что спектакль может вызвать волну подражаний. Если чья-либо фантазия обо­гатится, соприкоснувшись с этим спектак­лем, то и спасибо, но ни копировать его, ни подражать ему нельзя. Не стоит, разу­меется, да и невозможно, канонизировать его приемы, его уникальную форму.

Все на свете имеет, как известно, свои причины. Критики убедительно выявляют исторические истоки режиссуры Ю. Люби­мова, указывают на традиции, которые он продолжает. Но есть еще и условия появле­ния этого неожиданного спектакля. Одно из них состоит в том, что спектакль сделан в студийном театре. Спектакль вновь на­помнил о возможностях студийности, на­глядно показал, что это такое, когда кол­лективизм, единство творческих устремле­ний выступают в подвижническом каче­стве. Нельзя же, право, полагать, что Ю. Любимов счастливым наитием стал режиссером, оставив за спиной два десятка лет, отданных актерскому труду. Он им ро­дился. Только все, включая и его самого, узнали об этом тогда, когда он встретил свою студию.

Об этой стороне дела следует сказать подробнее:

Несмотря на то, что многие московские театры возглавили режиссеры, которые еще недавно были молодыми и таковыми сейчас именуются по традиции, разговоры об отсутствии молодой режиссуры, вернее сказать, следующего режиссерского призы­ва, были одной из главных проблем уходящего сезона. Разговоры об этом не умолка­ли на страницах печати и на всякого рода театральных собраниях и совещаниях.

Нечего и говорить, что проблема эта есть проблема номер один для нашего театра, его дальнейшего развития.

Этот сезон не изобиловал режиссерски­ми дебютами, новыми фамилиями на те­атральных афишах. Если не считать, разу­меется, результатов похвального стремле­ния опытных артистов помочь своим теат­рам и в качестве режиссеров.

Когда мы говорим о режиссерах, то, естественно, ведем речь не о тех, кто может подтвердить свое звание дипломом, а о тех, кто получает его в силу поставленных спектаклей. То есть о рождении творче­ских индивидуальностей. И по сути дела проблема молодой режиссуры сводится к воспитанию, формированию индивиду­альности.

Те формы подготовки режиссерских кад­ров, которые существуют сейчас (институ­ты, высшие режиссерские курсы), не обес­печивают потребность театра в интересных индивидуальностях, хотя отрицать их зна­чение было бы опрометчиво. Нашему теат­ральному образованию, нашим гитисам мы обязаны и теми индивидуальностями, которые работают сейчас и во многом опре­деляют лицо советского театра сегодня.

Нечего и говорить, что институтское об­разование резко подняло общую режиссер­скую культуру советского театра. Забы­вать это было бы несправедливо.

И все-таки проблема остается.

И будет оставаться, пока организацион­но, только организационно не будут найде­ны гибкие формы возникновения новых театральных коллективов.

Естественный путь к ним лежит через студии, вернее сказать, через студийный метод формирования коллектива единомышленников.

История почти всех московских театров начинается со студии. Подтверждает её и судьба театра-студии «Современник».

Если присмотреться внимательнее, то и нынешние новые главные режиссеры фор­мировались, ставили свои спектакли в об­становке студийности, возникавшей внут­ри сложившихся коллективов.

Как бы ни были разнообразны пути этих новых театров, элемент студийности был в каждом. Ю. Любимов взял в театр почти весь курс, с которым был сделан «Добрый человек из Сезуана» — и без это­го не было бы нового театра на Таганке. Перейдя в театр имени Ленинского комсо­мола, А. Эфрос берет с собой большую группу артистов, с которыми он работал в Центральном детском: это его студия.

Б. Голубовский собрал вокруг себя в Мтюзе группу молодых артистов, с кото­рыми он работал. И у него, пусть с мень­шей отчетливостью, была своя студия.

Однако это долгий и часто болезненный путь, в котором объективный закон — сту­дийность— прокладывает себе дорогу внутри принципиально иных организацион­ных форм, противоречащих сути студийно­сти. Этот путь на долгие годы затягивает процесс превращения режиссера в творца, препятствует быстрому и полному расцвету его индивидуальности, ибо в производст­венных условиях работы театра неизбежны болезненные для молодого режиссера ком­промиссы и в выборе репертуара, и в рас­пределении ролей, и в сроках подготовки спектакля.

