Юрий Любимов / Диалог Леонардо Шапиро и Юрия Любимова

BOMB (журнал), 1991, № 34. Зима, С. 26-28

Leonardo Shapiro and Yuri Lyubimov. “Yuri Lyubimov.” BOMB , no. 34, Winter, 1991, pp. 26-28. New Art Publications ,https://www.jstor.org/stable/40423981

Сейчас, в свои 72 года, Юрий Любимов – один из ведущих театральных мэтров, главных создателей мировой театральной практики. В 1964 году он основал экспериментальный Театр на Таганке, опираясь на теории и практику Вахтангова, Мейерхольда и Брехта. Большую часть своего существования, в течение 26 лет, Таганка была самым смелым, откровенным, авангардным театром в России. Владимир Высоцкий, сыгравший у Любимова Гамлета, ведущий актер Театра на Таганке, стал национальным героем (благодаря нелегальным кассетам с записями его песен, которые имели в Советском Союзе большее влияние, чем в Америке творчество Боба Дилана, Уолта Уитмена, The Beatles и Эдварда Марроу, вместе взятых).

Работающий в энергичной стилистике, новатор в области театрального монтажа, освещения, декораций, актерской техники, в отношении к тексту, стихов и песен, Любимов, вероятно, наиболее известен своими смелыми театральными постановками поэтических произведений и романов, а также своими успешными (а иногда и безрезультатными) конфликтами с советскими премьер-министрами и министрами культуры из-за запрещенных к постановке спектаклей. Некоторые из его самых известных работ за последние годы это – «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, «Послушайте!» (по Маяковскому), «Гамлет» (включая запрещенный текст Пастернака) [2], «Мастер и Маргарита» (это адаптированный текст романа Булгакова, он являлся большим хитом в течение многих лет, даже когда сам роман все еще был запрещен) [3], «Мать» Горького, «Под кожей статуи Свободы» Евтушенко, «Антимиры» Вознесенского, «Преступление и наказание» Достоевского, «Борис Годунов» Пушкина и «Три сестры» Чехова. Поскольку Таганка, как и другие советские театры, является репертуарным театром, большинство этих спектаклей (и многие другие) до сих пор идут в Москве. (В этом сезоне в репертуаре Таганки двадцать три спектакля в двух зданиях). Любимов уехал на Запад в 1984 году, когда власти запретили ему ставить «Бориса Годунова». Теперь он снова на Таганке, «Борис Годунов» в репертуаре, а актер, играющий Бориса (Николай Губенко), стал при Горбачеве министром культуры. Это интервью состоялось весной прошлого года в кабинете Любимова на Таганке.

Леонардо Шапиро: Как вам пришла в голову идея движущейся двери в вашем спектакле «Преступление и наказание»?

Юрий Любимов: Сначала была идея оставить сцену совершенно пустой. Концепция была такова: зрители должны были знать, что Раскольников-убийца, и необходимо было, чтобы имелся угол, где бы жила старуха, которую он убивает за заложенный предмет. Таким образом внимание должно было быть сосредоточено на убийстве, а остальная сцена оставалась бы совершенно пустой. Идея возникла потому, что 90% школьников, изучающих этот роман в советских школах, пишут в своих сочинениях и на экзаменах, что Раскольников – революционер, положительная фигура, и что именно капитализм привел его к тому, что он сделал, а это, конечно, ложное, пошлое представление. Проблема в том, что его поймали. И если бы кто-нибудь из учеников сказал: «Что вы имеете в виду, ведь он убийца?», то весь класс осудил бы его как ретрограда, который не вписывается в современный мир. И если бы он сказал, что роман – это душа автора, восстающая против убийства вообще, то не только класс, но и учитель осудил бы его [4]. Это встревожило меня и заставило изобразить роман иначе, чем он всегда ставится. И именно тогда родилась идея пустого пространства и двери; цель – установить тесное взаимодействие со зрителями как с оппонентами. Дверь – это символ порога, за которым находится новая жизнь. Раскольников всегда говорит, что надо переступать границы. Так что, мне кажется, это очень циничный, очень подходящий образ. Это символ его ночных кошмаров, его снов. Мне нужно было изобразить его сны. Таких снов нет в романе Достоевского, они выдуманы.

ЛШ: Эта идея появилась у вас до или во время репетиций?

