Солодовников А. Об отношении к классическому наследию: Сценическая интерпретация русской классики

Коммунист, 1968, №13. С.14-15

Человечество, разбуженное и поднятое Октябрем на историческую высоту, вступило во второе полустолетие социалистической эры. 49 лет назад американский сенат судил Октябрьскую революцию как незаконный акт, нарушивший «нормальное» развитие общества. Сегодня народы мира судят американский империализм как аморальный строй, тормозящий социальный прогресс человечества.

Резкое обострение идеологической борьбы, характерное для нынешнего этапа исторического развития, непрерывные попытки идеологических диверсий со стороны империализма, направленные на разобщение передовых сил современности и подрыв социалистического общества изнутри, говорят о судорожных потугах гибнущего строя предотвратить неизбежное — крах всей экономической, внешнеполитической, социальной и морально-идеологической политики капитализма.

Мы — отрицатели всего, что служило и служит эксплуатации, угнетению одних людей другими. Мы — продолжатели всего, что вело человека к освобождению от социальных и нравственных пут, наложенных всеми видами, и формами эксплуататорского строя.

В этой диалектичности отношения к наследию, оставленному человечеством людям наших дней, — прозорливость, сила, мудрость В. И. Ленина, Коммунистической партии. И когда речь заходит об идейном, нравственном воспитании человека, мы берем на вооружение не только произведения наших современников, созданные ими образы, их мысли, но и подлинные ценности художественной культуры прошлого, классическое художественное наследие.
В период обострения идеологической борьбы между капитализмом и социализмом активным фактором этой борьбы, средством интенсивного воздействия на человеческое сознание стало и классическое художественное наследие. Это побуждает нас рассмотреть некоторые вопросы» связанные с воплощением русской классики на театральной сцене.

Новаторская сущность советского театра сама по себе пред определяет неизбежность творческих поисков как в отражении на сцене различных сторон и характеров современной действительности, так и в интерпретации классики.

Особенность сценического искусства состоит в том, что творческий процесс его происходит публично, в присутствии тысячной аудитории, при активном взаимодействии сцены и зрительного зала. Никакие описания и даже фиксация на кинопленке не могут с полной силой воспроизвести самый ход творческого процесса на сцене в его сути, в его неповторимости, во всех его особенностях, характерных для определенного художника, для определенного времени. Агитспектакль времён гражданской войны, созидательный пафос постановок периода первых пятилеток, представления фронтовых театров в годы Великой Отечественной войны или работа в тылу в те же годы лучших театров Москвы, Ленинграда и других городов, театральные поиски нашего времени — все это неповторимо, своеобразно. 14 все это шаги истории, единый процесс развития нашего театра.

Указанная особенность сценического искусства составляет его исключительное качество, черту его прелести, которой лишены другие виды художественного творчества. Однако в этом кроется и известный дефект, слабость театра, ибо время от времени под флагом нового возникают попытки механически восстановить, реставрировать давно пройденное, ушедшее в глубь истории. Подлинное новаторство возникает из глубокого понимания коренных запросов времени, помноженного на серьезное знание и изучение опыта предшественников. Решает при этом сила естественного, органичного проявления чувства нового на базе идейного опыта и масштаба таланта режиссера или актёра.

В новаторстве, как и во всем, что делает истинный талант, не может быть нарочитого оригинальничания. Подобный путь неизбежно ведет к эпигонству, отходу от жизни; к утрате чувства времени. В наши дни обо всем этом сказать особенно уместно, так как немало есть сегодня режиссеров среднего и молодого поколения, которые стремятся во что бы то ни стало создать внешне нечто «небывалое», придумать такой образ, форму спектакля, чтобы в глазах коллег обязательно прослыть «новатором».

В этой связи некоторым нашим режиссерам полезно напомнить слова горьковского Тетерева из пьесы «Мещане»: «Нарочно оригинальным не будешь. Я пробовал — не выходит». Правда, иные думают, что «выходит», и даже зарабатывают на подобной «оригинальности» временный успех. Однако рано или поздно жизнь развенчивает такого рода «новаторов», ибо идут они мимо жизни.

Сущность новаторства заключается в постоянном стремлении, реалистического искусства к образному познанию процесса общественного развития, воплощению наиболее глубинных, коренныхсил истории. Это верно, как мне кажется, не только применительно к современным произведениям, но и к прочтению классики.Классическое произведение живет и шагает через рубежи эпох в силу заложенной в нем способности наиболее глубоко и неповторимо выразить закономерности своей эпохи, смысл, характер, направление ее движения.

