Александр Соколянский. Радости старости

Ницше, Кафка, Беккет, Джойс, или «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке

Спектакль «Суф(ф)ле», премьеру которого Юрий Любимов приурочил к 41-му дню рождения своего театра, внешне похож на два предыдущих («До и после», 2003; «Идите и остановите прогресс», 2004); он и задуман как заключительная, самая значительная часть триптиха. Можно сказать, что и в этом спектакле «…текст представляет собой не линейную цепочку слов /…/, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма» (Ролан Барт, «Смерть автора»). Можно сказать, что Любимов еще раз подтвердил свое равнодушие к фабуле и свой интерес к перекличкам слов и смыслов. Можно сказать наконец, что в «Суф(ф)ле» опять звучит музыка Владимира Мартынова, провозгласившего и теоретически обосновавшего «конец времени композиторов»: интересно проследить здесь связь со «смертью автора» и понять, насколько эта связь важна для режиссера.

Разница состоит в том, что два предыдущих спектакля были спектаклями о стихах и поэтах («Павшие и живые», поставленные Любимовым в 1965 году, их общий исток, открывший и тему, и способ театрального разговора). «Суф(ф)ле» — это спектакль о книгах и читателях, первым из которых является сам Любимов. Легко вообразить: вот он открывает «Веселую науку» Ницше, или «Процесс» Кафки, или гениальную прозу Беккета, у нас плохо известную (впрочем, я лично знаю троих человек, которые до конца дочитали роман «Мэлон умирает»), вот он ищет любимые страницы — и предлагает нам прочесть их вместе. Ему, столь замечательно умевшему приращивать к слову дополнительные значения или, напротив, опровергать его острым сценическим жестом, сейчас не хочется ничего переосмыслять; неплохо бы что-нибудь осмыслить, под себя и под свои привычки не подгоняя. Но куда же человек денется от собственных привычек.

Раскрыв программку, зритель прежде всего видит несколько рецептов из «Книги о вкусной и здоровой пище» (Москва, Пищепромиздат, 1953) — суфле из мозгов, из судака, из творога — и выписку из французско-русского словаря: «Souffler — дуть, дышать с трудом, задыхаться, задувать, выдувать, подсказывать; souffle — дуновение, дыхание». То есть режиссер приглашает нас в свою «кухню» (предупреждая, как он будет обращаться с текстами), а потом сообщает: вот, собственно, чем я дышу. Все понятно, но идут ли к делу (к Ницше, к Кафке, к Беккету) эти шутки?

Перед началом спектакля голос Любимова привычно просит отключить телефоны и пейджеры. А потом ехидно и весело: «И умоляем вас жвачку в кресла не вмазывать!» Общий хохот. В зал входит неугомонный патриарх. Естественно, гремят аплодисменты, но критиком овладевает тихий ужас: ой, мамочки, ему же восемьдесят семь лет с половиной, а он все хохмит и резвится — что же я и мы все сейчас увидим! Тютчевские строки о «старческом задоре» громко застучались в сердце.

Я и мы все не увидели ничего, подтвердившего опасения. «Суф(ф)ле» — мужественный, сдержанный и внутренне музыкальный спектакль. Его тема — существование человека в бесчеловечном (абсурдном) мире. Важная тема.
Энергия «Суф(ф)ле» обеспечена не пафосом сочинителя, но азартом искусного читателя. Сочинителю, если только он не персонаж Борхеса, способный убедить себя, что проповеди Заратустры и судьба Йозефа К. написаны одной и той же рукою, тут делать нечего. У Ницше, Кафки и Беккета нет общего знаменателя, ни стилистического, ни смыслового. Арканить их общей петлей «абсурдизма» — верный способ остаться без добычи. Человекоядный, подчиненный какой-то своей членистоногой логике мир «Процесса» ничем не похож на приют, в котором умирает беккетовский Мэлон, осаждаемый обрывками воспоминаний. Можно сказать, что это два варианта безнадежности — да, но это очень разные варианты.

Художник Владимир Ковальчук сочинил для этого спектакля картину замызганного, обшарпанного и предельно уставшего мира. Между облупившимися стенами — странная конструкция, изломами уходящая в глубь сцены. Железные каркасы, дощатые перегородки, многие из которых потом окажутся дверями, открывающимися в какую угодно сторону, но отчаянно скрипящими при каждом прикосновении. Все, что можно, заклеено объявлениями, орущими о бессмысленной деловитости продающего-сдающего-снимающего-нанимающего человечества: большинство посвящает этим занятиям всю свою жизнь, и это довольно страшно. «Суф(ф)ле», помимо всего прочего, это спектакль об ужасе безличного существования. Но также — о радостях анонимной (неавторской) жизни в искусстве.
Кто из актеров играет Иозефа К. , его стражей, Франца и Виллема (в спектакле, впрочем, они остаются безымянными), тщедушного экзекутора, служанку Лени, мы из программки не узнаем, и это принципиально для Юрия Любимова. Собственно, актеры в этом спектакле не так уж много «играют»; они гораздо меньше озабочены своими личными взаимоотношениями с персонажем, чем музыкальной согласованностью общей работы, подчинением себя — заданному ритму. Ритм иногда отбивается прямо на сцене: у актеров в руках появляются складные деревянные стулья, которые вдруг становятся похожими на большие кастаньеты, и - пошло-поехало. Но важнее ритм внутренний: отнюдь не легкое, но сознательно затрудненное (“souffler”) дыхание спектакля. Можно сказать, что сюжетом этого спектакля в итоге оказываются не сюжеты и не мысли классиков ХХ века, а только само дыхание ожившего текста. Когда оно кончается, кончается все, и к этому тоже нужно относиться спокойно.

В одном из последних текстов этого спектакля речь идет о завещании, которое вскрыли и прочли: «Никому — ничего». Мы вправе решить, что это последнее послание от Ницше, вернее — от его умершего Бога (и на то есть резоны), но вообще-то замечательный финал спектакля придумал сам Юрий Любимов. Я не знаю и не буду догадываться, верит ли старый режиссер в вечную жизнь, но небытия он во всяком случае не боится.