ЮЛ: До. Когда я прихожу к актерам, у меня уже есть кое-какие идеи. Я прихожу на встречу с актерами с уже готовой общей концепцией постановки. Может быть, не все продумано полностью или прописано в сценах, как в кинематографе. Некоторые идеи приходят мне в голову во время репетиции, но вообще я всегда могу «показать» актерам, как играть, форму, стиль спектакля и то, как он будет звучать музыкально. Я много работаю с композиторами перед репетициями.

ЛШ: Вы все это продумали так же, как вы мне объясняете, с точки зрения логики? Или, может быть, однажды ночью вам приснился сон, а потом появилась идея сделать подобную дверь?

ЮЛ: Нет, с такими вещами всегда сталкиваешься неожиданно. Дверь должна была сдвинуться, вылететь из физического пространства в его сны, в его первый сон, в его первый кошмар. Это было очень трудно сделать технически, и это было очень тщательно отрепетировано.

ЛШ: А движущийся свет? Актер, передвигающий софиты? Это тоже было ясно до репетиций?

ЮЛ: Да, я все это подготовил с самого начала. Было важно, чтобы спектакль был игрой теней и миражей, поэтому я открыл аппаратуру взгляду зрителя. Это как театр на городской площади.

ЛШ: Для вас было неожиданностью узнать, что школьники одобряют Раскольникова?

ЮЛ: Это было, как бы это сказать… Один мой друг, учитель Корягин [5], который работал со мной над инсценировкой, принес мне эти сочинения; они и побудили меня сделать спектакль. Я был в ужасе и чувствовал, что должен поставить этот спектакль… Я понял, что люди действительно вырастают с такими мыслями. Теперь они выросли, и вы можете видеть, что происходит. Они написали это еще в школе: что Раскольников был прав, убив ее. А теперь людей убивают здесь, в Тбилиси, в Армении, везде.

ЛШ: Теперь все совсем по-другому? Насколько я понимаю, вы сейчас работаете над «Самоубийцей».

ЮЛ: Да, но это будет... Это будет пьеса Эрдмана, но пьеса будет дополнена рассказом о его судьбе, очень трудной судьбе, и поэтому спектакль будет называться «Эрдман – самоубийца».

ЛШ: Вы уже как-то начинали работать над ней.

ЮЛ: Да, дважды, дважды, но цензоры... Первый раз я начинал, когда Эрдман был еще жив. Вот его фотография, незадолго до смерти, та, что посередине, остальные – это Параджанов и Высоцкий. Вы слышали об Эрдмане раньше?

ЛШ: Да. Сколько вы тогда успели сделать, работая над спектаклем?

ЮЛ: Нет, они сразу всё прикрыли.

ЛШ: Сколько же вы успели?

ЮЛ: Было всего десять репетиций.

ЛШ: Сейчас ваш замысел изменился?

ЮЛ: Сейчас идея совершенно другая. Тогда вместе с Эрдманом мы думали только о том, как сделать так, чтобы они (цензоры) хоть как-то пропустили спектакль. Мы придумывали, как обмануть цензоров, чтобы они не могли противиться. А теперь у меня совсем нет этих забот. Я был бы даже рад, если бы они попытались запретить спектакль сейчас.

ЛШ: Как вы думаете, это возможно?

ЮЛ: Это возможно.

ЛШ: Трудно ли это, иметь слишком много свободы?

ЮЛ: Вы понимаете, я вёл себя так в течение 25 лет, этому театру 26 лет. Всегда работал свободно, всегда говорил своим актерам: не делайте за цензоров их работу, они придут и сделают свое дело. За это им и платят. Вы делаете то, что считаете нужным. Лично я работал без оглядки на цензуру. А потом я вступил с ними в бой, после чего сдался. Я уступал по спектаклю «Живой» пять, шесть раз. Но я должен его закончить. Его запретили, выдерживали как коньяк, закрыли на 21 год.

ЛШ: А теперь?

ЮЛ: Сейчас он успешно идет.

ЛШ: Почему вы думаете, что «Самоубийца» может быть запрещен?

ЮЛ: Вокруг него большая шумиха прямо сейчас, и это может вызвать возражения. Они могли бы начать что-то… Хотя это было написано более 60 лет назад, звучит так, как будто написано сегодня.