Отражая прогрессивные тенденции своего времени, великие художники-реалисты в своих произведениях выдвигают на передний план те идейные, нравственные, психологические ценности, те черты характера передовых людей, которые имеют непреходящее, общечеловеческое значение. Строители социализма, революционный рабочий класс — закономерные наследники этих ценностей классики. И именно потому, что классовые интересы пролетариата, рвущего оковы эксплуататорского общества, органически совпадают со стремлением лучив людей разных эпох сделать человека свободным, достойным своего высокого предназначения.В этом смысле мы, советские люди, познаем и наследуем, художественные ценности передовой культуры всех времен и народов, чтобы развивать их дальше. В силу марксистско-ленинского мировоззрения и исторического опыта борьбы за социализм мы призваны быть наиболее всесторонними и объективными судьями и истолкователями классического наследия. Развивая лучшее, критически осмысливая художественное наследство, отбрасывая реакционное, деятели советского театра имеют неограниченные возможности, обращаясь к классике, обогащать духовный опыт нашего общества, активно содействовать формированию нового человека, построению коммунизма.Понимая многоплановость связей социалистической культуры с культурой прошлых эпох, а также богатство ассоциаций, возникающих; у современника при обращении к классическому произведению, попытаемся сконцентрировать внимание прежде всего на ключевой позиции, на методологии анализа тех идейных, общественных ценностей, которые содержатся в классике. Именно художник, обладающий марксистско-ленинским мировоззрением, способен наиболее полно раскрыть объективную идейную ценность того или иного произведения, его связь с классовой борьбой эпохи, с прогрессивными тенденциями времени, место произведения в поступательном движении общества, в его художественном развитий. Марксистско-ленинская оценка, конкретно-исторический анализ произведения позволяют создать верную, прогрессивно-новаторскую форму спектакля, определить его нравственные и психологические акценты, его общую атмосферу, наиболее точные средства воздействия на зрителей. Величие передовой русский литературы XIX — начала XX века в том, что она показала процесс нарастания революции в России, все три периода ее развития: дворянский, разночинский и пролетарский.

Вспоминаются в связи с этим слова В. И. Ленина: «...Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (Полн. собр. соч., т. 17, стр. 206). Сказанные о Льве Толстом слова Ленина имеют глубокий внутренний смысл и в той же мере могут быть отнесены ко всем титанам русской литературы — от Пушкина и Грибоедова до Чехова и Горького.

Думается, коренная задача современной интерпретации русскойклассики на сцене — нахождение «зёрен», образов, характеров, мыслей, отразивших самое существенное в XIX —XX веках: процесс нарастания революции в России. Это поможет художественно-сценическими средствами объяснить, как и почему наша Родина заняла место в авангарде революционного движения человечества, как и почему она стала страной первой победившей социалистической революции, страной Советской власти.

Кстати, мысль Ленина о том, что настоящий художник не может не отразить самого главного, то есть существенных сторон революции, относится не только к писателям, но и к режиссерам. Зрелость режиссера, степень его таланта и идейной масштабности проверяются его способностью по-ленински читать классику, раскрывать ее в свете революционных тенденций отраженной в ней эпохи. Это и есть конкретно-историческое идейно-художественное исследование классического произведения. Это есть вместе с тем и наиболее современное его прочтение: ведь именно такое прочтение укрепляет силы современников, движущих революцию вперед, к победе коммунизма.

В 1870 году Карл Маркс, изучая положение русского рабочего класса, писал Энгельсу о неизбежности в России социальной революции. Это была не утопическая мечта, а научное предвидение, основанное на тщательном анализе классовых взаимоотношений того времени, хотя в революционных кругах России тогда складывалась и получала распространение как раз утопическая, народническая идеология. Тем не менее, революционный взрыв назревал, и великие русские реалисты — А. Толстой, Н. Чернышевский, А. Островский, М. Салтыков-Щедрин, А. Чехов, М. Горький — каждый по-своему отразили то, что предвидел К. Маркс: процесс перехода от разночинского периода освободительной борьбы к ее пролетарскому периоду. Ведь всего через 47 лет после предсказания Маркса В. И. Ленин и созданная им Коммунистическая партия повели рабочих и солдат наштурм Зимнего – твердыни старого мира, и в России свершилась победоносная социалистическая революция, повернувшая все развитие человечества, в том числе и его художественное развитие, на рельсы коммунизма.
Может ли действительно талантливый режиссер, мыслящий широко, масштабно, научно, анализировать классическое произведение русской литературы вне этой генеральной тенденции развития России, без ее понимания, без оценки конкретно-исторических особенностей пьесы, без поисков формы спектакля, которая акцентировала бы и выражала прежде всего главное в содержании, то есть указанную тенденцию?

