Ю. Смирнов-Несвицкий. УСЛОВНОСТЬ И СТИЛЬ СПЕКТАКЛЯ

// Режиссура в пути: Сборник статей / Под ред. Д. И. Золотницкого. Л.; М.: Искусство, 1966 

“Вот пример двух противоположных подходов к одному из приемов Брехта.

Издавна обращение актера с куплетами и подтанцовкой к публике являлось признаком водевиля, оперетты, эстрады. Но Брехт приспособил этот прием для своего политического театра. В брехтовском спектакле «Мамаша Кураж и ее дети» на сцене Московского академического театра драмы имени Маяковского сын мамаши Кураж вояка Эйлиф (артист К. Мукасян), входя на сцену, обращается к зрителю с действенным монологом-балладой. Это и песня, и танец, и пантомима. 15 В сжатом, трагическом гротеске проходит вся горькая жизнь солдата. Он наступает и побеждает: клинок браво вскинут вверх. Он трусит: ноги солдата дрожат. Он умирает: песня застывает на губах.

Театр правильно понял автора. Своими зонгами Брехт отбивает охоту вспоминать о легковесном водевиле или радужно сияющей оперетке.

Слишком весомы и драматичны мысли, вложенные в эти зонги. А вот полуудача Московского драматического театра имени Станиславского в постановке «Трехгрошовой оперы» характерна, в частности, и тем, что театр оставляет зрителю возможность толковать некоторые зонги как «отдохновенные» мгновения для почтеннейшей публики. Прием предстает в своем прежнем, опереточно-эстрадном, но не драматическом, брехтовском качестве. Принцип новой выразительности не увиден театром.

Еще пример противоположных подходов к приему Брехта.

Брехтовская система образности дает особое соотношение слова и действия в игре актера. Тут много значат пантомима, импровизация, контрасты различных стилевых и жанровых начал. И самое существенное — способ сценического обобщения, когда «ударность идей» не требует углубленной психологизации, хотя и не исключает проникновения в психологию действующих лиц, поскольку мы имеем дело с реалистическим искусством. Брехтовский психологизм имеет свои особенности и требует специального изучения. Отметим лишь, что отношение актера к роли здесь сопутствует проникновению в психологию действующего лица. Актер подвергает персонаж критике со стороны и, как писал Брехт, «выступает от свидетеля». Вживание в характер чередуется или контрастирует с «очуждением», а то и вовсе уступает ему место — это уже в зависимости от того, какая пьеса Брехта выбрана, какой режиссер ставит, какой актер — скажем, Евгений Лебедев или Тадеуш Ломницкий — играет.

В «Добром человеке из Сезуана» (постановка Ю. Любимова) прием «очуждения» — ведущий принцип. Только что на сцене была бедняцкая семья, теснящаяся в лавке бедной Шен Те, забитые, испуганные, озлобленные люди. Но вот послышалась мелодия незатейливой песенки, и лица исполнителей преобразились, в зал взволнованно глядят уже не персонажи, а студийцы, обращаясь к нам впрямую, как бы ища глазами среди зрителей единомышленников. Теперь они не 16 изображают, а оценивают случившееся в мире, «где человек эксплуатирует человека». Происходит нечто кощунственное с точки зрения тех, кто когда-то порицал трамовцев за их «наивную» цель сыграть отношение к образу. А здесь именно так — играют отношение к образу, рассказывают о смысле действия, призывают вглядеться в причины «дурных» поступков только что изображенных персонажей.

Но вот, казалось бы, исполнитель вновь прячется за маску своего персонажа, и перед нами уже не студиец, а полицейский, водонос или проститутка. Однако и теперь постоянно ощущается особый, митинговый характер оценки актером действий своего персонажа.

Каждая интонация, движение являются оценочными.

Возможность для этого дает прежде всего пантомима.

Здесь каждый представляется зрителю в гротескно-насыщенном пантомимическом эпизоде. Водонос двумя-тремя жестами под характерную мелодию имитирует бытовую картинку: мы видим избиваемого богатыми прохожими бедняка. Цирюльник под сладкий мотив танго делает несколько «дотрагивающихся» движений в сторону «обожаемой» им Шен Те, в его плывущих руках угадывается насмешка актера над персонажем.

Многочисленные пантомимические эпизоды не рассыпаются на интермедии. Они составляют единую сквозную партитуру действия.

Показательна судьба той же пьесы Брехта на сцене Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина. Не поверив в систему Брехта, режиссура предпочла остаться в рамках жизнепохожих сцен. Подробно и достоверно выполнялись физические действия. Шен Те долго вытаскивала из петли летчика, затем оказывала ему первую медицинскую помощь. Шел настоящий дождь и т. д.

В московской студийной постановке этот эпизод с чисто зрелищной стороны выглядел и проще и условней. Летчик стоял возле деревца и, произнося монолог, накидывал, а затем, в ходе монолога, сбрасывал с коряги веревку — вот и все покушение на самоубийство… Актерская энергия участников этой сцены концентрировалась не на бытовых частностях, нет, она выливалась в темпераментные удары политической страсти, призыва, мысли.

Ленинградцы, не поверив в условный прием Брехта, не добились в спектакле и той публицистической заразительности, 17 которая таится в революционно-мобилизующем содержании пьесы. В брехтовском исследовании характера, как можно заметить, приговор над этим характером не скрыт, а обнажен, и именно на логике этого приговора строится действие. Важна исполнительская оценка действующего лица и вытекающий отсюда тот или иной призыв к залу — таков «агитационный» закон брехтовского спектакля”.