Давид Самойлов. «Меня интересует суть искусства»

http://www.strast10.ru/node/2931#sdfootnote1sym

Несколько слов вместо предисловия

В молодые годы мне доводилось беседовать с Д. Самойловым на самые разные темы. В том числе и о его работе с театром и для театра. Хочу предложить читателям «Страстного бульвара, 10» записи из своего «Дневника 1987 г.».

Геннадий Евграфов

О первой встрече с театром

Для театра я начал работать через несколько лет после войны. Задачи были скромные: меня попросили написать песни к спектаклям, может быть, и не очень хорошим, но так или иначе первая встреча с театром состоялась. Это был Драматический театр имени Станиславского. Там я наблюдал очень интересные репетиции Яншина, внимательно следил за игрой актеров, которых сейчас уже немного подзабыли. Среди них выделялась Лилия Гриценко, прекрасная Лариса в пьесе Островского «Бесприданница». Она также замечательно сыграла Нину Чавчавадзе в пьесе С. Ермолинского «Грибоедов», где в роли Грибоедова блистал Борис Левинсон. В это время я уже был не только зрителем, но и ощутил свою непосредственную причастность к театру.

«Современник» - событие не только театральной жизни

Не только театральным, но и общественным событием стало открытые «Современника». Театр сразу же заявил о себе как самостоятельный, талантливый и оригинальный коллектив, состоявший из прекрасных актеров. Молодые Олег Ефремов, Михаил Козаков, Галина Волчек, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Лилия Толмачева, Игорь Кваша, Валентин Никулин - все они росли в этой студии, и все мы их очень любили. «Современник» быстро превратился в один из центров художественной жизни Москвы. Сюда ходили отнюдь не только смотреть спектакли, завоевавшие признание публики. Сложилось некое окружение студии (принадлежал к нему и я), которое поддерживало, скажу так - молодых «современников» в поиске эксперимента, желании оживить театральное искусство.

А затем наступил следующий этап. Когда «Современник» в известной мере свою общественно-художественную функцию выполнил. Театры не живут вечно - век, отпущенный им, может быть и не таким уж долгим. Меняются времена, стареют спектакли, актеры. Театр сникает, либо становится хранителем собственной традиции. Функция «Современника» изменилась. Сейчас это театр авторитетный, театр - хранитель культурной традиции, которая нам так нужна, театр не рождения новых идей, а сохранения накопленных и сформулированных понятий. И это надо ценить.

«Двенадцатая ночь»

Уже от такого «Современника» я получил предложение перевести заново известную комедию Шекспира «Двенадцатая ночь». Она переводилась не раз, но эти переводы не устраивали театр. Не устраивали потому, что они казались слишком академичными. Слишком старомодным был язык переводов. Передо мною стояла цель: с одной стороны, приблизить речь комедии к современности, а с другой - не перейти ту грань, где начинается явная модернизация текста. Для этого спектакля я написал еще несколько песен. Не знаю, насколько все это мне удалось. Во всяком случае, я работал над переводом с огромным удовольствием. Спектакль поставил известный английский режиссер и знаток Шекспира Питер Джеймс. Музыку сочинил прекрасный композитор Давид Кривицкий. На сцене самозабвенно играли Олег Даль и Петр Щербаков. Мне показалось весьма удачной роль Мальволио, с блеском и юмором исполненная Олегом Табаковым - это был целый спектакль в спектакле. На главную роль была приглашена замечательная актриса, умная, талантливая, энергичная, по-моему, одна из лучших наших актрис - Марина Неелова. Очень хороша была Анастасия Вертинская. Помню, что все мы работали над этим спектаклем с огромным удовольствием.

«Таганка для нас в ту пору была островком надежды»

Эти слова Высоцкого, размышлявшего о влиянии «духа Таганки» на его формирование, можно отнести ко всему нашему обществу.

Театр на Таганке как бы пришел на смену «Современнику», и сразу же завоевал своего верного зрителя. Там была тоже очень талантливая и темпераментная труппа. До творческой встречи с «Современником» я по инициативе «Таганки» участвовал в создании одной из первых его постановок - «Павшие и живые».