Конечно, нет. Здесь еще и еще раз проверяется сила таланта, степень его зрелости, способность режиссера быть воспитателем и актеров и зрителей, вести их вперед, а не тянуть назад.

История советского театра наглядно подтверждает, какую силу и опору в марксистско-ленинской идеологии нашли большие художники, истинно масштабные таланты, с искренностью и радостью отдавшие свои силы делу революции, победившему народу.

Помимо рождения новаторской советской драматургии, отражавшей новые конфликты и характеры, на сцене начиная с 20-х годов появляются один за другим спектакли, в которых со все большей силой сказывается стремление интерпретировать классику с позиций марксистско-ленинского мировоззрения, дать тем самым ей более глубокий, невиданный ранец социальный и художественный анализ. Многие из этих спектаклей стали вехами в развитии советского театра и прожили десятилетия. Вспомним такие спектакли, как «Горячее сердце», «Мертвые души», «Таланты и поклонники», «Безумный день или женитьб Фигаро», созданные Станиславским; «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», «Враги» – в постановке Немировича-Данченко; «Принцесса Турандот» – Вахтангова; «В людях» и «Плоды просвещения» Кедрова; «Растеряева улица» – Нарокова; «Волки и овцы» – Хохлова, «Ревизор» – Волкова; «Евгения Гранде», «Пигмалион», «Варвары» и «Васса Железнова» – Зубова; «Егор Булычев и другие» – Захавы; «Последняя жертва» – Хмелева; «Школа злословия» – Сахновского и Горчакова; «Маскарад – Завадского; «Власть тьмы» – Равенских; «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» – Попова; «Гамлет» – Охлопкова и многие другие.Каждый из названных спектаклей — целостное художественное произведение, занявшее заметное место в истории советской интерпретации классики.Если же попытаться найти нечто, роднящее все эти знаменитые постановки разных авторов й разных режиссеров, как бы вскрыть их общий внутренний пафос, то, по-моему, он заключается в стремлении развенчать мрачное прошлое, показать страшное обличье русского самодержавия, русского и мирового капитализма, подчеркнуть трагическое положение людей, так или иначе выступавших против «темного царства».

Комедийное обаяние О. Андровской и Н. Баталова в «Женитьбе Фигаро», или М. Яншина в «Школе злословия», или Л. Добржанской в «Укрощении строптивой», или И. Ильинского в «Лесе», или Д. Зеркаловой в «Пигмалионе» (я мог бы привести и другие примеры) лишь оттеняет поставленную проблему. Наш театр с блеском низвергал с пьедесталов всяческих идолов старого мира. Он высмеивал этот мир то саркастически-гневно, то иронически-тонко. Он поднимался до высот поистине патетических в изображении стращаний «маленького человека» (вспомним хотя бы М. Яншина в «Трудовом хлебе» или И. Ильинского во «Власти тьмы»).

Однако характеры героические, волевые, разрывавшие так или иначе тугую паутину «темного царства», нам удавались реже, хотя вся классическая драматургия сильна прежде всего своей вольнолюбивой устремленностью, своим неприятием морали торгашей и самодурства «денежных мешков». Конечно, в драматургии критического реализма обличительные мотивы и, следовательно, развенчание хозяев «темного царства» занимают определяющее место, выдвигаются на первый план. Но русская классическая драматургия никогда не поддавалась настроениям безысходности, уныния. Отрицание в ней было оборотной стороной утверждения, устремленности в будущее, сочеталось сверой в силу и мудрость народа.

Мне хочется остановиться, не на том, что не смогла в силу определенных исторических условий сделать наша классическая драматургия, а на том, что она сделала и что не привлекло пока необходимого внимания советской режиссуры и актеров.

Возьмем, к примеру, постановки Островского. В нашей памяти живут созданные замечательными актерами великолепные, сочные образы Курослепова, Градобоева, Матрены (персонажи «Горячего сердца»). Но я не помню столь же яркого исполнения роли Параши, а ведь именно ради возвеличения ее бескомпромиссного характера и горячего сердца пьеса получила свое название.

