• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

«Спектакль, который не закроют». Рецензия Анатолия Смелянского на «Самоубийцу»

Московские новости. — 1990. — 5-11 авг. — С. 14

 

Нет больше сил ни писать, ни читать о театральном «процессе», о годах застоя и подступающем возрождении. В воздухе сгустилась тоска по спектаклю, по тому самому, единственному, конкретному, позарез необходимому.

Вероятно, поэтому толпа людей осаждала в последний день сезона Театр на Таганке. Все,  казалось, счастливо сошлось для того, чтобы вечер 24 июля стал долгожданным событием: имя Николая Эрдмана, одного из прекраснейших загубленных наших драматургов и одного из тех, кто ворожил Таганке в пору ее становления и наивысшей славы; великая и неразгаданная его пьеса «Самоубийца», которая была под запретом почти полвека; наконец,  это был первый новый спектакль Юрия Любимова, поставленный им после возвращения на Родину. Что-то вроде «Добрый человек из Сезуана» - 90...

Зал, как сказал бы булгаковский Мольер, был нашпигован знаменитостями. Иногда казалось, что ты не в театре, а на выездной сессии, и весь блок «Демократическая Россия» вместе с Межрегиональной группой, устав от политики, решил устроить себе культпоход. Как в старые добрые времена, спектакль задерживали, публика никак не могла успокоиться. И тогда в белом чуть помятом костюме вовремя, ни раньше ни позже, появился Любимов, попросил «господ» рассаживаться побыстрее, потом обратился с ритуальными словами к  помрежу: давай, мол, Таня, начинай. И вооружился своим знаменитым фонариком...

Все было «как раньше» и на сцене. Огромная простыня с Карлом Марксом перекрывала игровое пространство. Маркс, конечно же, принимал в действии самое непосредственное участие. Его глаза иногда сверкали (когда нужен был смысловой акцент), из его бороды доставали предсмертные записочки. Перед Марксом на авансцене стояла дрезина, она же деревянный монумент-вышка, на которой потом соберутся четверо ведущих спектакль: неизбежный чекист и его подконвойный внизу, а наверху вторая цирковая пара — ссыльный драматург Николай Эрдман и рыжий клоун, его непременная художественная ипостась. Когда Карл Маркс приоткроет свои «недра», мы  увидим одинокую  кровать и гирлянды белья, висящего над головами людей. Живописные лохмотья свешиваются в несколько рядов, они царствуют над человеком и как бы представительствуют вместо него. Белье это Ю. Любимов и художник Давид Боровский одушевили, гирлянды всегда в движении, иногда кажется, что лифчики и чулки вот-вот подадут какую-нибудь разящую эрдмановскую реплику.

По одну сторону Маркса — лагерная вышка и дрезина, а по другую — сжатый до символа образ родимой коммуналки, угарная поэзия коллективной жизни, теплота физиологического растительного быта, в котором правят законы дарвинизма. Герой пьесы напрочь выведен из-под прицела чистой сатиры. Мнимый самоубийца понят как гоголевский персонаж, как какой-нибудь советский Акакий Акакиевич, мечтающий при помощи басовой трубы (как тот при помощи шинели) достичь счастья в новейшем коммунальном аду.

Виталий Шаповалов — он играет Семена Подсекальникова — не клоп, не обыватель, не мещанин. Он живой человек. Ни больше и ни меньше. И надо очень хорошо понимать и впитать прошлое, чтобы оценить смысловой сдвиг, произведенный Любимовым. Утопия у власти должна была прежде всего расправиться именно с тем, что называлось у нас мещанством, обывательщиной. Чтобы подмять человека новой идеологией, надо было вытащить его из жилища, лишить нормального крова, подменить дом красным уголком, опозорить поэзию семьи и все иные ежедневные простые радости нормального человеческого существования.  Все надо было вывернуть наизнанку, и Николай Эрдман, помимо всего прочего, эту неслыханную перелицовку мира описал.

В пьесе «Самоубийца», созданной в год великого перелома, дело идет о том, как убивают живую жизнь. На всех уровнях, в том числе и на уровне, так сказать, «протоплазменном», подсекальниковском.  Бытие, то есть идеологию, милостиво разрешили, а быт, то есть саму жизнь, попытались уничтожить.  Драматург (В. Золотухин) с  лагерной вышки не раз сочувственно посмотрит на своего несчастного героя: в каком-то смысле они сопоставлены и уравнены под колесами енисейской дрезины и огромной бородой германского ученого, который смотрит сквозь миллионы подсекальниковых.