Но театр, созданный Юрием Любимовым, относится несколько к иному типу. Иногда его называли театром эклектическим, потому что форма спектаклей казалась заимствованной сразу из нескольких источников - Брехта, Вахтангова, Мейерхольда. Я не думал тогда и не думаю сейчас, что это оценка правильная. Театр был живой, он начал не с пьес, а со сценических композиций, и, видимо, здесь наиболее полно выразился талант и общественный темперамент главного режиссера и руководителя театра. Таганка сразу завоевала огромную аудиторию, и опять-таки появился не просто новый театр, а образовался некий культурный центр, где охотно бывали и поэты, и философы, и социологи, и множество других мыслящих людей. Сама атмосфера такого непринужденного общения была чрезвычайна важна для актеров, которые напитывались новыми идеями.

Конечно, театр не мог держаться только на композициях, будь то «Павшие и живые», «Антимиры» или «Послушайте!». Ему потребовались и пьесы. Любимов обратился собственно к драматургии, и мне кажется, это стало вторым этапом развития Театра на Таганке. Необходимостью и потребностью для его актеров, которые в композициях не могли развернуться по-настоящему: там отсутствовали развернутые характеры и четкие линии отношений. В «Гамлете» главному режиссеру пришлось столкнуться уже с потребностями актеров. В театре было много талантливых людей, и до сих пор они продолжают выходить на таганскую сцену. Это такие яркие актеры, как Алла Демидова, Зинаида Славина, Инна Ульянова, Вениамин Смехов, Леонид Филатов, Валерий Золотухин, Михаил Шаповалов. И, конечно, нельзя не вспомнить и покойного Владимира Высоцкого, о котором сегодня специально говорить не хочу, ибо приходилось уже писать о нем, да и мода, к сожалению, делает банальными большинство высказываний о нем.

Все мы знаем, что Театр на Таганке пережил очень тяжелые годы, связанные с отъездом Любимова. Словно исчезли противоречия его с труппой по естественному закону человеческого сочувствия и благодарности за то, что было. Неудачной оказалась попытка переделать театр.

«Таганка» осталась по-прежнему близка мне, и я думаю, имеет возможность существовать в новой ипостаси во главе с Николаем Губенко, некогда начинавшим на этой сцене, с молодости поражавшим своей темпераментной игрой. Позже в кино он поставил несколько значительных фильмов. Губенко вся труппа приняла как своего с верой и уверенностью в его назначение и возвращение.

Мне кажется, что идея восстановления старых спектаклей неправильна. Изменилось время, многие постановки морально устарели. Да и в 40-45 лет вряд ли можно играть то, что играли в 20. В этом есть что-то несерьезное и недостаточное. Надо двигаться вперед, ставить новые спектакли.

Думаю, что нелегкая судьба Театра на Таганке, почти полное его крушение, вместе с тем пробудили еще не исчерпанную в нем энергию созидания. Если театр сумеет не повторяться, а создать на базе накопленного опыта новые спектакли, то он останется в ряду живых явлений искусства. Речь идет сейчас не только о разоблачении зла, не о критике настоящего и прошлого, а об исконной задаче искусства, о создании нового характера в театре, аккумулирующего новые нравственные задачи нашего общества, воплощающего новый социальный тип.

Искусству мало одной правды «наличного бытия»

Та неудовлетворенность театром вообще, которая ощущается всеми нами, несмотря на практическую бесцензурность современного театра, связана именно с тем, что искусству мало одной правды «наличного бытия». Наиболее высокие образцы искусства, образцы этапные связаны с созданием нового типа человека, воплотившего в себе и сформулировавшего новые социальные задачи. Неважно, является ли этот герой человеком сегодняшнего дня или прошлого, или даже фантастической проекции в будущее. Важно, чтобы этот образ был по-человечески живым, глубоким, дающим повод для философского осмысления действительности.

О договоренности с Николаем Губенко¹

У меня была договоренность с Николаем Губенко, с которым мы, кажется, достигли единомыслия, что я напишу для театра пьесу по «Доктору Живаго» Бориса Пастернака. Предполагаемое название пьесы «Живаго и другие». Эту работу я закончил. Я предполагал дать в инсценировке не только сцены из романа, но и общественную атмосферу, в которой он был создан, и первоначальную реакцию на его появление, награждение автора Нобелевской премией. Но отнюдь не «окружающие обстоятельства» являлись для меня главными в этой работе. Мне хотелось бы, чтобы она могла стать основой для программного спектакля, где были бы ощутимы новые творческие идеи и сделана попытка создать образ героя, может быть, не исчерпывающий, но необходимый нашему времени.