ЛШ: Вы действительно думаете, что нынешний министр культуры его запретит? [6]

ЮЛ: Нет, я говорю о том, что ситуация сегодня нестабильна, и кто знает, как она может обернуться. Перед вами ко мне приходили несколько молодых людей, хотели встретиться со мной. Им было запрещено встречаться со мной.

ЛШ: Кто это сделал?

ЮЛ: Их босс. Я был на программе «Взгляд», а потом из нее вырезали много материала [7]. Так что цензоры все еще существуют. Это неправда, что их больше нет. Они так и не пригласили Солженицына вернуться обратно и не предложили ему вернуть гражданство [8]. Это абсолютно нелогично. Они провозглашают одно, а делают совершенно другое.

ЛШ: Значит, вы не думаете, что все изменилось так сильно, как говорят люди?

ЮЛ: Пока что это в основном разговоры. Грубо говоря, если вы привыкли говорить 5000 слов, сейчас вы можете говорить 9000 слов.

ЛШ: Вы думаете, что ваша роль как артиста изменилась теперь, когда вы не единственный, кто говорит запретные вещи, теперь, когда у зрителей есть другие возможности? Было время, когда они могли прийти на Таганку только для того, чтобы узнать правду.

ЮЛ: Ну, видите ли, это зависит от того, кого вы имеете в виду. Это очень абстрактно. Мы верили, что говорим то, о чем наши современники думают дома. Но были и другие современники, которые считали, что нас надо посадить в тюрьму, или расформировать, или вообще что-то с нами сделать. Они тоже люди. И что это значит, что в наше время все говорят правду? Я же не газета. Это театр, а не газета или какой-то сенсационный выпуск. Мы же художники, в конце концов, и работаем с эстетикой, стилем и формой, и они требуют свободы. Просто стало сложнее работать, вот и все. Театр был первым в стране, вступившим в свободный рынок. У нас была конкуренция, и мы должны были стать конкурентоспособными. Сейчас есть выбор. Раньше выбора не было. Мы были одни. Но теперь есть выбор. Вы можете смотреть телевизор и переключать канал. Сейчас, например, есть люди, которые любят переключать с канала на канал, с заседания Моссовета на сессию Верховного Совета. О! – восклицают они и получают огромное удовольствие, пытаясь понять, кто там самый тупой или самый идейный. В Москве люди более живые, и им интересно следить за ходом перестройки. Вы включаете первый канал – никакой перестройки. Вы включаете канал, транслирующий заседание Моссовета – никто не хочет перестройки. Вы читаете какой-нибудь партийный документ, скажем, с партийного съезда, и все аргументы – это сталинистские аргументы. А когда читаешь декларации ЦК или партийную программу, это все какой-то бред. Здесь все очень сложно. А с другой стороны, происходит массовая эмиграция, и люди покидают страну, как евреи покидали Египет. Кто может, так и делает. Разве вы не ощутили одновременно и тревогу, и апатию?

ЛШ: Да. О, да, конечно. Важно ли для вас то, что происходит в театре, изменилось ли это с тех пор, как вы покинули страну и вернулись?

ЮЛ: Театр? К сожалению, как дом без хозяина, он рухнул. И все, что происходит на улицах, эрозия, все это проникает в театр. Театр не может быть изолирован, актеры это чувствуют. Потому что жить очень трудно, в смысле, трудно к концу дня остаться живым, достать еду для своих семей. Это очень сложная жизнь. И это видно по актерам. Они не сосредоточены, они отвлекаются, им не хватает точности. Может быть, ваши актеры выкладываются больше или концентрируются лучше.

ЛШ: Может быть (Шутка). То, что важно лично для вас в театре, это изменилось? Ваши ценности?

ЮЛ: Ну, я думаю, что, грубо говоря, я должен привести театр в форму, в хорошее атлетическое состояние, если использовать спортивные термины. А также, вы понимаете, все эти десятилетия кошмара разрушили духовность народа. Люди перестали верить, стали циничными и пустыми. И это, пожалуй, самая серьезная трудность.

ЛШ: Является ли для вас театр духовной деятельностью?