Любимов и в жанре трагифарса пытается подступить  к своей излюбленной теме — смерти. Ведь в этой стране умереть просто так, без сверхзадачи, как бы тоже не полагалось. Все хотят, чтобы Семен умер идейно, героически — за русскую интеллигенцию, за опозоренное искусство, за растоптанную религию. Но вот беда, никак не может этот Семен истребить себя. И так пытается, и эдак. Не получается. Могучий инстинкт жизни, излюбленного подсекальниковского живота берет свое. Тут что-то от Василия Васильевича Розанова схвачено. Для такого проведения темы Шаповалову, надо сказать, кое-чего не хватает, вернее, у него кое-чего в излишке: здоровья, силы, массы. Но гениальный монолог обывателя о жизни и смерти (что такое «тик-так» и «пиф-паф») актер проводит так, как будто бы перед нами не любитель ливерной колбасы, а большой поэт.

Уже в прологе стало ясно, что будут играть не столько «Самоубийцу», сколько спектакль о том, кто эту пьесу сочинил. Письма Эрдмана к матери, бесконечно трогательные и смешные (подписывался «Мамин-сибиряк»),  обращения к Мейерхольду и судьба самого Мастера, голос Сталина, рецензирующего «Самоубийцу», басни, анекдоты, рассказы Николая Робертовича, «энтузиаста сомнений» — все это скреплено на живую нитку в многочисленных интермедиях, призванных раздвинуть сюжет пьесы и обратить его в нашу современность.

Пьеса, оказавшись в защитном публицистическом кольце, что-то приобрела, но очень и очень многое потеряла.  Пришлось резать по живому поэтический по сути своей текст, чтобы дать дорогу интермедиям и уместиться в границах театрального времени. Островки режиссерской драматургии, сильно отдающие газетой  (притом не нынешней, а вчерашней), выглядят случайными  литературными заплатами. Понимая неловкость ситуации, рискну сказать, что пьеса Николая Эрдмана  самодостаточна, в том числе для  понимания судьбы ее  автора. Все то, что остроумно или не очень остроумно разыграно  в интермедиях, заложено внутри самой пьесы, в ее виртуозно разработанных человеческих характерах и типах. Но тот клад — на иной глубине, его надо было бы достать  актерски, так, как достают ценности с подорванного и затонувшего много лет назад корабля. И такие попытки производятся: прекрасным секундам Шаповалова откликаются  живые и бесконечно трогательные секунды Марии Полицеймако (она играет жену «живого покойника»). Но чаще всего возникает впечатление, что спектакль рождался в спешке, что он не доношен, что актеры (за редким исключением) пользуются приспособлениями из тех первых, что попали под руку.  Ну нельзя же всерьез полагать, что картавость и знаменитые позы вождя достаточны, скажем, для того, чтобы сыграть блистательную роль писателя Виктора Викторовича? То, что публика смеется, не убеждает, потому что постановщик «Самоубийцы» Юрий Петрович Любимов много лет назад провел знаменитый эксперимент в спектакле о Пушкине. Там тоже бурно аплодировали Г.Ронинсону, заходившемуся в цыганщине, а потом выходил автор «Цыган» и произносил в зал свой непреклонный приговор: публика, мол, на Руси замечательная, но в смысле вкуса — ни гу-гу.

На разломе страшных времен Николай Робертович Эрдман написал некую притчу о том, как клавиши музыкального инструмента взбунтовались против режима десяти пальцев, по ним ударяющих. Пальцы ответствовали очень мудро: «Когда вас бьют — вы издаете звуки. Коль вас не бить — вы будете молчать».

За несколько недель перед премьерой «Самоубийцы» прочитал в газете интересный репортаж с репетиций таганковского спектакля; если верить журналисту, режиссер просил актеров играть так, «чтобы спектакль закрыли».

Кода вас бьют — вы издаете звуки....

Мы прожили десятилетия, когда звук искусства производился только в ответ на чудовищный удар «десяти пальцев».  В этом режиме сформировались  великие театры, великие режиссеры и актеры. Кажется, этот режим уходит в прошлое. Освобождение такого рода трагично изнутри — надо менять способ мышления. И когда красивый седой человек, наш единственный возвращенец, сидит в темном премьерном таганковском зале, нашпигованном знаменитостями, и требовательно дирижирует своим фонариком («как раньше»), я думаю о его поразительной судьбе. А также о судьбе его старшего друга Николая Эрдмана. О чуде неистребимой жизни, которую они защищали, каждый по-своему. Я думаю также о том, как трудно рождается новый, свободный голос свободного театра.


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.