Добролюбов назвал образ Катерины в «Грозе» «лучом света в темном царстве» и так озаглавил свою знаменитую статью [1]. И все же история многочисленных советских постановок «Грозы» пока не оставила нам таких имен исполнительниц Катерины, которые стали бы вехой в развитии артистического мастерства. Трудно представить себе и Аксюшу в «Лесе» вот такую, запомнившуюся раз навсегда, хотя вокруг ее судьбы и ее образа вращается все действие знаменитой комедии.

А вот Дикие, Кабанихи, Матрены, Градобоевы, Хлыновы, Лыняевы, Мурзавецкие в нашей полувековой советской театральной истории были выдающиеся: они достигали масштабов подлинно нарицательных, олицетворяя собой типичные образы тех, кто вершил «темным царством».

Мудрейший из советских режиссеров, Вл. И. Немирович-Данченко, как мне кажется, понимал необходимость поиска образов, противостоявших в полной мере силам «темного царства». Историю Катюши Масловой он раскрывал в толстовском «Воскресении» как рождение человеческой личности в процессе высвобождения ее из пут дворянского общества и его лицемерной морали, в процессе познания лучших людей, с которыми вместе шла она на каторгу. Предпринимая вторую постановку «Трех сестер» в 1939 —1940 годах, Немирович-Данченко усиливал активное начало пьесы, вел от мечтаний о будущей, прекрасной жизни к тоске по этой жизни, к осознанию необходимости изменения тех условий, которые закрывали чеховским сестрам дорогу «в Москву». Во «Врагах» Горького Немирович-Данченко акцентировал мотивы непримиримости противостоявших классовых сил — рабочих и капиталистов, а все свои режиссёрские симпатии отдал образам Луговой, Левшина, Синцова, Нади.

Думается, в свете принципиально важного замечания В. И. Ленина о том, что действительно великий художник не мог не отразить в своих произведениях хотя бы некоторые из существенных сторон революции, наша общая задача в области интерпретации русской классики состоит в поисках того, как русский XIX век отразил в произведениях литературы подготовку XX века – века победоносной революции в России, века коммунистического переустройства планеты. При таком общем, широком взгляде на классическую драматургию каждый автор и каждое произведение найдут свое место в усилившемся ныне тяготении к классическому наследию.

При этом же взгляде скажем попутно, в мировой классике — творчестве Шекспира и Шиллера, Мольера и Бомарше, Бальзака и Золя, Гольдони и Пиранделло, Голсуорси и Ромена Роллана, Шона О’Кейси и Брехта — надо искать те социальные и нравственные проблемы, утверждение тех моральных ценностей, которые коммунизм принимает и развивает. Именно в этом смысле мы можем называть себя наследниками и продолжателями всего лучшего, что создало и оставило нам человечество. Именно здесь прежде всего кроется секрет современного подхода к классике.

Естественно, речь идет не об уменьшении обличительной, критической силы, заложенной в классических произведениях и направленной против язв и пороков старого общества. Речь идет о раскрытии тех нравственных качеств, тех гуманистических начал у героев классики, которые сегодня помогают нам в позитивном плане, в строительстве общества по законам справедливости и красоты. Вопрос, разумеется, не ставится так, чтобы механически переносить в характеры, которые были прогрессивными для своего времени. И тут руководящей должна быть ленинская мысль о критическом освоении классического наследия, об умении проанализировать классическое произведение с позиций нашего исторического, социального, идейного и художественного опыта.

Такая общая идейно-эстетическая позиция в подходе к классике отнюдь не снижает значения художественной индивидуальности, ценности своеобразия таланта, исследующего, трактующего и интерпретирующего на сцене классическое произведение. Здесь перед талантом открывается необычайный простор.

В связи с этим нельзя не вспомнить начало статьи В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий» (Полн. собр. соч., т. 17, стр. 206).

Какой простор для диалектического анализа открывает это ленинское замечание! Как интересно понять, проследить участие в революционном процессе и тех, кто не понимал революции и своего места в ней! Сколько возможностей здесь для проявления индивидуальной! творческой силы режиссера и актера!

И все же подобная сила превращается в бессилие, когда режиссер не понимает диалектики исторического процесса, когда рыхлость идейных позиции мешает ему глубоко проникнуть в сущность этого процесса, особенно когда он становится на путь спекулятивного использования классики.

