Александр Соколянский. Между временем, смертью и Богом

Театр на Таганке отметил свое 40-летие премьерой спектакля «Идите и остановите прогресс»

23 апреля 1964 года в Московском театре драмы и комедии на ул. Чкалова состоялась премьера спектакля «Добрый человек из Сезуана»; этот день празднуется как официальная дата рождения Театра на Таганке. Такие даты всегда условны. Почему бы не назвать днем рождения театра тот день, когда Юрия Любимова утвердили в должности главного режиссера (любопытная подробность: первоначально театральные чиновники планировали назначить Любимова в Театр им. Ленинского Комсосмола, а Таганку отдать Анатолию Эфросу; как хорошо, что все случилось так, как случилось). Или считать днем рождения дату выпуска «Доброго человека» в училище им. Щукина -- студенческого спектакля, ставшего не только сенсацией, но и залогом театрального будущего.
Впрочем, какое это имеет значение? Важно, что Любимов и его студенты затеяли свое дело в исключительно счастливое театральное время, и оно им было впору. Начало советских 60-х перенасыщено спектаклями высочайшего качества и значения: Товстоногов, Ефремов, Эфрос. Надо понять, что значило для благополучного, почти знаменитого вахтанговского актера Юрия Любимова (а ему уже около сорока пяти) выбрать себе судьбу начинающего режиссера. Блеснуть на фоне рутины и заведомой дряни -- дело опасное, но не такое уж трудное; ворваться со своей театральной правдой в прекрасное собрание мастеров, доказать ее важность -- вот задача.
Надо признаться: все это я понял задним числом. В юности единственным театром на свете для меня была Таганка. На четырнадцатом году жизни я случайно попал на спектакль «Послушайте!»; как доехал до дома, не помню, но доехав, завопил прямо с порога: «Мама, у нас ведь есть Маяковский?»
Восьмитомник Маяковского (серый, с красными буквами на корешках) дома был; более того, оказалось, что мама знакома с одной из билетерш театра. Мне было сказано: ну, приходи. И я стал приходить.
Как и полагается первой любви, Таганка заслонила собою весь мир. Другие театры -- я просто не понимал, зачем они существуют. Должно быть, очарованный Таганкой, я многое пропустил, но о пропущенном почти не жалею. В своей любви Таганка была щедра и искусна: я на всю жизнь ей благодарен уже за то, что она действительно была «поэтическим театром» и научила меня любить стихи. От Маяковского потянулась ниточка к Хлебникову и Пастернаку, потом к Гумилеву и Мандельштаму: эти ниточки я уже плел сам. Впрочем, избытком хорошего вкуса моя любимая не страдала: к примеру, я очень долго считал большим поэтом Андрея Вознесенского, да и как иначе -- ведь на Таганке шли «Антимиры»!
На дворе уже стояла середина 70-х, время «Гамлета», «Деревянных коней», «Обмена»: спектаклей, в которых речь шла о страдании, предательстве, жизненной неправде и хеппи-энд, как не сказано у Брехта, отбрасывался заранее. Свободомыслие приобрело оттенок если не трагизма, то во всяком случае обязательной готовности к поражению. В этой форме оно стало общедоступным: презирать советскую власть оказалось такой же естественной нормой поведения, как чистить зубы по утрам. Напоминаю об этом, чтобы сказать две вещи. Первое: безжалостные постановки 70-х отбрасывали свою тень на первые премьеры Таганки -- на все, что делалось в период бури, натиска и буйного довольства собственной жизнью. Второе, связанное с первым: даже такой спектакль, как «10 дней, которые потрясли мир», воспевающий большевиков и до ужаса несправедливый к их жертвам, в это время не воспринимался как «просоветский». Он не так воспевал, и это «не так» оправдывало собою все, что угодно: вплоть до бессмысленно злых насмешек над Керенским или «Женским батальоном смерти» -- охранницами Зимнего, которые были изнасилованы и убиты революционной сволочью. Таганка была оазисом легального нонконформизма; легальность подразумевала определенную степень несвободы -- а также умения принимать идеологический заказ и выполнять его на свой лад, постоянно играя с властью в «кошки-мышки» (к слову: между мультиками про Тома и Джерри и отношениями Таганки с советской властью впрямь можно найти много общего). Я любил ее и за это.
Я любил ее за все, включая очевидные неудачи второй половины 70-х. «Пристегните ремни» по Бакланову или брехтовская «Турандот» -- мне они неудачами совсем не казались. Признательность театру, воспоминания о восторгах, им подаренных, останутся со мною навсегда. Но смешно было бы заверять, что, приходя на Таганку сейчас, я испытываю прежний трепет. Первая любовь крайне редко бывает пожизненной.
Я завидую Ольге Мальцевой, автору брошюры-апологии «Любимов. Таганка. Век XXI», выпущенной к юбилею театра. Как хотелось бы мне повторить за нею: в 2000 году началась «своеобразная болдинская осень Любимова» и т.д. В искренности автора я не сомневаюсь; в способности нынешнего Театра на Таганке порождать шедевры -- сомневаюсь, а «болдинская осень», будь она хоть трижды своеобразная, является временем шедевров по определению.
Мне кажется, что правильнее было бы сказать: удивительно, что на девятом десятке Юрий Любимов достойно руководит театром, жизнь которого нещадно ломали десятилетие за десятилетием -- и изнутри, и снаружи. Что этот театр вновь подтвердил свою дееспособность. Что поставленный к юбилею спектакль «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)» -- пусть не великое, но содержательное и цельное театральное высказывание.
Когда наш театр впервые начал всерьез заниматься обэриутами, публика была настроена видеть в Хармсе, Олейникове, даже Введенском чуть ли не клоунов. Позднее пришло понимание: речь идет о трагических поэтах.
Трагизм не в том, что их поубивали, а в том, что, сочиняя веселые стишки для детей и всячески дурачась в быту (тут особо отличался Хармс), они, ни на кого не надеясь и ни кому не подчиняясь, экспериментально исследовали процессы распада: слова, времени, мысли, жизни. Главной темой обэриутских сочинений является окончательная смерть, а точнее -- поиск возможных связей между временем, смертью и Богом. Пространством поиска, естественно, является русский язык: обэриуты делают с ним страшные вещи.
Любимов пригласил в соавторы спектакля композитора Владимира Мартынова и ансамбль OPUS POSTH, возглавляемый Татьяной Гринденко. Музыканты находятся на сцене, косвенно вмешиваются в действие; музыка, которую они играют, торжественна и безнадежна. «Спи, прощай, пришел конец / За тобой пришел гонец/ Он пришел в последний час /Господи помилуй нас» -- при этом в самой музыке нет никакой надежды на помилование. Впрочем, для обэриутов и надежда на существование Господа несколько сомнительна.
В спектакле, вместе со старой гвардией Таганки, участвуют молодые ученики Любимова: игра идет на равных, и партнеры умеют уважать друг друга. Из «стариков» первым делом нужно отметить Феликса Антипова: у него четыре роли, лучшая -- Царь-Фомин из мистерии Введенского «Кругом возможно Бог». Мистерия кончается словами: «Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время»; в спектакле они не звучат, но Антипов их каким-то молчаливым образом играет. Из молодежи самое приятное впечатление производит Полина Нечитайло (Елизавета Бам) -- темпераментная, круглолицая и совершенно беззастенчивая: похоже, очень хорошая актриса.
Зачем Любимов выбрал себе такой сюжет для юбилея -- это вы спросите у него. Я думаю, по простой причине: он старый, мудрый, очень многое сделавший и от очень многого уставший человек. Он взялся за то, что его еще волнует по-настоящему.