Сергей Аверинцев   о портрете интеллигентного человека

В своей замечательной беседе со студентами Историко-архивного института, опубликованной в журнале «Юность»², Сергей Аверинцев говорит:

«Может быть, я даже попробую ответить на вопрос о портрете интеллигентного человека. Очень важное его свойство - ясное различение минимума общеобразовательных требований и требований, скажем, своего круга. Нельзя требовать от «своего» с ножом к горлу того же, чего от другого. Ничего - ни почвенности, ни всемирности. Видеть и уважать другого таким, какой он есть. И требовать от другого того, что действительно обязательно; этого же требовать (во всяком случае и прежде всего) от самого себя. И от самого себя требовать множество других вещей, связанных с вопросом о том, где именно стою я. По лютеровскому знаменитому выражению: «Здесь я стою, и иначе не могу, да поможет мне Бог, аминь!»

Мне кажется, что эти замечательные слова могут лечь в основу создания программного образа, поскольку все это заложено в романе Бориса Пастернака. Прежний герой нашей драматургии был чаще всего личностью жертвенной, одержимой, фанатической. В нем постоянно происходила борьба чувства и долга, в которой побеждал долг за счет утраты человеческой полноты. Я никак не хочу осудить этого героя или отказаться от него, он порой силен и убедителен и сыграл свою роль в воспитании гражданского чувства в нашем обществе. Но, становясь постоянным, переставая быть исключительным, предъявляя исключительные требования всему обществу в целом, он отрывался от реального сознания, становился абстрактной схемой, которую не спасали пришиваемые к ней «человеческие слабости». Живаго - герой другого типа. Он ничем «своим» не желает жертвовать, а когда «свое» у него отбирают, он просто умирает. В его любви есть какая-то вселенская обусловленность, которая не противоречит чувству долга, а естественно его включает. Любопытно, что Пастернак, постоянно выдвигая мотивы долга, в сюжете отодвигает необходимость действовать во имя этого долга, создавая чудовищно трудные, но содействующие осуществлению любви обстоятельства.

Известно, что и другие театры, в частности БДТ имени Горького, заинтересовались этим романом и обратились к его инсценизации. Для БДТ написал инсценировку В. Рецептер, человек, которого я очень уважаю и ценю за талант и литературные способности, но я уверен, что мы с Рецептером во многом не совпадаем. Нам с главным режиссером Театра на Таганке кажется, что будущий спектакль должен быть не только изображением доктора Живаго и событий, последовавших вслед за опубликованием романа, но и некой попыткой сформулировать и уточнить художественную программу театра.

Все зависит от режиссера

Современный театр, на мой взгляд, должен быть короче, может быть. Условнее, но до тех пределов, пока это содержательно. Когда условность становится только приемом, кончается искусство. Меня не интересует прием, меня интересует суть, и если эту суть можно передать двумя пальцами - прекрасно. Вот на сцене наливают воду в стакан. Если это не является знаком чего-то более существенного, то это и не нужно делать. Если режиссер использует стакан только для того, чтобы показать, что из него пьют воду, а из тарелки едят, то это несущественно, поскольку все сидящие в зале знают функции этих предметов. И здесь все зависит от дарования режиссера, его индивидуальности. Талантливый режиссер, решая спектакль в условной манере, прежде всего, заботится о мысли и характере. Если это присутствует в спектакле, то, в конечном счете, все остальное не так уж и важно. Потому что всегда в искусстве самое важное ЧТО, а не КАК. Пускай как угодно - театр делает современным не это. Главное - о чем идет речь. И ни в коем случае нельзя мешать этому главному. Ни постановочной роскошью, ничем другим. Иногда смотришь спектакль, в котором есть только средство. Такой спектакль, мне кажется, смотреть неинтересно, хотя там все замечательно: свет, декорации, необычное построение на сцене, музыка. Возникает вопрос: ради чего все это?

Меня интересует суть искусства

Но: когда структурные элементы работают на главное, на идею, тогда все оправданно. Я могу представить себе очень условную постановку «Маленьких трагедий» Пушкина, где Моцарт и Сальери не сидят за старинным клавесином, а играют на электронных инструментах. Не в этом смысл. Если два характера осуществились на сцене, тогда спектакль удался. В противном случае это будет выпендривание. Верность классике не в том, что актерам следует выходить в париках и костюмах ХYIII, сидеть в креслах тех времен, а Моцарту быть непременно с косичкой. Я выступаю за такое прочтение классики на театральных подмостках, которое сохраняет верность духу, верность идее, которые выразил автор. Я приветствую попытки продлить и прочитать эту идею во времени, но без дешевых аллюзий. То есть, без прочитывания «Моцарта и Сальери» как желания современного бюрократа уничтожить настоящий талант. Такая интерпретация классики мне чужда. Меня интересует соотношение двух личностей, которое всегда было и всегда будет - во все времена. Меня интересует суть искусства, которая вечна во все времена. Все остальное - опошление идеи. Суть же заключена не в одежде или каких-либо других атрибутах, а в верности духу произведения, в тех глубоких идеях, что заложены в классическом произведении. Поэтому и нельзя изымать ядро характера и мысли и переводить на пошлый язык общих поверхностных ассоциаций.