В последние годы при общем усилении внимания к классическому наследию можно было наблюдать на сцене и сильные решения, удачи и серьезные промахи — плод незрелой мысли и поверхностного подхода к классике, неправильности отправных идейно-методологических позиций.

Вполне закономерно возрождение интереса к драматургии Горького. Большой драматический театр в Ленинграде поставил «Варвары», а затем — «Мещане». Киевский театр имени Леси Украинки, а вслед за ним Белорусский театр имени Янки Купалы показали «На дне». В Московском Художественном театре возобновлен с новым составом спектакль «Враги». Малый театр почти через пятьдесят лет после первой постановки «Старика» снова вернулся к этой пьесе. Ее же подготовил Театр имени Моссовета. Театр имени Евг. Вахтангова порадовал спектаклем «Дети солнца». В г. Горьком в мае был проведен Всероссийский фестиваль горьковских спектаклей.

Дело здесь не только в юбилейном внимании к великому писателю, 100-летие со дня рождения которого отметила вся страна. В лучших горьковских спектаклях на первый план выдвигается воинствующий гуманизм автора, его призыв к действию, к борьбе, вера в человека, в мощь его разума, в способность наносить сокрушительные удары по «свинцовой мерзости» отживающего мира. Горький сегодня с новой силой выступает как наш соратник в строительстве светлого будущего. И в этом подлинная современность лучших постановок его пьес.
Известен непрерывно возрастающий, поистине мировой интерес драматургии Чехова. Чем он объясняется? В основном, по-моему, следующими обстоятельствами. Интеллигенция, которая в техническом, а в конечном итоге и социальном прогрессе играет все более видную роль, ощущает неизбежность крупных перемен в буржуазном обществе. Вместе с Тузенбахом [2] сегодняшняя интеллигенция Запада могла бы сказать: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».
Чехов, с такой силой и поэтической проникновенностью выразивший вот это состояние «кануна», как оно отразилось в ощущениях и в настроениях интеллигенции, чрезвычайно импонирует сегодня всем тем общественным кругам Запада, которые сохранили живое ощущение главных ветров времени и не хотят мириться с уродствами капиталистического образа жизни, Думаю, что лучшим людям общества, построенного на началах бесчеловечности, Чехов дорог и своей человечностью, пониманием мятущихся душ и сочувствием им, общей гуманистической настроенностью своего творчества.

Значительное влияние на мировой театр и его интерес к Чехову оказали советские постановки чеховских пьес, свежий, неожиданный для Запада подход нашего театра к этому автору, открытие в его творчестве таких сторон и качеств, которые в западноевропейских и американских постановках сплошь да рядом игнорировались и явственно зазвучали в последнее время в чеховских спектаклях, осуществленных прогрессивными режиссерами.

Сошлюсь для подтверждения на два высказывания. В 1958 году известный английский режиссер Питер Брук, имея в виду чеховские спектакли МХАТа, говорил нам: «В Англии Чехова ставили сначала как мрачного ипохондрика. Но такой подход не привлекал публику. Тогда в Чехове стали искать только смешное. Даже дядя Ваня считался сугубо комедийным персонажем. Вы открыли Лондону настоящего Чехова — во всем его богатстве, во всех переплетениях лирики, комедии и трагедии».

Развивая те же мысли, английский театральный критик Гарольд Хобсон писал: «В Англии Чехов ассоциируется со старым, отжившим и потерпевшим поражение. В России — с молодым, оптимистическим и победоносным. Английские постановщики оплакивают закат старого строя, ...а русские радуются приходу нового».

Эти высказывания, как ни странно, помогают понять причины неудач, постигших некоторые постановки чеховских пьес у нас [Эти вопросы затрагивались и в рецензии Н. Игнатовой «Театр и критика», опубликованной в журнале «Коммунист» (№ 12, 1968 г.) – Ред.]. Спектакль «Чайка», созданный А. Эфросом (Московский театр имени Ленинского комсомола), не решил задачи идейно-художественного раскрытия двух важнейших образов пьесы: Нины Заречной и Треплева. В образе Нины совершенно были обойдены такие стороны ее характера, как большая сила чувства, упорство в достижении поставленной цели, найденные ею пути к настоящему искусству, короче — окрепшая жизненная сила Нины. А Треплев был представлен человеком мелким, бесталанным, скорее школьником-переростком, чем писателем, не сумевшим найти жизненную основу творчества, несмотря на свое страстное стремление к обновлению жизни и искусства. В сценическом воплощении этих и других персонажей господствовал не автор, режиссерская «заданность»– во что бы то ни стало показать «отчуждение», взаимное непонимание людей, их человеческое ничтожество. Все это далеко от подлинного Чехова.