Часто можно слышать, что было бы це­лесообразно готовить новых режиссеров методом, так сказать, индивидуального ученичества у мастеров. Может быть, это и хороший, теоретически говоря, метод, но оглянемся на практику: много ли режис­серов подготовлено таким способом? При­меры, которые удается припомнить, так исключительны, что сами напрашиваются подтвердить правило — этот способ не дал пока ощутимых результатов.

Очевидно, что необходимы какие-то ор­ганизационные формы, которые давали возможность там и сям возникающим ини­циативным группам, отдельным режиссе­рам довести свои замыслы до конца, иметь время и возможность порепетировать и по­мещение, где показать результаты. Живое соревнование, замыслы, воплощаемые без компромиссов, — вот единственный путь решения проблемы формирования режис­серских индивидуальностей.

Необходимо, чтобы люди, доказавшие свое пристрастие к режиссуре, имели воз­можность поработать в полную силу, не стесненные ни временем, ни иными огра­ничениями, которые неизбежны в производ­ственных условиях театра. Подобная воз­можность, думается, помогла бы таким ре­жиссерам, как В. Монахов, В. Богомолов, В. Андреев, П. Фоменко — за ними уже не один спектакль, — выявить свои режиссер­ские индивидуальности с большей отчетливостью. В Ленинграде Г. Товстоногов вы­ступает с инициативой создания такого молодежного театра-студии, где могли пробовать свои силы молодые режиссеры, получать необходимый опыт и шлифовку. Разумеется, организация такого экспери­ментального театра потребует некоторых, очевидно не очень больших, материальных вложений, которые можно изыскать за счет внутренних ресурсов, за счет перерас­пределения дотаций. Но что можно ска­зать заранее — интерес к таким спектак­лям будет устойчивым и большим. Так что и средства оправдаются.

Отшумели недавние споры об историче­ской «обреченности» театрального искусст­ва, о гибели, грозящей ему со стороны телевидения и кино. Театр остался и оста­нется. Но останется и проблема взаимоот­ношений между искусствами, их взаимной требовательности. Никакое искусство не развивается обособленно, в своем замкну­том кругу. Между видами искусства про­исходит постоянный обмен творческими идеями, идет непрерывная сверка по худо­жественным образцам. Это постоянно дей­ствующий объективный фактор внутренне­го развития каждого вида и рода искус­ства.

Требования к искусству определяются и гигантским ростом культуры, образования в нашей стране. Ни одному искусству не дано историей права на самодовольное упоение своей неповторимостью, особливостью.

Советский народ может гордиться своей театральной культурой, высоким профес­сиональным уровнем актерского и режис­серского мастерства. За последние годы заметно возрос интерес к театру: это под­тверждают беспристрастные цифры числа зрителей, посетивших театральные залы. Но чтобы не останавливаться в пути, не довольствоваться достигнутым, необходима трезвая оценка положения с точки зрения наивысших требований партии и советско­го народа к искусству эпохи развернутого строительства коммунизма.

Трезвая оценка нужна всем звеньям, со­ставляющим искусство театра:

актерскому цеху, в котором еще много дилетантизма;

режиссуре, в которой чаще, чем хотелось бы, заметно бескрылое ремесло;

афише театров, которая не всегда еще предлагает произведения высокого идейно­го и литературного уровня и обидно мало — русскую и мировую классику.

Не опасаясь за историческую судьбу театра, не занимаясь самоуничижением, стоило бы в новом сезоне общественно про­явить творческую самокритичность в оцен­ке художественного состояния каждого коллектива и всей огромной сети наших театров.

Непрерывное совершенствование профес­сионального мастерства, повышение идей­но-художественного уровня театрального искусства — каждодневная общая забота деятелей советского театра.

Руководство Коммунистической партии развитием литературы и искусства, успеш­ное сценическое воплощение произведений большого гражданского звучания и пар­тийной страстности, заметное творческое оживление всей нашей театральной жиз­ни — верный залог того, что в новом сезо­не советский театр сделает значительный шаг вперед.