ЮЛ: Я думаю, что если художнику нечего сказать людям, то он должен заняться чем-то другим. Иначе это поиск формы ради формы. Маньеризм. А это меня не интересует, мне это ни к чему. Я люблю форму, но только ту форму, которая требуется конкретному спектаклю. Это вы можете увидеть, например, в спектакле по Достоевскому. Но с другой стороны, если бы я мог привести актеров в надлежащую творческую и духовную форму, я, возможно, дал бы им больше свободы, и мне не пришлось бы так много давить на них.

ЛШ:  А как насчет зрителей, вы тоже можете их изменить?

ЮЛ: Публика теперь сидит так, словно ее ударили по голове пыльным мешком. Постепенно может появиться некий зритель, который искренне заинтересован в происходящем. Театр – для элиты, и его понимают далеко не все . Он не рассчитан на массовую аудиторию, как телевидение.

ЛШ: Ощущали ли вы, что публика в Лондоне, Вашингтоне и других местах, где вы выступали, была другой?

ЮЛ: Да. Скандинавы лучше подготовлены к театру. Там любят театр. Американцам неловко за происходящее на сцене. Они не понимают театра по-настоящему.

ЛШ: Они видят в нем развлечение. Идея театра потеряна для них.

ЮЛ: Немцы (в Западной Германии) любят театр и ценят режиссера, спектакль и то, как он задуман. Англичане тоже. Польша – театральная страна.

ЛШ: Да, я работал в Польше. Какие у вас планы после этого спектакля, после Эрдмана?

ЮЛ: Предполагалось, что я поеду в Германию ставить две оперы. «Любовь к трем апельсинам» и «Пиковую даму» в Мюнхене. Это на Западе.

ЛШ: У вас есть другие планы на Таганку?

ЮЛ:  Другие планы? Может быть... «Театральный роман» Булгакова, а затем поэтический спектакль, включающий лирику Пастернака, Ахматовой, Мандельштама и прозу из «Доктора Живаго» и первой книги Надежды Мандельштам [9].

ЛШ: Все это сразу?

ЮЛ: Что-то вроде «гоголя-моголя» (эгг-ног – мешанина). Это будет через год. Если я буду жив и здоров. И если я ни с кем не буду драться.

Примечания

[1] Леонардо Шапиро (1908 - 1983) – британский ученый, исследователь политики СССР.

[ 2] Имеется в виду стихотворение «Гамлет» из романа «Доктор Живаго», которое открывает тетрадь стихов героя. «Гамлет» не вошел в ту подборку стихотворений из романа, которая была опубликована на родине поэта до публикации запрещенного «Доктора Живаго» (1954,журнал «Знамя», апрель). Роман, а вместе с ним и стихотворение, в СССР опубликован только в 1988 году; в спектакле же стихотворение прозучало уже в 1971 году. 

[3] Л. Шапиро ошибается. Спектакль по роману «Мастер и Маргарита» был поставлен Ю.П.Любимовым в 1977 году; роман, хотя и с купюрами, к этому моменту был опубликован (1967).

[4] Такое представление, представляющееся утрированным, у режиссера возникло неслучайно. Юрий Федорович Карякин, автор инсценировки романа и специалист по творчеству Ф.М.Достоевского, имел опыт преподавания творчества писателя в школе и в сочинениях учеников столкнулся именно с такими суждениями. Эти сочинения процитированы в его книге «Самообман Раскольникова», использовались они и в спектакле: зритель мог увидеть разложенные сочинения в фойе театра.

[5] Л. Шапиро ошибочно называет Ю.Ф. Карякина Корягиным.

[6] Один из лучших друзей Любимова и ведущий актер труппы (Примечание Л. Шапиро; речь идет о Николае Губенко).

[7] Речь идет о телевизионной программе «Взгляд», выступая на которой Ю.П.Любимов выступил с критикой экономических санкций, которые Михаил Горбачев наложил на Литву,пытаясь сохранить ее в составе Советского Союза. Это случилось 18 апреля 1990 года. Режиссер неоднократно вспоминал, как его речь подвергли цензуре в программе, имевшей репутацию очень смелой.

[8] А. И. Солженицын вернулся в Россию из изгнания позднее Ю.П. Любимова. Это произошло 21 июля 1994 года.

[9] Такой спектакль был поставлен – «До и после».

Перевод Екатерины Пахомовой, студентки образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ. Примечания Евгении Абелюк