С такой же предвзятой «заданностью» подошел А. Эфрос и к постановке «Трех сестер» (Театр на Малой Бронной). От «Чайки» до«Трех сестер» Чехов прошел огромный путь. Он приблизился в последней пьесе к анализу социальных корней мещанства. Чехов нашел и с любовью показал добрых, интеллигентных людей, не знающих пока, как изменить окружающую жизнь, но полных страстного желания и предчувствия перемен, принципиального и человечного неприятия мира Натальи Ивановны, Кулыгина и Прозорова. Таких интересных людей в «Трех сестрах» большинство, и внутренне они едины, несмотря на разность характеров и различные причины несчастий, их преследующих.

А. Эфросу, видимо, было неинтересно это движение, это развитие Чехова. В своем отношении к творчеству писателя он проявил догматическую неподвижность, редкое отсутствие подлинной пытливости и стремления понять Чехова с позиций накопленного советским театром художественного опыта.

Демонстрация на материале Чехова идеи всеобщего «отчуждения», заимствованной у сторонников философии экзистенциализма и у театра абсурда, показалась постановщику, вероятно, более привлекательной задачей, чем действительно глубокое идейное и художественное постижение замечательной пьесы Чехова для выявления ее реальных мотивов и сторон. Чехов послужил в данном случае лишь предлогом для «самовыражения» режиссера. «Новаторство» сценического познания Чехова явилось здесь, шагом назад, а не вперед, ибо оно, всущности своей, эпигонски перепевало то, что издавна отличало западноевропейские постановки Чехова и что ныне уже многие критики на Западе считают анахронизмом.

Чехов на Малой Бронной снова стал певцом безвременья, ипохондриком, бытописателем характеров мелких, ничтожных, не способных ни мыслить широко, ни- понимать друг друга. Впоследствии под воздействием критики А. Эфрос пришел к выводу, что необходимо исправить постановку «Трех сестер». Пожелаем же ему успеха в правильном и глубоком истолковании Чехова.

Грех вульгарной «модернизации» проявился в постановке М. Захаровым «Доходного места» Островского (Московский театр сатиры). В самом деле, куда проще выудить в пьесе более чем столетней давности те или иные фразы, придать им «публицистическую» остроту и истерическое (а отнюдь не драматическое) напряжение! В этом спектакле, как, впрочем, и в «Трех сестрах», есть и более завуалированная, хотя все же достаточно прозрачная позиция постановщиков. Произведения классиков берутся «вне времени», и их «современность» подкрепляется немудренымтезисом: проходят, дескать, десятилетия, даже столетия, но... ничего не меняется. Как было, так и осталось. Вот уж поистине «кочка зрения», результат идейной незрелости режиссера, вульгарного, спекулятивного «осовременивания» классики!

Подлинно современное прочтение возникает из понимания исторически-конкретной обусловленности идей и образов, составляющих суть произведения. Вместе с тем точность и глубина режиссерского анализа и актерского мастерства, направленных на раскрытие тенденций эпохи, как они отразились в произведении, на акцентирование непреходящей ценности передовых идей и лучших человеческих качеств способны вызвать и подлинно глубокие ассоциации, интеллектуальные и эмоциональные, с нашим временем, с сознанием и опытом строителей коммунизма. Современное, с партийных позиций прочтение классики ничего общего не имеет с модернизацией ее, с попытками оторвать писателя, драматурга от определенной исторической почвы, поставить знак равенства между веком нынешним и веком минувшим, реалистическое искусство не может игнорировать того, что типические характеры проявляются в типических обстоятельствах, то есть в определенной исторической обстановке. На это давным-давно обратил внимание Ф. Энгельс.

Упрощению в анализе известнейших произведений сопутствует еще одна «модная» тенденция — дегероизация сильной личности. Б. Брехт дважды возвращался к своей пьесе о Галилее — в 1939 и 1945 годах. Писателя интересовало столкновение гениальной личности, вырвавшейся вперед, и общества, оставшегося далеко позади. Однако в спектакле Театра на Таганке (режиссер Ю. Любимов) трагедия сильного человека, сломленного, дремучим невежеством среды, отодвинута на задний план. И прежде всего потому, что Галилей в этом спектакле слишком мелок, он превратился в некоего эпикурейца провинциального масштаба, для которого вино, женщины, наука одинаково важны (или неважны). Философская суть пьесы, ее трагический характер перестали звучать, оказались нераскрытыми. Этому содействовало и вольное обращение с авторским текстом. После «Доброго человека из Сезуана» [3] Театр на Таганке в понимании и трактовке Брехта сделал шаг назад, а не вперед.