Любая сыгранная пьеса - это еще не театр

Современный стиль спектакля зависит от меры вкуса режиссера и художника, от глубокого понимания ими и всем актерским ансамблем содержания произведения. Я полагаю, в нынешнюю пору любой московский театр может сыграть любую хорошую пьесу и сыграть недурно. Но любая сыгранная пьеса - это еще не театр, и даже не драматургия. Это хорошо сыгранный спектакль, отдельный спектакль, на который зритель пойдет с удовольствием и только. А от современного театра мы все же ждем неких идей.

Каковы же идеи, предлагаемые нам сегодня театром? Мне хочется повторить: я человек не театральный, не профессионал, многих спектаклей я не видел. Но мне удается посмотреть наиболее интересные постановки в Москве, Ленинграде, Таллинне и Риге. Я читаю высказывания наших театральных деятелей - режиссеров, актеров, критиков. И вот какая складывается картина. Я вижу какую-то растерянность перед новым временем. Театры либо предпочитают обращаться к документальным остропублицистическим драмам (МХАТ, театр Ленинского Комсомола - пьесы Шатрова), либо к ретроспекциям (ТЮЗ - «Собачье сердце» М. Булгакова, Театр им. Ермоловой - «Говори» А. Буравского). В мою задачу не входит давать оценки этим спектаклям. Я говорю о тенденции. Театры начинают более активно обращаться к мировой драматургии, к пьесам, которые в силу разных причин не шли на нашей сцене в течение последних двух десятков лет. Мне довелось побывать в Ермоловском театре на превосходном спектакле «Костюмер», поставленном по пьесе Р. Харвуда, и насладиться эталонной игрой Зиновия Гердта и Всеволода Якута. Это достижение культуры, но это постоянное явление культуры, а не нынешнее, не сегодняшнее. Это могло быть и вчера, может быть и завтра. А вот что питает театр как принадлежность сегодняшнего дня, я не вижу.

Замечательно, что сейчас появляются небольшие студийные театры. Потому что многие неповоротливые большие театры, превратившиеся в учреждения, помирают. Они еще набирают публику, в основном случайную, из приезжающих ежедневно в Москву, из тех, кто знаком понаслышке с репутацией того или иного театра, пребывающего с ним на всех этапах развития. На такую настоящую публику и должен, по моему мнению, ориентироваться театр. Я думаю, меня поймут правильно. Я вовсе не сторонник публики элитарной. Просто так устроена наша огромная страна: все желающие посмотреть всё не могут. Все могут посмотреть все по телевидению. Театр такими возможностями не обладает. Поэтому можно себя утешить аншлагами и полными залами, но если нет своей аудитории, своей публики, своих одержимых в чем-то поклонников, значит это еще не театр. Есть у нас сейчас такие театры? Думаю, что есть - это студии. К сожалению, про многие старые театры можно сказать, что у них имеются только отдельные удачные спектакли, основанные на квалифицированной режиссуре и мастерстве хороших актеров.

Несколько слов о своей первой пьесе

У меня есть несколько театральных работ. Одна из них пьеса в стихах «Меньшиков» («Сухое пламя»), которая написана еще в конце 50-х годов в традиции русской стихотворной драмы. Она до сих пор не заинтересовала постановщиков, может быть, ее театральная идея сложна для воплощения, и пьеса может существовать только как стихотворный текст - не знаю. Несколько лет назад я обратился к драматургии и написал «Фарс о Клопове, или Гарун-аль-Рашид», пьесу, как будто отвечающую законам жанра. Это произведение ироническое. Основанное на документах, повествующее о последних месяцах предреволюционного1916 года. Существует договоренность о том, что она будет поставлена, получится ее сценическая версия или нет, Бог знает³.

1 Договоренность не осуществилась по разным причинам (прим. - Г.Е)

2 «Юность», 1987, N 12 (прим. - Г.Е.).

3 Пьеса до сего времени не поставлена на театральной сцене (прим.- Г.Е.).

 Фото Ю. Любимова Михаила ГУТЕРМАНА