Стремление к дегероизации центрального образа заметно и в постановке трагедий А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» в Центральном театре Советской Армии (режиссер А. Хейфец). Кстати, эту же тенденцию можно наблюдать и в некоторых современных исторических пьесах, например, в пьесе А. Зорина «Декабристы» в театре «Современник». Она получилась поверхностной, иллюстративной из-за упрощенного понимания «документального подхода» к историческим событиям и личностям. В произведении недостаточно лишь описать исторический факт, привести тот или иной документ. Его надо художнически понять и проанализировать в глубокой связи с ведущими тенденциями общественного развития. В данном же случае автор действовал по принципу: найден документ – тащи его в пьесу независимо от того, характеризует он сущность героя, главное в нем или нет. Такой подход приводит к тому, что Рылеев и Каховский, например, дегероизируются, внимание акцентируется на. том, что они выступают в спектакле с выражением «верноподданнических» чувств в адрес палача Николая I. При всей «документальности» пьесы в ней нет последовательно проведенной исторической точки зрения на явления и характеры, вследствие чего ее автору не удалось художественно раскрыть и объяснить место и роль декабристов в русском освободительном движении, а также колебания и иллюзии дворянских революционеров.

К сожалению, еще находятся критики, которые вместо того, чтобы объективно-верно разобраться в сложных, часто противоречивых явлениях исторического процесса, становятся на путь примитивного, а то и ложного истолкования фактов, событий, личностей. Так, Е. Сидоров № 7 журнала «Юность» [4] за 1968 год, объявляя письма Рылеева и Каховского к Николаю I «чудовищными», объясняет их появление весьма своеобразно: «Русская история сама пишет драму, перед которой меркнут создания драматических поэтов. В ней много фантастического фарса, почти абсурда». После этого можно не удивляться похвалам в адрес актера, который в образе Николая I «сыграл натуру незаурядную, по-своему талантливую...». А дальше критик сообщает, что он извлекал из спектакля «нравственные и политические корни, порой как бы забывая об искусстве». И все это Е. Сидоров подает как «похвалу, а не упрек театру».

Молодой театр взял на себя большую ношу, обратившись к сложной и ответственной теме. Талантливому коллективу надо помочь разобраться в своих удачах и просчетах. Такого же рода рецензии не помогают, а мешают театру правильно оценить свою работу.

Марксизм-ленинизм дал глубокое и точное обоснование роли личности в истории, ее способности в одних случаях ускорять ход истории, опираясь на объективные закономерности, тесно связав свою деятельность с интересами народа, а в других — замедлять, вступая в противоречие с законами общественного развития. При этом марксистско-ленинское понимание героя отнюдь не дает повода для дегероизации искусства, что модно сейчас на Западе, или для возведения в ранг главного героя современной драмы «маленького» или «среднего» человека.

Между тем тенденция развенчивать исторические личности, снижать их роль подкрепляется даже ссылками... на Маркса. Мне довелось слышать выступление одного режиссера, который, ссылаясь на слова Маркса о необходимости снять образы исторических деятелей с котурн и показать их суровыми красками правды, обосновывал таким путем стремление своего театра к дегероизации деятелей русской революции.

И тут чувствуется удивительно плоское, упрощенное восприятие истинной позиции Маркса, непонимание того, что Маркс, который всегда высоко ценил героизм революционного пролетариата, в рецензии на книги Шеню и Делаода говорил о мелкобуржуазных героях революционной фразы и напыщенной позы, о мелкобуржуазных деятелях революции 1848-1849 годов. Не желая обидеть моих коллег, а, наоборот, желая помочь им, я позволю себе процитировать письмо Ф. Энгельса П. Лафаргу [5] по поводу молодых литераторов, стремящихся по словам Энгельса, вступать в общественную деятельность «с офицерским, если не генеральским чином»:

«Все эти господа занимаются марксизмом, но такого сорта... о котором Маркс говорил: «В таком случае я знаю только одно, что сам я не марксист!» И, вероятно, он сказал бы об этих господах то же самое, что Гейне говорил о своих подражателях: «Я сеял драконов, а сбор жатвы дал мне блох». Беспомощность этих людей может сравниться только с их нахальством...»

Здесь мы снова возвращаемся к вопросу, который уже был затронут: к необходимости настойчивого овладения марксизмом-ленинизмом во всем динамизме и глубине его революционной диалектики. Речь идет не просто о чтении нужных книг или посещении раз в месяц семинара по марксизму-ленинизму. Речь идет о выработке убеждений на базе теснейшей связи с жизнью народа, об умении самостоятельно и глубоко анализировать явления действительности с партийных позиций. Просчеты, о которых говорилось выше, допущены режиссерами сравнительно молодого поколения. Некоторые из них вошли в искусство в последние 10-12 лет, в сравнительно сложное время, в условиях обострения идеологической борьбы двух социальных систем. Причины и корень большинства ошибок – в рыхлости, расплывчатости мировоззрения в неумении видеть главные процессы времени и на них ориентироваться, в недостаточной стойкости перед сладким фимиамом, который расточается порой безответственными «доброжелателями».
Та же проблема мировоззренческой зрелости, теоретической подготовленности со всей остротой возникает и перед актерами. Подлинно-зрелый и сильный спектакль рождается сегодня лишь в процессе взаимодействия режиссера и актеров, их взаимного обогащения. А ошибки нередко — плод бездумного доверия актеров режиссеру, вялого следования его замыслу, лености актерской мысли, пассивности участников коллективной работы.

Да, режиссер — основной истолкователь пьесы, возбудитель творческой фантазии актера, его советник и наставник. Но театр — коллективный художник, и активность каждого участника спектакля — решающее условие его идейной и художественной силы. «Лучше условиться при пахоте, чем ссориться при жатве», – гласит пословица. Ее прямо можно адресовать таким коллективам, как Театр на Таганке, Театр на Малой Бронной, и другим театрам, и столичным и местным. Верблюд, как известно, не видит своего горба. То же может случиться и с режиссером. И вот тогда-то прежде всего актеры, и именно при «пахоте», должны указать на возможный «горб» режиссерского замысла.

Настоящий художник никогда не успокаивается на достигнутом. Он должен постоянно помнить, что театр – это, как говорил Гоголь, кафедра, с которой можно много добра сказать людям. В конце концов речь идет о понимании каждым режиссером своей огромной ответственности перед временем, перед народом. Главное – отчетливо представлять себе, куда, к какой цели ведет новый шаг. С возрастающей силой перед каждым режиссером и актером возникает сегодня старый вопрос, поставленный еще Станиславским: для кого и для чего создается очередной спектакль? Помогает ли он нашему общему делу – строительству коммунистического общества?

Творчество «нутра», творчество без ясно осознанной идейно-художественной цели в наше время — архаизм, бессмыслица, как и нарочитое оригинальничание, стремление во что бы то ни стало «сделать наоборот» и таким дешевым способом завоевать лавры новаторства.

Перед нами огромные, неизведанные, не использованные еще богатства классики. И задача деятелей советского искусства – находить в них то дорогое, что нужно людям, открывающим путь в будущее в коммунизм.

Комментарии

[1] Статья «Луч света в темном царстве» Добролюбова была написана в 1860 году и посвящена драме А. Н. Островского «Гроза». Заголовок критической статьи быстро стал популярным фразеологизмом, обозначающим светлое, обнадеживающее душу явление в какой-либо сложной, запутанной обстановке.

[2] Тузенбах - центральный персонаж драмы А.П.Чехова «Три сестры» (1900).

[3] «Добрый человек из Сычуани» (широко распространён менее точный перевод: «Добрый человек из Сезуана») — пьеса-парабола Бертольта Брехта (1941), одно из самых ярких воплощений его теории эпического театра. В 1963 году пьесу Брехта поставил Юрий Любимов со студентами Щукинского училища,— в 1964 году с этого спектакля началась история любимовской «Таганки».

[4] «Юность» — советский, затем российский литературно-художественный иллюстрированный журнал для молодёжи. Выходит в Москве с 1955 года. Журнал был основан по инициативе Валентина Катаева, который стал первым главным редактором. До 1991 года журнал являлся органом Союза писателей СССР, в дальнейшем он стал независимым изданием.

[5] Поль Лафарг (1842, Сантьяго-де-Куба, Королевство Испания —1911, департамент Сена и Уаза, Франция) — французский экономист и политический деятель, один из крупных марксистских теоретиков. Зять Карла Маркса, муж его дочери Лауры.

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон